UMERTO ECO
Zapiski na pudełku od zapałek
Tom I
JAK BYĆ INDIANINEM
Zważywszy, iż przyszłość narodu indiańskiego jest już, jak się zdaje, raz na zawsze określona, młody Indianin spragniony awansu społecznego ma przed sobą jedną tylko drogę, a mianowicie zagrać w westernie. W tym celu podamy tutaj garść najistotniejszych wskazówek, które pozwolą mu osiągnąć w toku rozmaitych przedsięwzięć pokojowych i wojennych status “Indianina z westernu” i w ten sposób uporać się z problemem endemicznego bezrobocia nękającego jego pobratymców.
Przed atakiem
1. Nigdy nie atakować znienacka; przeciwnie, z daleka i z kilkudniowym wyprzedzeniem dawać dobrze widoczne sygnały dymem, aby dyliżans lub fort zdążył wysłać wieści Siódmemu Pułkowi Kawalerii.
2. Jeśli to tylko możliwe, ukazywać się małymi grupkami na okolicznych wzgórzach. Niech wartownicy zajmą stanowiska na wznoszących się samotnie wierzchołkach.
3. Zostawiać dobrze widoczne ślady swojego pochodu: odciski końskich kopyt, wygaszone ogniska na miejscach postoju, a także pióra i amulety, które pozwolą zorientować się, do jakiego plemienia należycie.
Napad na dyliżans
4. Napadając na dyliżans, zawsze należy ścigać go zachowując odpowiednią odległość, a w najgorszym razie galopować po obu jego stronach, tak żeby stanowić jak najlepszy cel.
5. W żadnym razie nie wyprzedzać dyliżansu. Ściągać w tym celu wodze mustangom, które są, jak wiadomo, znacznie szybsze od koni pociągowych.
6. Próby zatrzymania dyliżansu podejmować pojedynczo, rzucając się między konie, tak by dać pocztylionowi szansę oddania celnego strzału i zostać następnie stratowanym przez zaprzęg.
7. Nigdy nie blokować dyliżansowi drogi dużą grupą, musiałby bowiem natychmiast się zatrzymać.
Napadną samotną farmę lub obwarowany wozami obóz
8. Nigdy nie napadać nocą, kiedy koloniści niczego się nie spodziewają. Trzymać się zasady, że Indianin dokonuje napadu wyłącznie w świetle dnia.
9. Nie szczędzić gardła i ujawniać głosem kojota swoją pozycję.
10. Kiedy jakiś biały wyda okrzyk kojota, natychmiast podnieść głowę, żeby stanowiła dogodny cel.
11. Galopować dookoła celu ataku, nie zacieśniając broń Boże kręgu, dzięki czemu będzie można wystrzelać was kolejno jak kaczki.
12. Nie rzucać do tego galopu wszystkich ludzi na raz; trzeba przecież zastępować kimś tych, którzy padną.
13. Nie zważając na brak strzemion, zaplątać jakoś nogi w uprząż, żeby koń mógł możliwie najdłużej wlec Indianina, który zostanie trafiony.
14. Używać strzelb, które nabyliście od nieuczciwego handlarza i którymi nie umiecie się posługiwać. Nie spieszyć się z ich ładowaniem!
15. Nie przerywać galopu, kiedy zjawia się odsiecz, czekać na szarżę kawalerii, nie rzucać się na nią, natomiast już po pierwszym jej uderzeniu rozproszyć się na wszystkie strony, żeby umożliwić pościg za pojedynczymi Indianami.
16. W przypadku samotnej farmy posłać tam nocą jednego wywiadowcę. Wywiadowca ów ma podkraść się do oświetlonego okna i wpatrywać długo w białą niewiastę - do momentu, kiedy ona zauważy przyciśniętą do szyby indiańską twarz. Poczekać, aż krzyknie i wybiegną z domu mężczyźni. Dopiero w tym momencie można podjąć próbę ucieczki.
Napad na fort
17. Przede wszystkim doprowadzić do tego, żeby w nocy uciekły wszystkie konie. Nie wyłapywać ich. Niech rozbiegną się po prerii.
18. Jeśli w toku bitwy trzeba wdrapać się na umocnienia, niech jeden włazi na ramiona drugiego. Najpierw wystawić powolutku broń, potem głowę; ukazać się w odpowiednim momencie, gdyż biała niewiasta musi mieć wszak możliwość ujawnienia waszej obecności strzelcowi wyborowemu. Nie walić się do wnętrza fortu, lecz do tyłu, na zewnątrz.
19. Oddając strzał z daleka, stanąć na jakimś wierzchołku, żeby być doskonale widocznym i móc następnie runąć do przodu, roztrzaskując się o skały.
20. Jeśli dojdzie do walki bezpośredniej, celować bez pośpiechu.
21. W powyższym przypadku powstrzymać się od użycia rewolweru, który doprowadziłby przecież do natychmiastowego rozstrzygnięcia. Sięgnąć po broń białą.
22. Jeśliby biali ważyli się dokonać wypadu, nie brać broni zabitego wroga. Tylko zegarek - i wsłuchiwać się w jego tykanie, dopóki nie zjawi się następny przeciwnik.
23. W razie pojmania jeńca nie zabijać go od razu, ale przywiązać do pala lub zamknąć w namiocie i czekać na nów księżyca, żeby wrogowie mogił go uwolnić.
24. Tak czy inaczej zawsze można mieć pewność, że zabije się nieprzyjacielskiego trębacza, gdy tylko rozlegnie się w oddali sygnałówka Siódmego Pułku Kawalerii. W tym momencie trębacz z fortu zawsze wstaje, żeby odpowiedzieć z najwyższej blanki fortu.
Inne przypadki
25. W razie ataku na wioskę indiańską opuszczać w popłochu namioty, a następnie biegać we wszystkie strony, próbując dotrzeć do broni, którą poprzednio umieściło się w trudno dostępnych miejscach.
26. Badać jakość whisky kupowanej od handlarzy; zawartość kwasu siarkowego w płynie winna wynosić jak trzy do jednego.
27. Kiedy przejeżdża pociąg, upewnić się, czy jest w nim łowca indiańskich skalpów, a następnie pędzić konno obok wagonów, wymachując strzelbami i wydając powitalne okrzyki.
28. Skacząc z góry na plecy białemu trzymać nóż tak, by nie dało się od razu zranić przeciwnika, dzięki czemu dojdzie do walki wręcz. Czekać, aż biały się obróci.
(1975)
JAK PISAĆ DO KATALOGU WYSTAWY
Poniższe zapiski mają być instrukcją dla autora katalogów artystycznych (w dalszym ciągu AKA). Uwaga: nie dotyczą krytyczno-historycznego eseju przeznaczonego dla specjalistycznego czasopisma, a to z rozmaitych i różnorodnych powodów, z których najważniejszy jest ten, że eseje krytyczne są czytane i oceniane przez innych krytyków, z rzadka zaś tylko przez poddanego analizie artystę, ten bowiem nie czytuje danego czasopisma, albo od dwóch wieków spoczywa w grobie. Sprawa jest diametralnie odmienna w przypadku katalogu wystawy sztuki współczesnej.
Jak stać się AKA? Jest to niestety bardzo łatwe. Wystarczy wykonywać jakiś zawód wymagający pracy umysłowej (bardzo poszukiwani są fizycy jądrowi i biolodzy), mieć telefon zarejestrowany na własne nazwisko oraz cieszyć się pewną renomą. Renomę ocenia się następująco: jej zasięg geograficzny winien przewyższać obszar oddziaływania wystawy (chodzi o renomę na skalę prowincji w przypadku miasta liczącego mniej niż siedemdziesiąt tysięcy mieszkańców, na skalę kraju w przypadku stolicy regionu i na skalę międzynarodową w przypadku stolicy niepodległego państwa - wyjąwszy San Marino i Andorrę), a w głąb - nie wykraczać poza granicę wyrobienia kulturalnego potencjalnych nabywców obrazów (jeśli w grę wchodzi wystawa pejzaży alpejskich w stylu Segantiniego, nie ma potrzeby, a nawet byłoby to szkodliwe, być korespondentem “New Yorkera”, więcej pożytku będzie bowiem ze stanowiska dyrektora miejscowej szkoły pedagogicznej). Oczywiście musi się do nas zwrócić z prośbą artysta, ale tym akurat nie warto zaprzątać sobie głowy, jako że artystów szukających prezentera jest więcej niż potencjalnych AKA. Zważywszy na te okoliczności, wybór na AKA jest nieunikniony i niezależny od naszej woli. Jeśli tylko artysta upatrzy sobie przyszłego AKA, ten nie wykręci się od zadania, chyba że będzie wolał wyemigrować na inny kontynent. Kiedy już AKA pogodzi się ze swoim losem, stanie przed koniecznością rozważenia powodów, jakimi się kierował: 1) Pieniądze (niezwykle rzadko, gdyż nie brak, jak zobaczymy, motywacji mniej dla artysty kosztownych). 2) Rekompensata seksualna. 3) Przyjaźń; w dwóch wersjach: rzeczywista sympatia albo brak możliwości odrzucenia propozycji. 4) Podarunek w postaci dzieła artysty (ta motywacja nie pokrywa się zgoła z następną, to jest z podziwem dla artysty, można bowiem pragnąć dzieła sztuki jako towaru na sprzedaż). 5) Rzeczywisty podziw dla prac danego artysty. 6) Pragnienie sprzężenia swego nazwiska z nazwiskiem artysty. Jest to bajeczna wprost inwestycja w przypadku młodych intelektualistów, bo przecież artysta postara się już o to, żeby spopularyzować nazwisko AKA w niezliczonych bibliografiach dołączanych do następnych katalogów, które będą ukazywać się w kraju i za granicą. 7) Ideologiczne, estetyczne lub komercyjne zainteresowanie rozwojem danego prądu artystycznego albo danej galerii. Ten ostatni punkt jest najdelikatniejszy i dotyczy zawsze najbardziej kryształowo bezinteresownych AKA. Rzecz w tym, że krytyk literacki, filmowy lub teatralny, wynosząc pod niebiosa albo miażdżąc dzieło, o którym pisze, w niewielkim stopniu wpływa na jego sukces. Krytyk literacki, pisząc przychylną recenzję, sprawi, że sprzedaż powieści wzrośnie o kilkaset egzemplarzy; krytyk filmowy może zjechać komedyjkę porno, ale film i tak przyniesie astronomiczne zyski. Podobnie jest z krytykiem teatralnym. Natomiast AKA jednym tekstem sprawia, że całe dzieło artysty jest częściej cytowane - czasem w grę wchodzi przebicie dziesięciokrotne.
Ta okoliczność określa także sytuację AKA jako krytyka. Krytyk literacki może wypowiadać się nieprzychylnie o autorze, którego nawet nie zna i który (zwykle) nie ma wpływu na to, czy artykuł ukaże się w tym a tym czasopiśmie; artysta zaś zamawia katalog i kontroluje jego zawartość. Nawet kiedy zwraca się do AKA z wezwaniem: “Bądź surowy”, w istocie rzeczy takiej postawy nie da się utrzymać. Albo się odmawia, co, jak widzieliśmy, jest niemożliwe, albo przyjmuje postawę pełną wyrozumiałości. Albo stosuje uniki.
Właśnie dlatego, a także w zależności od tego, do jakiego stopnia AKA pragnie ocalić swoją godność i przyjaźń z artystą, tekst mglisty jest fundamentem katalogów wystawowych.
Wyobraźmy sobie teraz, że malarz o nazwisku Prosciuttini od trzydziestu lat maluje tło barwy ochry, a na nim umieszcza pośrodku błękitny trójkąt równoramienny o podstawie równoległej do południowej krawędzi obrazu, na ten zaś trójkąt nakłada przezroczysty czerwony trójkąt nieforemny, który jest pochylony w kierunku południowo-wschodnim w stosunku do podstawy trójkąta błękitnego. AKA będzie musiał uwzględnić fakt, że między rokiem 1950 a 1980 Prosciuttini, w zależności od okresu historycznego, dawał swoim dziełom następujące tytuły, wymienione tu w porządku chronologicznym: Kompozycja, Dwa plus nieskończoność, E=mc2 Allende, Allende, Chile się nie podda, Imię Ojca, Po przez, Osobiste.
Jakimi (uczciwymi) sposobami podejścia do kwestii dysponuje AKA? Jeśli jest poetą, bez trudu wybrnie z kłopotu: zadedykuje Prosciuttiniemu wiersz. Na przykład: “Niby strzała - (O, srogi Zenonie!) - Pęd - innego grotu - parasanga wytyczona - chorego kosmosu - czarnych dziur - wielobarwność”. Takie rozwiązanie problemu zapewnia wzrost prestiżu AKA, Prosciuttiniego, właściciela galerii i nabywcy obrazu.
Drugie rozwiązanie jest zarezerwowane dla prozaików i przybiera postać listu otwartego, o swobodnym, katarynkowym toku: “Drogi Panie Prosciuttini, kiedy patrzę na Pańskie trójkąty, jestem znowu w Uqbar, świadkiem Jorge Luis... Jakby Pierre Menard podsuwał mi odtworzone formy z dawnych czasów, jakiś don Pitagoras z Manczy. Lubieżność obrócona o sto osiemdziesiąt stopni: czy możemy wyzwolić się z więzów Konieczności? Było to czerwcowego poranka, skąpane w słońcu pola; partyzant powieszony na słupie telefonicznym. Zielone lata, zwątpiłem w esencję Zasady...” I tak dalej, i tak dalej.
Łatwiejsze zadanie stoi przed AKA o wykształceniu ścisłym. Punktem wyjścia może być dla niego przekonanie, że obraz jest także elementem Rzeczywistości, wystarczy więc zastanowić się nad najgłębszymi aspektami rzeczywistości, a cokolwiek się napisze, będzie wolne od kłamstwa. Może więc snuć takie oto rozważania: “Trójkąty Prosciuttiniego to przykład grafów. Logiczne funkcje konkretnych topologii. Węzły. Jak przejść od danego węzła U do jakiegoś innego? Potrzebna jest, jak wiadomo, funkcja wartościująca F, i jeśli okaże się, iż F(U) jest mniejsze lub równe F(V), należy dla każdego innego rozważanego węzła V rozwinąć U tak, by generował węzły pochodne względem U. Wówczas wartościująca funkcja pierwotna spełni warunek, iż F(U) jest mniejsze lub równe F(V), takiego, że D(U,Q) jest mniejsze lub równe D(V,Q), gdzie D(A,B) oznacza oczywiście odległość na grafie między A i B. Sztuka jest matematyką. Oto posłanie, jakie przekazuje nam Prosciuttini”.
Na pierwszy rzut oka może się wydać, że tego rodzaju sposoby daje się stosować do obrazu abstrakcyjnego, ale nie do takiego Morandiego lub Guttusa. To błąd. Oczywiście wszystko jest w ręku człowieka nauki. Ograniczymy się do ogólnikowego wskazania: jeśli z odpowiednią metaforyczną dezynwolturą powołasz się na teorię katastrof Renę Thoma, bez trudu udowodnisz, że martwe natury Morandiego to formy zastygłe w stanie chwiejnej równowagi, i wystarczy maleńkie odchylenie, by naturalne kształty butelek wywinęły się poza siebie i wokół siebie, załamując się w punktach osobliwych, pękając niby kryształ poddany działaniu ultradźwięków; magia artysty to właśnie odtworzenie na płótnie tej sytuacji granicznej. Warto też poigrać z angielskim terminem oznaczającym martwą naturę: still life. Still jeszcze na jakiś czas, lecz jak długi? Still-Until... Magia różnicy między “bytem”, a “bytem po”.
Między rokiem 1968 a, powiedzmy, 1972 istniała jeszcze inna możliwość. Interpretacja polityczna. Uwagi na temat walki klas, rozkładu przedmiotów zbezczeszczonych wskutek komercjalizacji. Sztuka jako bunt przeciwko światu rzeczy na sprzedaż, trójkąty Prosciuttiniego jako formy odrzucające byt komercyjny, otwarte na twórczość proletariacką wywłaszczoną przez żarłoczny kapitalizm. Powrót do złotego wieku, czyli zapowiedź utopii, marzenie o Sprawie.
Wszystko, co powiedziano powyżej, odnosi się jednak do AKA, który nie jest zawodowym krytykiem sztuki. Sytuacja krytyka jest, jak by to powiedzieć, bardziej krytyczna. Musi przecież omówić dzieło, nie formułując jednak sądów wartościujących. Najdogodniejszy sposób na wybrnięcie z tego kłopotu, to wskazać, że artysta pracował w harmonii z dominującą wizją świata, to znaczy, jak powiada się dzisiaj, z Metafizyką Oddziaływania. Wszelka metafizyka oddziaływania to metoda zdawania sprawy z tego, co istnieje. Otóż nie ulega wątpliwości, że obraz należy do rzeczy, które istnieją, i że choćby był nie wiem jak podły, jakoś tam przedstawia to, co istnieje (nawet obraz abstrakcyjny przedstawia to, co może istnieć albo istnieje w uniwersum czystych form). Skoro metafizyka oddziaływania utrzymuje na przykład, iż wszystko, co istnieje, jest tylko energią, stwierdzenie, że obraz Prosciuttiniego to energia i że przedstawia energię, nie stanowi zgoła kłamstwa; co najwyżej banał, ale banał, który ratuje krytyka z opresji, a uszczęśliwia Prosciuttiniego, właściciela galerii i nabywcę obrazu.
Jedyna trudność sprowadza się do wyodrębnienia tej metafizyki oddziaływania, o której w danym okresie wszyscy coś słyszeli ze względu na jej popularność. Owszem, można utrzymywać za Berkeleyem, że esse est percipi, i oznajmić, że dzieła Prosciuttiniego istnieją, ponieważ są postrzegane, lecz wspomniana metafizyka jest niewystarczająco metafizyką oddziaływania, więc Prosciuttini i czytelnicy dostrzegliby nadmierną banalność twierdzenia.
Jeśliby więc trójkąty Prosciuttiniego miały być wystawione u schyłku lat pięćdziesiątych, należałoby, powołując się na skrzyżowane wpływy Banfiego-Paciego i Sartre’a-Merleau-Ponty’ego (a w punkcie kulminacyjnym na nauczanie Husserla), określić rzeczone trójkąty jako “reprezentację samego aktu zamierzania czegoś, który to akt, ustanawiając obszary ejdetyczne, nadaje formom czysto geometrycznym modalność Lebens-welt”. W tamtym okresie dopuszczalne byłyby również wariacje w terminach psychologii postaci. Stwierdzenie, że trójkąty Prosciuttiniego kryją w sobie Gestalt, jest niepodważalne, gdyż każdy trójkąt, jeśli tylko da się rozpoznać jako trójkąt, kryje w sobie Gestalt. W latach sześćdziesiątych Prosciuttini byłby bardziej up to date, gdyby w jego dziełach dostrzeżono pewną strukturę homologiczną z paltem struktur pokrewieństwa Levi-Straussa. Jeśliby ktoś zapragnął poruszać się między strukturalizmem a rokiem sześćdziesiątym ósmym, mógłby oznajmić, że zgodnie ze sformułowaną przez Mao teorią sprzeczności, która kojarzy heglowską triadę z binarnymi zasadami Yin i Yang, dwa trójkąty Prosciuttiniego uwypuklają relację między sprzecznością pierwotną a wtórną. Proszę nie sądzić, że kanon strukturalis-tyczny jest bezużyteczny w przypadku butelek Morandiego: butelka głęboka (deep bonie) przeciwko butelce powierzchownej.
Po roku siedemdziesiątym krytyk ma większe możliwości wyboru. Oczywiście trójkąt błękitny przeniknięty trójkątem czerwonym to epifania Pragnienia goniącego za Innym, z którym nigdy nie zdoła się utożsamić. Prosciuttini to malarz Odmienności, a nawet Odmienności w Tożsamości. Odmienność w tożsamości występuje także w relacji “głowa-krzyż” na stulirowej monecie, ale z trójkątów Prosciuttiniego da się wyodrębnić przypadek Implozji, podobnie jest zresztą z drugiej strony z obrazami Pollocka i wprowadzaniem czopków do odbytnicy (czarne dziury). Jednak w przypadku trójkątów Prosciuttiniego mamy ponadto wzajemną redukcję wartości użytkowej i handlowej.
Jeśli dorzuci się roztropnie skojarzenie z Odmiennością od uśmiechu Giocondy, w którym, przechyliwszy głowę, da się rozpoznać srom niewieści, a w każdym razie jest on beance, trójkąty Prosciuttiniego w swoim wzajemnym unicestwianiu się i “katastroficznym” wirowaniu mogą jawić się jako implozyjność fallusa, który przeobraża się w vagina dentata. Upadek Fallusa. Zakończmy stwierdzeniem, że w sumie złotą regułą AKA winno być omówienie dzieła w taki sposób, by opis stosował się nie tylko do innych obrazów, ale również do uczuć, jakich się doświadcza patrząc na wystawę wędliniarni. Jeśli AK A pisze: “W obrazach Prosciuttiniego percepcja form nigdy nie jest biernym dostosowaniem do danych zmysłowych. Prosciuttini mówi nam, że nie ma percepcji bez interpretacji i trudu, a droga od wrażenia do percepcji wiedzie przez działanie, praksis, bycie-w-świecie jako konstrukcja Abschattungen, wykrojona intencjonalnie z miazgi rzeczy w sobie”, czytelnik uznaje prawdę Prosciuttiniego, ponieważ jest zgodna z mechanizmami, dzięki którym odróżnia się u masarza mortadelę od sałatki jarzynowej. Prowadzi to do ustanowienia nie tylko kryterium wykonalności i skuteczności, ale także kryterium moralnego: wystarczy mówić prawdę. Oczywiście są różne prawdy.
(1980)
Suplement
Poniższy tekst wyszedł naprawdę spod mojego pióra i prezentuje dorobek malarski Antonia Fomeza zgodnie z regularni postmodernistycznego cytacjonizmu (zob. Antonio Fomez, Da Ruoppolo a me, Studio Annunciata, Mediolan 1982).
Pragnąc przekazać czytelnikowi (w związku z pojęciem “czytelnik” por. D. Coste, “Three concepts of the reader and their contribution to a theory of literary texts”, “Orbis literarum” 34, 1880; W. Iser, “Der Akt des Lesens”, Monachium 1972; “Der implizite Leser”, Monachium 1976; U. Eco, “Lector in fabula”, Mediolan 1979; G. Prince, “Introduction a l’etude du narrataire”, “Poetique” 14,1973; M. Nojgaard, “Le lecteur et la critique”, “Degres” 21, 1980) garść świeżych intuicji (por. B. Croce, “Estetica come scienza delfespressione e linguistica generale”, Bari 1902; H. Bergson, Oeuvres, Edition du Centenaire, Paryż 1963; E. Husserl, “Ideen zu einer Phdnomenologie undphdnomenologischen Philosophie”, Den Haag 1950), w związku z malarstwem (odnośnie pojęcia “malarstwo” por. Cen-ninoCennini, “Trat tato delia pittura”; Bellori, “Vite d’artisti”; Vasari, “Le vite”; AA.W., “Trattati d’arte del Cinquecento”, opr. P. Barocchi, Bari 1960; Lomazzo, “Trattato dellarte delia pittura”; Alberti, “Delia pittura”; Armenini, “D’ veri precetti delia pittura”; Baldinucci, “Vocabolario toscano dellarte del disegno”; S. van Hoogstraaten, “Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst”, 1678, VIII, l, ss. 279nn.; L. Dolce, “Dialogo delia pittura”; Zuccari, “Idea de’ pittori”) Antonia Fomeza (jeśli chodzi o bibliografię ogólną, por. G. Pedicini, “Fomez”, Mediolan 1980, zwłaszcza ss. 60-90), muszę podjąć próbę analizy (por. H. Putnam, “The analytic and the synthetic”, w: “Mind, language, and reality”, 2, Londyn-Cambridge 1975; M. White, wyd., “The age of analysis”, Nowy Jork 1955) w formie (por. W. Kohler, “Gestalt Psychology”, Nowy Jork 1947; P. Guillaume, “La psychologie de la forme”, Paryż 1937) całkowicie naiwnej i wyzbytej uprzedzeń (por. J. Piaget, “La representation du monde chez l’enfant”, Paryż 1955); G. Kanizsa, “Grammatica del vedere”, Bolonia 1981). Jest to jednak rzecz (odnośnie rzeczy w sobie por. I. Kant, “Kritik der reinen Vernunft”, 1781-1787) niezmiernie trudna na tym świecie (por. Arystoteles, “Metafizyka”) postmodernistycznym (por.por. ((por. (((por. por.)))))). Dlatego nie robi się nic (por. Sartre, “L’etre et le neant”, Paryż 1943). Pozostaje milczenie (Wittgenstein, “Tractatus”, 7). Przepraszam, może innym (por. J. Lacan, “Ecrits”, Paryż 1966) razem (por. Viollet-le-Duc, “Opera omnia”).
JAK URZĄDZIĆ BIBLIOTEKĘ PUBLICZNĄ
1. Katalog winien być poszatkowany na jak najwięcej działów; należy z wielką pieczołowitością oddzielić katalog książek od katalogu czasopism, oba zaś od katalogu rzeczowego, jak również książki ostatnio nabyte od tych, które zakupiono dawniej. Ortografia w obu tych katalogach (nabytków nowych i dawnych) winna być w miarę możliwości zróżnicowana; na przykład w nabytkach nowych retoryka pisze się przez jedno t, a w dawnych - przez dwa; Czajkowski w nabytkach nowych przez Cz, w dawnych - z francuska, przez Tsch.
2. Tematy ma określać bibliotekarz. Książki nie powinny zawierać w kolofonie wskazówki co do tematu, pod jakim należałoby je zakatalogować.
3. Sygnatury winny być niemożliwe do przepisania, w miarę możliwości rozbudowane, aby ten, kto wypełnia rewers, nie miał nigdy dość miejsca na wypisanie ostatnich symboli i uznał je za nieważne, a dzięki temu obsługujący mógł zwrócić rewers z żądaniem uzupełnienia.
4. Czas między zamówieniem a dostarczeniem książki winien być bardzo długi.
5. Nie ma potrzeby wypożyczać więcej niż jedną książkę na raz.
6. Książki, dostarczone przez obsługę dzięki wypisaniu przez czytelnika odpowiedniego rewersu, nie mogą być prz...
Sabaidee