Na początku 1933 r., sześć miesięcy po tym jak Hitler został kanclerzem, trzydziestopięcioletni Goebbels zostaje „Ministrem Rzeszy Propagandy i Oświecenia Publicznego”. W nowo utworzonym urzędzie, oraz jako prezes „Izby do Spraw Kultury Rzeszy” (Reichskulturkammer), zyskał szeroką kontrolę nad niemieckimi gazetami, radiem, nadawcami, filmami, magazynami, wydawanymi książkami. Jak nikt wcześniej nadawał ton niemieckim mass mediom oraz całej kulturze.
Latem 1944 r. Hitler uczynił go „Pełnomocnikiem Rzeszy do spraw Powszechnej Mobilizacji”. Zatem podczas ostatnich katastrofalnych miesięcy wojny – Goebbels wraz z ministrem zbrojeń Albertem Speerem – ukierunkowywał niemieckie zasoby ludzkie i materiałowe na zmaksymalizowanie produkcji wojennej, jednocześnie zważając na dostarczenie narodowi elektryczności, funkcjonowanie transportu, systemu telefonicznego, zaopatrzenie w żywność i paliwa, działanie publicznego szkolnictwa, funkcjonowanie radia i codzienne publikacje gazet.
PRASA
Wśród naczelnych haseł propagandy nazistowskiej, pod jakimi dokonywano po objęciu władzy przez Hitlera przebudowy państwa niemieckiego, znalazł się slogan o jedności narodu, Rzeszy i wodza (ein Volk, ein Reich, ein Führer). Praktycznie realizacja tego hasła miała oznaczać ścisłe podporządkowanie narodu niemieckiego partii hitlerowskiej. Już od pierwszych tygodni rządów hitlerowskich rozpoczął się w Rzeszy proces Gleichschaltung („ujednolicania”), prowadzący do politycznej centralizacji władzy, do stworzenia systemu monopartyjnego drogą wyeliminowania partii opozycyjnych oraz „instytucjonalizacji organizacji społecznej w ramach stworzonej przez propagandę społeczności narodowej (Volksgemeinschaft)”. Jednym z elementów tego procesu stało się zniszczenie burżuazyjno-demokratycznego systemu prasowego, istniejącego w Niemczech po pierwszej wojnie światowej. Proces „ujednolicania” prasy realizowany był w istocie trzema głównymi drogami:
1) przez szybkie i całkowite zniszczenie prasy partii robotniczych i pozostałych gazet antyfaszystowskich
2) przez polityczne „ujednolicenie” całej pozostałej prasy, głownie mieszczańskiej
3) przez postępującą koncentrację prasy niemieckiej w rękach nazistów w ramach rozbudowywanego systematycznie potężnego koncernu prasowego.
Gazety nazistowskie miały obok kształtowania poglądów szowinistycznych wyrabiać wiarę w charyzmatyczne posłannictwo Führera, a wraz z tym podtrzymywać w społeczeństwie niemieckim ów nastrój bojowości i agresywności tak potrzebny nazistom dla realizacji ich celów. Świadczą o tym słowa m.in. samego Goebbelsa: „Idea i tym samym egzystencja prasy polega po prostu tylko na tym, że stanie się ona środkiem do wychowania i prowadzenia narodu w służbie państwa. Stanie się ona tym samym środkiem walki i oddziałem bojowym w rękach kierownictwa w walce o pozyskanie duszy poszczególnych obywateli (Volksgenossen)”.
Wśród najgłośniejszych pism należy wymienić Völkischer Beobachter. Pismo powstało jako lokalny tygodnik w Monachium i początkowo nosiło tytuł Münchner Beobachter ("monachijski obserwator"). W czerwcu 1918 r., po śmierci dotychczasowego właściciela - Franza Ehera, wdowa po nim sprzedała pismo za 5 tysięcy marek Rudolfowi von Sebottendorf i tygodnik przeszedł na własność Towarzystwa Thule. W sierpniu pismo zostało przemianowane na Völkischer Beobachter. Od 1920 r. tygodnik związany był z ruchem narodowosocjalistycznym, a w 1921 r. Adolf Hitler formalnie stał się jego właścicielem, płacąc za tytuł 100 tys. marek. Jako organ NSDAP pismo nosiło podtytuł Organ bojowy narodowosocjalistycznego Ruchu Wielkich Niemiec (niem. Kampforgan der nationalsozialistischen Bewegung Großdeutschlands). Völkischer Beobachter początkowo miał charakter tygodnika, a od 8 lutego 1923 ukazywał się codziennie. Po puczu monachijskim przestało się ukazywać; wznowienie tytułu nastąpiło po wyjściu Hitlera na wolność. Völkischer Beobachter stał się symbolem narodowosocjalistycznej propagandy. Druk gazety trwał do końca kwietnia 1945 r., ostatni numer nosił datę 30 kwietnia.
Kolejnym pismem godnym uwagi jest Der Sturmer. Wydawano go w latach 1923-45 (do końca II wojny światowej). Redaktorem naczelnym gazety był Julius Streicher. W okresie działalności tygodnika występowały krótkie przerwy wydawnicze, związane z trudnościami prawnymi (zamykanie pisma z powodu naruszenia prawa). Magazyn stanowił kluczowy mechanizm w narodowosocjalistycznej maszynerii propagandowej. Miał zaciekły, antysemicki charakter. W przeciwieństwie do "Völkischer Beobachter" (Obserwatora ludowego), oficjalnego organu prasowego NSDAP, który przynajmniej stwarzał pozory poważnego magazynu, "Der Stürmer" przejawiał czysto tabloidowy styl. Obfitował w obsceniczne materiały, takie jak antysemickie karykatury oraz propagandowe oskarżenia wobec Żydów o zniewagę krwi (rzekome składanie ofiar z ludzkiej krwi). Poza tym głosił treści antyklerykalne, antykapitalistyczne i "antyreakcyjne".
Następne pismo: Das Schwarze Korps (pl. Czarny Korpus) – oficjalna gazeta Schutzstaffel (SS). Gazeta była wydawana w każdą środę i dystrybuowana za darmo. Każdy członek SS otrzymywał gazetę, jednakże także cywile byli upoważnieni do odbioru gazety z najbliższego kiosku. Redaktorem naczelnym tygodnika był Gunter d'Alquen, a wydawcami Max Amann oraz Franz-Eher-Verlag. Gazeta miała stałą rubrykę poświęconą atakowaniu Żydów, kościoła, a także wielu innych. Pierwsze wydanie tygodnika ukazało się 6 marca 1935 roku w nakładzie 75 000 egzemplarzy. Pod koniec tego samego roku nakład wzrósł do 200 000 sztuk a szczyt gazeta uzyskała w 1944 kiedy nakład gazety wyniósł 750 000 egzemplarzy.
Ostatnie pismo godne omówienie to Das Reich. Das Reich – wydawany w latach 1940-1945 tygodnik założony przez NSDAP z inicjatywy ministra propagandy III Rzeszy Josepha Goebbelsa. Tygodnik był rozprowadzany głównie w Niemczech. Był dostępny również dla prenumeratorów w Szwajcarii i innych krajach europejskich. Stałym elementem był artykuł przewodni autorstwa Josepha Goebbelsa. Początkowy nakład 100 000 egzemplarzy wzrastał i pod koniec wojny osiągnął prawie półtora miliona. Wydawany był przez Deutscher Verlag.
RADIO
Volksempfänger (niem. "Odbiornik ludowy") - radioodbiornik, jedno z narzędzi wewnątrzniemieckiej propagandy Goebbelsa.
Odbiornik radiowy specjalnie zaprojektowany był na potrzeby propagandy nazistowskiej. Istotą jego konstrukcji było to, że można było na nim odbierać w zasadzie tylko centralną rozgłośnię "Deutschlandsender" i radiostację lokalną. Posiadanie takiego radia było widomym znakiem lojalności obywatelskiej i że jego posiadacz nie słucha "nieprawomyślnych" stacji. Ze względu na swoją budowę i przeznaczenie radio nie było drogie, kosztowało 65 RM (w wersji bateryjnej; w wersji zasilanej z sieci niewiele więcej). Popularnie nazywane "radiem ludowym" lub "radiem Goebbelsa". W 1938 r. liczba abonentów w Niemczech sięgała 10 mln abonentów, w 1940 r. - 13,7 mln, a w 1941 r. - 15,8 mln
FILM
Od 1 lipca 1933 roku nie wolno było zatrudniać w kinematografii „niearyjczyków” i osób związanych małżeństwem z Żydami, a także obcokrajowców nie mogących wylegitymować się obywatelstwem niemieckim. Nowa Ustawa Filmowa (Lichtspielgesetz) z dnia 16 lutego 1934 roku, likwidowała z dniem 1 marca tegoż roku dotychczasowe przepisy niemieckiego ustawodawstwa filmowego. Wprowadzała cenzurę prewencyjną, przekazując funkcję cenzora w ręce „naczelnego dramaturga filmowego Rzeszy” (Reichsfilmdramaturg). Urzędnikowi temu należało przedstawiać do akceptacji wszystkie scenariusze przed przystąpieniem do realizacji filmu. W grudniu tego samego roku przepis zmieniono o tyle, że producenci mogli, ale nie musieli dawać scenariusza do wglądu. Pozornie wydawało się to liberalizacją zarządzenia, ale w gruncie rzeczy chodziło o zdjęcie z PROMI odpowiedzialności za artystyczną wartość filmów. Dramaturg filmowy miał zresztą prawo zatrzymać produkcję każdego filmu, jeśli tylko scenariusz budził zastrzeżenia, mógł również przeprowadzić dorywcze kontrole w czasie produkcji. Ludzie pełniący tę raczej polityczną aniżeli artystyczną funkcję zmieniali się często. Pierwszym był redaktor berlińskiego dziennika „Der Angriff” Willi Krause, w marcu 1936 roku zastąpił go Hans Jürgen Nierentz, również dziennikarz z zawodu. Już rok później Nierentza zastąpił Ewald von Demandowsky. Wiadomo było zresztą powszechnie, że ostateczną instancją w sprawach scenariuszy nie był Reichsfilmdramaturg, lecz sam Goebbels, który niekiedy potrafił ingerować w najdrobniejsze szczegóły tekstu, szczególnie wtedy, kiedy film odgrywać miał z góry określoną rolę propagandową. Nowa ustawa wprowadzała również zaostrzenie cenzury represyjnej. Podlegały jej wszystkie filmy przewidziane do wyświetlania w miejscach publicznych. Cenzurę sprawowała specjalna komórka kontroli filmów (Filmprüfstelle) składająca się z wyznaczonego przez Goebbelsa urzędnika departamentu filmowego w PROMI, mającego glos decydujący, oraz z czterech innych członków, którzy mięli jedynie glos doradczy. Ustawa filmowa z 1934 roku przekazywała komitetowi cenzury filmowej prawo nadawania dopuszczonym do rozpowszechniania krajowym i zagranicznym filmom specjalnych oznak kwalifikacyjnych (Prädikat). Dystrybutorów oraz właścicieli kin zachęcały do rozpowszechniania zalecanych przez państwo filmów specjalne zniżki podatkowe. Zniżki te przyznawano przy wyświetlaniu filmów, które otrzymały najwyższe oznaki kwalifikacyjne.
Własny aparat nadzoru nad kinematografią miała także NSDAP. W partyjnym kierownictwie propagandy istniał od 1930 roku specjalny wydział filmowy (Hauptamt Film), któremu podporządkowane były organizacyjnie terenowe placówki filmowe NSDAP, a politycznie wydziały filmowe licznych organizacji hitlerowskich. Do głównych zadań organizacji filmowej NSDAP należało: organizowanie seansów filmowych w miejscowościach nie posiadających stałych kinoteatrów, organizowanie seansów filmowych dla Hitler-Jugend i obowiązkowych przedstawień filmowych dla młodzieży szkolnej, wypożyczanie i rozpowszechnianie filmów nakręconych na zlecenie partii i wreszcie obsługa filmowa hitlerowskich imprez. Od marca 1938 roku w związku z aneksjami terytorialnymi aparat ten uległ dalszej rozbudowie.
Produkcją filmów w Niemczech zajmowało się kilka większych koncernów oraz poważna liczba mniejszych wytwórni, najczęściej o charakterze spółek z ograniczoną odpowiedzialnością. Największym wytwórcą było istniejące już od 1917 roku towarzystwo Universum-Film AG w popularnym skrócie znane jako UFA. Wytwórnia powstała z inicjatywy (niem. Generalstab) - Sztabu Generalnego Armii Pruskiej 18 grudnia 1917 poprzez konsolidację mniejszych wytwórni i stanowiła własność Republiki Weimarskiej. Celem wytwórni była produkcja propagandowych filmów o I wojnie światowej. Po przejęciu władzy przez nazistów w 1933, niepisanym "dyrektorem programowym" wytwórni został Joseph Goebbels. Następujące zmiany spowodowały emigrację wielu artystów wytwórni, w tym Fritza Langa i Marleny Dietrich. W 1937 partia NSDAP przejęła 72% akcji wytwórni całkowicie monopolizując jej profil, jako producenta filmów wyłącznie propagandowych. W 1938 roku prywatna produkcja filmowa przestała w zasadzie istnieć . Egzystowało wprawdzie jeszcze kilkunastu prywatnych producentów, ale większość z nich pracowała na zlecenie władz partyjnych lub państwowych, względnie też dla poszczególnych koncernów filmowych. Po Anschlussie Rzesza przejęła całą produkcję filmową również w Austrii. Zlikwidowano większą liczbę wytwórni filmowych określanych jako żydowskie i powołano do życia wielkie przedsiębiorstwo pod nazwą Wien-Film GmbH. W 1942 UFA została znacjonalizowana i wchłonęła: Bavaria Film, Berlin-Film GmbH, Terra Film, Tobis AG, Prag-Film AG i Wien-Film GmbH - tj. wszystkie wytwórnie w strefie wpływu Rzeszy.
Bez poważniejszych wstrząsów kinematografia III Rzeszy przystąpiła do wypełniania nowych zadań, jakie spadły na nią w okresie wojny. W całym systemie środków propagandowego oddziaływania film niemiecki stal się odtąd jednym z najważniejszych instrumentów propagandy wojennej. Odtąd nie wystarczało już przedstawianie scenariusza do akceptacji, gdyż nawet na jego napisanie trzeba było wpierw uzyskać w PROMI zgodę. Reżyserzy zostali nadto zobowiązani do przedstawiania do oceny fragmentów swoich dziel jeszcze w czasie nakręcania filmu. Często oglądał je sam Goebbels, niekiedy nawet Hitler. Zgodnie z ich sugestiami reżyserzy musieli wprowadzać poprawki, coraz częściej zdarzały się wypadki, że zawieszano prace nad filmem. O dopuszczeniu zagranicznego filmu na ekrany kin decydowało PROMI, po uprzednim sprawdzeniu przez cenzurę (Filmprüfstelle) oraz po uzyskaniu akceptacji placówki nadzorującej obrót filmami z zagranicą (Kontingentstelle-Berlin).
FILM GÓRSKI
UFA wylansowała swój własny unikatowy gatunek filmowy, tzw. (niem. Bergfilm) - "film górski". Głównym motywem gatunku była romantyczna, bądź oparta na legendzie akcja, rozgrywana na żywo w wysokogórskich plenerach, ze scenami wspinaczki, szusów narciarskich i zmagań z lawinami. Nowatorstwo gatunku polegało na podkreślającym kontrast oświetleniu (w tym zdjęciach wykonywanych pod światło), dużej dbałości o wysoką jakość techniczną ujęć, znacznej, czasem uzyskiwanej sztucznie przez zwiększenie prędkości odtwarzania, dynamice filmowanych obiektów (np. szusujący narciarz lub przesuwające się nienaturalnie szybko chmury) czy też dynamicznym, często asynchronicznym montażu sceny. Pierwszym filmem tego gatunku była zrealizowana w górach Tyrolu (niem. Der Berg des Schicksals) - "Góra przeznaczenia" 1924 reż. Arnolda Fancka, którego też uważa się za autora gatunku, a za sztandarowe obrazy (niem Der Heilige Berg) - "Święta Góra" 1926 i (niem. Der Weiße Rausch - Neue Wunder des Schneeschuhs) - "Białe Szaleństwo" 1931 uznane także ze względu na główną rolę austriackiej legendy narciarskiej Hannesa Schneidera i młodziutkiej wówczas Leni Riefenstahl. Filmy te uznać można za zapowiedź przyszłego kultu ciała i sprawności fizycznej, który szerzyli hitlerowscy propagandyści.
KRONIKI FILMOWE
Kroniki filmowe w III Rzeszy zaczęły przeżywać okres swojej świetności. Spełniały niezwykle ważną rolę w systemie hitlerowskiej propagandy prowadzonej w kraju oraz za granicą. Kroniki filmowe w najwyższym stopniu nasycano treścią polityczną. Najbardziej popularna z przedwojennych niemieckich kronik UFA-Wochenschau w ciągu jednego, przykładowo przebadanego roku (1 VI 1935-31 V 1936) serwowała widzom kinowym następujący materiał informacyjny:
Wiadomości o charakterze politycznym 46,8%
Informacje sportowe 26,6%
Informacje o sprawach nauki 15,7%
Informacje typu rozrywkowego 6,9%
Informacje o tzw. Sensacjach dziennikarskich 4%
Po wybuchu wojny PROMI uruchomiło wszystkie dostępne środki, aby z kroniki filmowej uczynić najbardziej skuteczny instrument oddziaływania na masy. Większość scen, które widzowie oglądali w kronice, miała charakter autentyczny. Goebbelsowski aparat propagandy przy wszelkich możliwych okazjach podkreślał ich realizm, wszystko po to, aby widz wiedział, że niemiecka kronika filmowa stanowi doskonały dokument historycznej prawdy.
FILM DOKUMENTALNY
Już na długo przed dojściem nazistów do władzy zaczął rozwijać się w Niemczech film dokumentalny, mający na uwadze przede wszystkim cele w szerokim tego słowa znaczeniu oświatowe. Cele, dla których produkowano te filmy, wykształciły też specjalną dla nich nazwę: „Kulturfilm”. W III Rzeszy państwo stworzyło szczególnie korzystne warunki dla rozwoju filmów oświatowych przede wszystkim przez zapewnienie im zbytu. W 1934 roku na właścicieli kin nałożono obowiązek wyświetlania ich niezależnie od projekcji filmu fabularnego. Rychło też filmy oświatowe stały się wdzięcznym polem do popisu dla hitlerowskich propagandystów. W krajach okupowanych musiano wyświetlać niemieckie „Kulturfilmy”, kraje sojusznicze pod naciskiem, czy też nawet dobrowolnie, sprowadzały je do siebie. Wiodły one również prym w grupie filmów oświatowych na festiwalach w Wenecji.
ADAPTACJE DZIEL LITERACKICH I UTWORÓW SCENICZNYCH
Poważną część filmów wyprodukowanych w III Rzeszy – ok.40% ogólnej produkcji z lat 1933-1945 – stanowiły adaptacje dziel literackich i utworów scenicznych. Były to najczęściej utwory literatury niemieckiej, reprezentujące wartości uznawane w Trzeciej Rzeszy.
FILMY FABULARNE O TEMATYCE HISTORYCZNEJ
Hitlerowski film fabularny chętnie sięgał do tematyki historycznej. Dla wzmagania wśród społeczeństwa niemieckiego „uczuć patriotycznych” najlepiej nadawała się historia Prus, ona też stała się głównym tematem historycznych filmów produkowanych dla Trzeciej Rzeszy. Kolberg (Kołobrzeg) stanowi najbardziej znamienną pozycję w tej grupie filmów, również ze względu na niecodzienną historię swego powstania. W dniu 1 czerwca 1943 roku Joseph Goebbels skierował do reżysera Veita Harlana osobiście podpisany dokument o następującym brzmieniu:
„Niniejszym polecam Panu zrealizowanie wielkiego filmu <<Kolberg>>. Zadaniem tego filmu ma być ukazanie na przykładzie miasta, którego nazwa nadaje tytuł filmowi, że zjednoczony w ojczyźnie i na froncie naród pokona każdego przeciwnika. Upoważniam Pana, jeśli okaże się to konieczne, do zażądania pomocy od wszystkich służb placówek Wehrmachtu, państwa i partii z jednoczesnym powołaniem się na to, iż zlecony przeze mnie film służy naszej duchowej akcji kierowania wojną”.
Podpisany przez Goebbelsa dokument zapoczątkował historię powstania najbardziej kosztownego filmu w całych dziejach hitlerowskiej kinematografii. O tym jak bardzo nie liczono się z kosztami niech świadczy fakt, że zdecydowano się posypać solą cale molo kołobrzeskiego portu, kiedy w Kołobrzegu zabrakło śniegu, a reżyser potrzebował do pewnych scen krajobrazu zimowego. Do jednej ze scen wypożyczono nawet autentyczną koronę oraz jabłko i berło cesarskie, które niegdyś należały do Karola Wielkiego. Skarbu tego strzegł cały sztab detektywów. Pierwsze zdjęcia do filmu rozpoczęto już pod koniec października 1943 roku a ostatnie prace zakończono dopiero w grudniu 1944 (premiera w styczniu 1945 roku). Po zakończeniu działań wojennych władze alianckie w Niemczech zakazały wyświetlania tego propagandowego filmu. W dwadzieścia lat później historia filmu Kolberg znalazła nieoczekiwany epilog. Postępowi filmowcy niemieccy zrealizowali filmową dokumentację historyczną zatytułowaną 30 stycznia 1945 roku – sprawa <<Kolbergu>>. Objęła ona cały film Veita Harlana oraz odpowiednie wstawki z kronik filmowych wraz z komentarzem. Wbrew zamierzeniom twórcy filmu, Kolberg został spożytkowany jako materiał demaskujący formy działania propagandy hitlerowskiej.
FILMY FABULARNE O TEMATYCE RASISTOWSKIEJ
W filmach produkowanych w hitlerowskiej Rzeszy nie mogło zabraknąć rzecz jasna akcentów rasistowskich, najczęściej występujących w formie propagandy antysemickiej. Najgłośniejsze antysemickie filmy propagandowe powstały dopiero w okresie wojny. Miały one uzasadniać i usprawiedliwiać formę hitlerowskiej polityki wobec Żydów w Rzeszy i na obszarach okupowanych. Uważano, że muszą to być bezwzględnie mocne dawki propagandy antysemickiej, tak jak bezwzględna była sama polityka wobec Żydów, przechodząca od represji do akcji eksterminacyjnej.
„Żyd Süss ma wszelkie cechy reprezentatywności dla najgorszych tendencji panujących w kinematografii hitlerowskich Niemiec. Po rozpętaniu wojny nazistowskie władze zdecydowały się na rozwój nacechowanego nieskrywanym szowinizmem, wyjątkowo agresywnego kina propagandowego. Zgodnie z faszystowską ideologią tematykę antysemicką wysunięto na pierwszy plan, a film Veita Harlana zajął się nią w sposób wręcz modelowy. Z perfidią dowodził tezy, że Żydzi stanowią odwieczne zagrożenie dla narodu niemieckiego i umiejętnie manipulując emocjami widzów nawoływał do rozprawy z tą społecznością.
Oparty na autentycznych wydarzeniach motyw Süssa przeszedł znamienną ewolucję. Najpierw dramatyczna historia bankiera i faworyta Księcia Wirtembergii posłużyła niemieckiemu pisarzowi Lionowi Feuchtwangerowi do stworzenia powieści „Żyd Süss” (1925 r.), potem na jej podstawie zrealizowano w Anglii film (1934 r.). Oba utwory ukazywały i analizowały podłoże i mechanizmy antysemityzmu. Natomiast w interpretacji Harlana, Süss staje się symbolem Żyda-winowajcy niemieckich nieszczęść. Reżyser sprytnie wykorzystuje feuchtwangerowskie wątki, by już tylko manipulować historią na użytek zbrodniczej ideologii.
Żyd Süss był dla hitlerowców filmem bardzo ważnym. Powstał z inicjatywy samego ministra propagandy Goebbelsa. Harlan usilnie starał się o wiarygodność żydowskich realiów. Przeprowadzał „dokumentację” w gettach w Polsce, wielokrotnie oglądał Dybuka Waszyńskiego, w czasie zdjęć wykorzystywał Żydów zmuszonych do statystowania. Do udziału w filmie nakłoniono znanych aktorów. Kilka postaci żydowskich, między innymi rabina i sekretarza Süssa, zagrał Werner Krauss (niegdyś pamiętny doktor Caligari), który z butą podkreślał symboliczną wymowę tych ról: wszyscy Żydzi wyrastają z tego samego korzenia. Gotowy film przyjęto z entuzjazmem, zalecono zbiorowe seanse dla młodzieży, a Himmler nakazał obowiązek oglądania go funkcjonariuszom SS i policji. W sumie – co przejmuje zgrozą – film obejrzało 21 000 000 widzów.
Veit Harlan należał do czołowych twórców faszystowskich filmów propagandowych. Poza Żydem Süssem wsławił się pierwszym filmem antypolskim – Podróż do Tylży, gloryfikacją niemieckiej potęgi – Wielki król oraz epopeją historyczno-propagandową Kolberg, zrealizowaną w konającej już Tysiącletniej Rzeszy (premiera w styczniu 1945 r.). Harlan dwukrotnie był sądzony pod zarzutem czynnego wspierania hitlerowskich zbrodni przeciwko ludzkości. ”
FILMY FABULARNE PORUSZAJĄCE PROBLEM MNIEJSZOŚCI NIEMIECKIEJ ZAGRANICĄ
W wyjątkowo perfidny sposób wykorzystywała hitlerowska propaganda motyw rzekomych cierpień niemieckich grup mniejszościowych w innych krajach. Wykorzystywano go przy każdej nadążającej się okazji, w tym również i w filmach fabularnych. Oszczercza kampania propagandowa mówiąca o rzekomych prześladowaniach mniejszości niemieckiej w Polsce, którą wykorzystywano dla wzmagania antypolskich nastrojów podczas przygotowań oraz samej agresji na Polskę, poza prasą, radiem i rozmaitego rodzaju publikacjami występowała również w filmie. Wpierw w kronikach filmowych i krótkometrażowych filmach „dokumentalnych”, później również w filmach fabularnych. Martyrologia Volksdeutschów w Polsce przedstawiona jest w jednym z hitlerowskich filmów fabularnych z okresu wojny, który może nie zyskał w świecie tak wielkiego rozgłosu jak film Jud Süss, ale który nawet i ten film przewyższał w swojej pełnej nienawiści napastliwości. Powrót do ojczyzny (niem. Heimkehr) to niemiecki film propagandowy z 1941, opowiadający historię niemieckiej mniejszości narodowej w Polsce w 1939. Celem filmu była propaganda narodowosocjalistyczna; zgodnie z nią Polacy w filmie są podstępnymi i brutalnymi gnębicielami, a Niemcy szlachetnymi bezradnymi ofiarami, których tylko Hitler może wyratować i wyprowadzić do domu, do ojczyzny – do Rzeszy. Akcja filmu rozpoczyna się w marzecu 1939 roku w małej wsi na Wołyniu. Polacy odbierają Niemcom niemiecką szkołę. Nauczycielka Marie, bohaterka filmu, protestuje u polskiego burmistrza, ale on nie chce jej pomóc. Przekonana, że także mniejszość ma prawo do sprawiedliwości Marie ze swoim narzeczonym Fritzem jedzie do Łucka, stolicy Wołynia, aby dostać pomoc od wojewody; ale już sekretarz wojewody odprawia Niemkę. Wieczorem Marie i Fritz odwiedzają kino; nie śpiewają hymnu polskiego na początku filmu, więc Polacy ich biją. Szpital nie przyjmuje ciężko rannego Fritza, bo jest Niemcem; w rezultacie Fritz umiera. Marie wraca do swojego miasta. Gnębienie przez Polaków pogarsza się, wciąż atakują Niemców. Niemiecki ambasador użala się ministrowi spraw zagranicznych, ale minister tylko kłamie: Bardzo żałuję, nic nie mogę zrobić, to tylko przypadek, że znowu Niemiec był ofiarą zamachu, itd.
1 września 1939 (zob. II wojna światowa) Niemcy są aresztowani. Celę w areszcie dzieli tylu ludzi, że muszą spać na stojąco, nawet dzieci. Zaczyna się histeria, ale Marie uspokaja wszystkich intonując ojczystą piosenkę. To jest punkt kulminacyjny filmu; Marie przemawia o tęsknocie za niemiecką ojczyzną:
"Wyobraźcie sobie, jak to będzie, mieszkać pośród Niemców. Jeśli wejdziecie do sklepu, nikt nie będzie gadać po polsku albo po żydowsku, a tylko po niemiecku.
Nie tylko wieś, a cała okolica, całe państwo będzie niemieckie. Gleba na polu będzie niemiecka i kamienie, i trawa, i leszczyna. I nie tylko żyjemy niemieckim życiem, a też umieramy niemiecką śmiercią. Nawet zmarli zostaniemy Niemcami, i zostaniemy częścią Niemiec, niemiecką glebą ..."
Polacy prowadzą Niemców do piwnicy, aby ich zastrzelić. W ostatnim momencie pojawiają się niemieckie samoloty, a wkrótce także wojska pancerne. Niemcy są uratowani.
Jakiś czas później mieszkańcy miasteczka przygotowują się do odjazdu; wszystkie rodziny przesiedlają się do Niemiec. Ostatnim obrazem filmu jest długa kolumna wozów, które jadą przez granicę. Nad szlabanem góruje portret Hitlera.
W pracach nad filmem uczestniczył m.in. Heinrich Himmler. W scenach zbiorowych role polskich żołnierzy i policjantów odtwarzali szeregowcy SS i Gestapo. Prapremiera odbyła się 31 sierpnia 1941 w Wenecji w ramach Tygodnia Sztuki Filmowej, film nagrodzono Pucharem włoskiego Ministerstwa Kultury. Niemiecką premierę film miał 10 października 1941 w Wiedniu, pierwszy pokaz w Berlinie odbył się 23 października w Ufa-Palast. Heimkehr uzyskał oznakę kwalifikacyjną jako politycznie i artystycznie szczególnie wartościowy, a także zalecony do rozpowszechniania wśród młodzieży, otrzymał również tytuł „Filmu Narodu”.
SZTANDAROWE FILMY DOKUMENTALNE III RZESZY
Z filmów o problematyce partii hitlerowskiej największy rozgłos zyskały dokumentalne obrazy z dwóch pierwszych, od momentu zdobycia przez hitlerowców władzy, norymberskich Parteitagów. Oba te filmy przygotowywała, na osobiste zlecenie Hitlera, Leni Riefenstahl. Pierwszy z nich, o zjeździe partyjnym w Norymberdze w 1933 roku, wszedł na ekrany pod pełnym patosu tytułem Der Sieg des Glaubens (Zwycięstwo wiary). W jego uroczystej prapremierze, która odbyła się w dniu 1 listopada 1933 roku w Berlinie, wziął udział sam Hitler wraz z gronem swych paladynów, wśród których znajdowali się E.Röhm i J.Goebbels. Riefenstahl po roku przygotowała na podobny temat drugi film montażowy. Powstał słynny Triumph des Willens (Triumf woli) film o Reichsparteitagu w Norymberdze w 1934 roku. Te rzeczywiście świetne montaże dokumentalne powstały dzięki wysiłkowi olbrzymiego sztabu reporterów i operatorów (170 osób), a do nakręcenia zużyto 128 kilometrów taśmy filmowej, nie licząc materiałów z kronik filmowych. Triumf woli – zrealizowany z niezwykłym rozmachem, wykorzystujący zróżnicowane punkty widzenia kamery i jej nadzwyczaj płynne jazdy, z dynamicznym, wręcz brawurowym i dobrze zrytmizowanym montażem – okazał się doskonałym narzędziem politycznej manipulacji. Przez lata celnie służył propagandzie zbrodniczego systemu i był sprawcą nieobliczalnych szkód w niemieckiej świadomości społecznej.
Obok słynnych filmów o zjazdach partyjnych NSDAP w Norymberdze, rangę najpopularniejszego filmu dokumentalnego Trzeciej Rzeszy zyskał olimpijski film Leni Riefenstahl. Był to montaż reportaży przygotowanych na 400 km taśmy filmowej przez olbrzymi sztab operatorów i reporterów. Po dwóch latach pracy z materiału tego przygotowano w wytwórni Tobis na ponad 6 km taśmy filmowej, dwuczęściowy film o igrzyskach olimpijskich w Berlinie w 1936 roku. Obie części Fest der Völker (Święto ludów) lub Olympia I oraz Fest der Schönheit (Święto piękności) lub Olympia II weszly na ekrany w kwietniu 1938 roku, wzbudzając powszechny podziw, przede wszystkim dla sprawności operatorów filmowych, ale też reżyserskich umiejętności Leni Riefenstahl. Film na każdym kroku podkreślał osiągnięcia narodowego socjalizmu, ale też mówił o międzynarodowej współpracy i pokojowym współzawodnictwie. Zresztą te dwa właśnie zagadnienia: hitleryzm i pokojowe intencje Trzeciej Rzeszy wobec zagranicy, występować miały w jednolitym kontekście.
Naturalnie nie wszystkie filmy hitlerowskich Niemiec służyły propagandzie ustroju. Przeciwnie, skutkiem zamknięcia dopływu amerykańskich westernów i francuskich komedii produkcja rodzinna wzrosła; starano się pokryć samodzielnie zapotrzebowanie na brakujące gatunki. Twórcy wybitni, ale niehitlerowscy, mogli znaleźć sobie ewentualną przystań gdzieś w dziedzinie kaligrafii formalnej czy filmu rozrywkowego. Nie było ich jednak. Wyemigrowali właściwie wszyscy, którzy się liczyli. 12 lat filmu hitlerowskiego nie dorzuciło sztuce filmowej ani jednego nazwiska. Niemcy przestali robić dobre filmy. Zaczęli maszerować.
1
DziennikarstwoUMK