Szwedzka szkola filmowa.pdf
(
215 KB
)
Pobierz
Szwedzki przemysł filmowy rozkwitł nadspodziewanie w latach 191
Jarosław Pietrzak
SZKOŁA SZWEDZKA
Szwedzkie kino nieme 1916-23
Preludium: kilku bardzo zdolnych ludzi i korzystne okoliczności
ekonomiczne
Szwedzki przemysł filmowy rozkwitł nadspodziewanie w latach 1914-1920
między innymi za sprawą neutralności Królestwa Szwecji w czasie I wojny
światowej. Nie tylko, że kraj nie uczestniczył w zniszczeniach wojny, a
kinematografii nie doskwierały braki w ludziach i sprzęcie, ale też wojna ta
utrudniła import filmów z innych krajów – które na te dolegliwości cierpiały, i do
których dostęp był najzwyczajniej utrudniony działaniami wojennymi. Potrafił to
wykorzystać energiczny producent Charles Magnusson, szef wytwórni Svenska
Bio, który – w związku z tym, że popyt, w przeciwieństwie do importu, nie zmalał
– postanowił rodzimymi środkami rozbudować podaż. Jednak nie tylko on. Istniał
też szereg mniejszych wytwórni, które z czasem, by móc rywalizować z
Magnussonem, utworzyły z połączenia sił spółkę AB Skandia. Z nazwisk innych
producentów można wymienić Georga af Klerckera, w pewnym okresie
pracującego również dla Magnussona, poza tym działającego jako reżyser
(lubiany przez Ingmara Bergmana, uczynił on go nawet bohaterem swojej sztuki
teatralnej – zatytułowanej
Ostatni krzyk
). Po wojnie filmy szwedzkie ruszyły na
ekrany świata. Magnusson produkował każdy film w około pięćdziesięciu
kopiach, podczas gdy na rynek krajowy wystarczało ich pięć.
Koniunkturze ekonomicznej towarzyszyła artystyczna siła tej kinematografii,
której rangę zbudowali przede wszystkim: Victor Sjöström i Mauritz Stiller. To
jednak, że mogli oni jako artyści się zrealizować, zawdzięczali warunkom
twórczym, jakie w pewnym momencie zapewnił im Magnusson, który miał
bardzo ambitną wizję kina.
Dlatego właśnie artystyczny rozkwit tej kinematografii, obejmowany w
przybliżeniu datami 1916-1923, nazywany jest ”szkołą” a nie nurtem czy
kierunkiem – ponieważ dotyczy on działań grupy ludzi, nielicznej w sumie,
działającej razem, w określonym przez wizję Magnussona kierunku i dość spójnie
nawet pod względem wizualnym, gdyż za zdjęcia do większości tych filmów
odpowiadali bracia Jaenzonowie.
Victor Sjöström
Victor Sjöström, podobnie jak Stiller, początkowo realizował filmy
komercyjne, wyróżniające się przede wszystkim sprawnością realizacyjną, choć
1
miał też typowo skandynawską skłonność do – by tak rzec – obyczajowej
awangardy. Zasadniczym motywem jego pierwszego filmu pt.
Ogrodnik
(
Trädgärdsmästaren
, 1912) był gwałt, który sprowadził ofiarę na złą drogę,
mianowicie prostytucji. Zwrócił na siebie uwagę już w 1913 roku, ekranizując
Ingeborgę Holm
, która zainteresowała współczesnych realizmem i niespotykanie,
jak na owe czasy, poważnym potraktowaniem problematyki społecznej, stając się
pierwszym w historii filmem, który wywarł wpływ na ustawodawstwo
(konkretnie: socjalne). Z innych jego wczesnych filmów można wymienić:
Biuro
małżeńskie
(
Äktenskapsybyrån
, 1913)
, Dzieci ulicy
(
Gatans barn
, 1914)
,Córkę wysokich
gór
(
Högfjällets dotter
, 1914)
, Strajk
(
Strejken
, 1915)
, Odkupioną winę
(
Sonad skuld
,
1915)
, Judaszowe pieniądze
(
Judaspengar
, 1915)
, Thérèse
(1916). W niektórych z tych
tytułów widać społeczne ciągoty reżysera.
Za jego pierwszy naprawdę wybitny film uchodzi
Terje Vigen
z 1916, adaptacja
mającego status epopei narodowej Norwegów poematu Henrika Ibsena i pierwsza
dojrzała, poważna ekranizacja w historii kina – której kształt nie jest tylko
bezczelnym obrazkowym skrótem głównego wątku pierwowzoru, traktującym
jego popularność jako darmową reklamę, jak to bywało do tej pory, ale własną
wizją reżysera przekładającą w sposób adekwatny treści utworu na język innej
sztuki. Styl tego filmu cechuje prostota i wyrazistość. Sjöström koncentrował się
na ludziach i współtworzących ich postacie aktorach, czego wynikiem były jedne
z pierwszych naprawdę pełnych psychicznie portretów bohaterów ekranowych.
Sjöström, doświadczony aktor teatralny, zagrał zresztą osobiście tytułową rolę
rybaka, którego żona i syn umierają z głodu z powodu jego uwięzienia przez
Anglików egzekwujących blokadę morską. Równie ważny jest żywioł: morze, jego
nastroje i wszechobecność. Morze ”ożywia dramat, daje oddech tej opowieści,
kontrapunktuje ludzkie działania i uczucia, staje się nowoczesnym
odpowiednikiem chóru z greckiej tragedii”
1
(A. Garbicz, J. Klinowski). ”Plener stał
się aktywnym współuczestnikiem akcji, żywiołem decydującym o losach
bohaterów”
2
(Kwiatkowski).
Sukces tego filmu spowodwał przełomowe zmiany w szwedzkim kinie i
wytwórni Svenska Bio: Magnusson zadecydował, że zmniejszy swoją produkcję
ilościowo, w zamian za staranność produkcyjną każdego projektu i jego rangę
artystyczną. W ten zresztą sposób zatrzymał przy sobie dwóch najzdolniejszych
reżyserów, co do których istniało ryzyko, że powrócą do teatru, w którym mieli
bardzo silną pozycję i w większym jak dotąd stopniu spełniali się twórczo.
Można powiedzieć, że zasadnicze cechy
Terjego Vigena
stały się
wyznacznikiem dla całej przyszłej szkoły. Po pierwsze – poważna i twórcza
inspiracja literaturą, dziełami wybitnych pisarzy skandynawskich; nie tylko
szwedzkich, gdyż jednym z charakterystycznych rysów kultury tych krajów jest
to, że zawsze były sobie bardzo bliskie i traktowały się jako jedną całość. Po
1
A. Garbicz, J. Klinowski,
Kino, wehikuł magiczny…
. T. 1. Kraków 1981, s.39.
2
A. Kwiatkowski,
Film skandynawski
. Warszawa 1986, s.33.
2
drugie – ogromna rola przyrody i pleneru; jest to zresztą cecha sztuki
skandynawskiej w ogóle. Po trzecie – człowiek i ważne problemy moralne.
W następnym, 1917 roku Sjöström zrealizował kolejny ze swoich
najwybitniejszych filmów,
Banici
(w rzeczywistości
Berg-Ejvind och hans hustru
czyli ’Berg-Ejvind i jego żona’), adaptację sztuki Islandczyka Jóhanna
Sigurjónssona. Ten ”najpiękniejszy film świata”
3
(Louis Delluc) jest ”najczystszym
stylistycznie filmem szkoły szwedzkiej i jednym z najpiękniej zbudowanych dzieł
kina: jeszcze wyraźniej, niż w
Terjem Vigenie
, natura jest tu użyta nie tylko jako tło
i element dramaturgiczny, lecz także jako symbol wewnętrznych stanów
człowieka i samotny uczestnik wydarzeń. Góry, strumienie i gejzery jako
składniki krajobrazu były zawsze ważne dla Sjöströma, lecz w
Banitach
zostają
upersonifikowane, i to przy uniknięciu jakiejkolwiek literackości. Dramat
podzielony został na trzy części odmienne zarówno scenerią jak i nastrojem:
idylliczne życie na farmie, surowy spokój pobytu na wyżynach i wreszcie okrutna
samotność we wrogim pejzażu śnieżnych skał. Jest to więc jakby trzyczęściowa
symfonia, głęboko odbijająca swą formą skandynawską powściągliwość i stosunek
do życia, zdominowany przez determinizm protestancki. Bohaterowie są tu
podobni do dumnych herosów prastarych sag, a klarowność wyrażenia
naczelnych ludzkich motywacji, brak jakiegokolwiek sentymentalizmu, ostrość
spojrzenia przypominają Szekspira”
4
(Garbicz, Klinowski).
Sigurjónsson Sigurjónssonem, ale największy literacki wkład w filmową
szkołę szwedzką wniosła Selma Lagerlöf, czołowa przedstawicielka szwedzkiego
neoromantyzmu, od kilku wówczas lat szczęśliwa laureatka Nagrody Nobla
(1909). Magnusson podpisał z nią wieloletni kontrakt, którego efektem była seria
ekranizacji. Do najlepszych z nich należy kolejny film Sjöströma, znów (bo w
Banitach
też tak było) z nim samym w roli głównej,
Wózek widm
o
5
.
Film rzucił
współczesnych na kolana mistrzostwem i nowatorstwem fotografii Juliusa
Jaenzona, autora zdjęć do dwóch poprzednich filmów, który w scenach wizyjnych
stosował m.in. zdjęcia nakładane (nawet poczwórną ekspozycję).
Wózek widmo
uważany jest jednak za dzieło nierówne: z jednej strony moralizatorskie przesłanie
i sentymentalizm, z drugiej realizm aktorstwa i wspaniale wykreowana atmosfera,
zręczne łączenie obrazów snu, niekiedy uderzająco pięknych, z brutalną
rzeczywistością. Skomplikowana fabuła opowiedziana jest poprzez misterny
system retrospekcji, przy czym Sjöström dba o to, by widz odróżniał narrację
bieżącą od od retrospekcji oraz snów.
6
Praca nad tym filmem stała się tematem sztuki Pera Olova Enquista
Twórcy
obrazów
, którą inscenizował Ingmar Bergman, wspominający swoje pierwsze
zetknięcie z
Wózkiem…
jako wielkie przeżycie emocjonalne. W dramacie tym
3
za: Ibidem, s. 34.
4
A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s 41.
5
Inne tytuły, pod jakimi film funkcjonuje w polskich źródłach:
Furman śmierci
,
Niewidzialny woźnica
.
Szw.:
Körkarlen.
6
A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s. 52.
A. Kwiatkowski, op. cit., s.41-42.
3
uwidoczniona jest bezustanna choć życzliwa kontrola, jakiej Lagerlöf poddawała
ekranizacje swojej prozy. A także osobisty podtekst opowiadania i motywów
kierujących adaptatorami. Jak bowiem twierdzi historyk Bengt Idestam Almquist,
Wózek widmo
zawiera wątek rozrachunku Sjöströma z ojcem-alkoholikiem
7
.
Tak
jak we wcześniejszej
Ingebordze Holm
doszukano się hołdu złożonego matce.
Zarówno Ingeborgę z tamtego filmu, jak i żonę pijaka w
Wózku…
zagrała Hilda
Bergström, czołowa aktorka szwedzkiej sceny.
Szwecję odróżniało bowiem od wielu innych krajów w początkowym okresie
kina to, że aktorzy o ugruntowanej pozycji teatralnej nie wstydzili się brać udziału
w przedsięwzięciach filmowych. Do aktorstwa przywiązywano ogromną wagę,
podążyło ono sprawnie wkierunku stonowanego (jak na owe czasy) realizmu,
wyznaczanego wcześniej przez Astę Nielsen i innych Duńczyków. Nie pojawiło
się jednak nic w rodzaju ”star systemu”, o obsadzie decydowały potrzeby filmu a
nie rynkowa wartość nazwisk.
8
Mniej znane ekranizacje Lagerlöf dokonane przez Sjöströma to:
Dziewczyna z
krainy torfowisk
(
Tösen från Stormyrtorpet
, 1917) i trzy filmy (
Głos przodków
9
,
cz. I i II,
Rozbity zegar
10
)
według dwutomowej
Jerozolimy
, obejmujące jednak tylko część
powieści. Adaptacji dalszych rozdziałów podjął się później Gustaf Molander
(wcześniej scenarzysta niektórych filmów Sjöströma, m.in.
Terjego Vigena
) –
ponieważ twórca
Banitów
wyjechał w 1923 do Hollywood. Spośród innych jego
filmów zrealizowanych jeszcze w Szwecji wymienić można:
Klasztor w
Sandomierzu
(
Klostret i Sendomir
, 1920),
Mistrz Samuel
(
Masterman
, 1920),
Próba
ognia
11
(
1921, o procesie kobiety podejrzanej o czary we Florencji – film o
”wszelkich cechach epigonizmu”
12
),
Tragiczny statek
(
Eld ombord
, 1922).
Scenarzystą tych trzech ostatnich był Hjalmar Bergman, który w latach
dwudziestych zajmie w szwedzkim filmie miejsce po pani Lagerlöf, nie
spokrewniony z Ingmarem, jakkolwiek jego ulubiony autor.
Mauritz Stiller
Mauritz Stiller
pochodził z rodziny rosyjskich Żydów osiadłych w Helsinkach.
Po serii dobrze zrobionych, ale błahych filmów, głównie wyrafinowanych komedii
(jak np. cykl o scenarzyście Tomaszu Graalu, czy
Miłość i dziennikarstwo
), oraz po
Pieśni purpurowego kwiatu
13
według Fina Johannesa Linnakoskiego, Magnusson
zaproponował mu ekranizację
Skarbu rodu Arne
14
Selmy Lagerlöf, w rezultacie
czego w 1919 roku powstał jeden z najsłynniejszych filmów szkoły szwedzkiej. W
tej legendarnej opowieści rozgrywającej się w XVI w. również mamy do czynienia
7
Za: A. Kwiatkowski, op. cit., s. 41.
8
J. Toepltz,
Historia sztuki filmowej
. T. 2, s.71.
9
1918, inny tytuł:
Synowie Ingmara
, szw.
Ingmarssönerna.
10
1919, inny tytuł:
Karin córka Ingmara
, szw.
Karin Ingmarsdotter.
11
Inny tytuł:
Kto osądza?
, szw.
Vem dömer?
12
J. Toeplitz, op. cit., s.75.
13
1918, inny tytuł:
Wiry,
szw.
Sången om den eldröda blomman.
14
Inne tytuły:
Skarb Arne
,
Skarb pana Arne
, szw.
Herr Arnes Pengar.
4
z pełnoprawnym uczestnictwem przyrody w narracji. ”Stillerowi udało się tutaj
świetnie dodać znaczenia niesione przez obraz do tych, które wynikały
bezpośrednio z układu fabuły; znakomitą plastyką zdjęć uzupełnił walory
pierwowzoru literackiego, którego zawartości nie zmieniał, a tylko uporządkował
ją chronologicznie. Oczywiście, mówiąc o wspaniałej stronie wizualnej tego filmu,
tak bezpośrednio wykorzystującego urodę krajobrazu, nie można zapomnieć o
objawionym tu raz jeszcze talencie operatora, Juliusa Jaenzona”
15
. Jako
współscenarzysta z kolei znowu pojawia się tu Gustaf Molander. Bywa
Skarbowi…
zarzucane, że jest zbyt majestatyczny i zdystansowany wobec bohaterów
16
.
Cechuje go jednak plastyczna wyobraźnia inscenizacji i przemyślany montaż
tworzący sugestie co do nastroju i stanu psychicznego postaci, a finałowa scena
żałobnego konduktu należy do najsłynniejszych w kinie niemym.
W 1919 roku w wyniku fuzji Svenska Bio i AB Skandia Charles Magnusson
utworzył „Svensk Filmindustri”, istniejące do dziś, a realizujące wtedy aż
dwadzieścia filmów rocznie i będące w posiadaniu najnowocześniejszych studiów
w Europie, w Råsundzie pod Sztokholmem. Jednak coraz silniejsza ekonomiczna
konkurencja amerykańska powodowała, że interes finansowy zmuszał niekiedy
do zmiany tonu w kierunku bardziej rozrywkowym i kosmopolitycznym, czego
przykładem jest
Erotikon
(1920), kolejny film Stillera, libertyńska komedia o
małżeńskim czworokącie, krytykowana w Szwecji za zupełny brak związku z
rzeczywistością kraju, ale też na całym świecie chwalona za werwę narracji,
swobodę w stosowaniu rozmaitych środków filmowych (równolegle prowadzone
dwie akcje w czasie spektaklu baletowego w Operze Królewskiej, czy np. zdjęcia
lotnicze).
17
Stanie się on inspiracją m.in. dla Lubitscha, Wildera, Renoira, Wylera, a
nawet Bergmana (w jego komediach).
18
Tutaj operatorem był również Jaenzon,
tyle że Henrik.
W 1922, w rok po
Johanie
, a bodajże przed komedią
Manekin
, Stiller
ekranizował
Cmentarną lilię
Lagerlöf, realizując film
Stare zamczysko
(
Gunnar Hedes
Saga
). Posłużył się tekstem bardzo swobodnie, co go zresztą, obok mniejszego
nacisku na realizm a większego na plastykę, kompozycję, montaż i kunsztowność
inscenizacji, różniło od Sjöströma. Nie chciała tego przyjąć do wiadomości sama
pisarka, która już po sukcesie
Skarbu rodu Arne
miała do jego reżyserskiej swobody
spore pretensje, tym razem wprost już groziła, że więcej na takie uczynki wobec
swoich utworów pozwalać nie będzie.
Jednak Magnusson tylko jego uważał za zdolnego adaptować jedną z jej
najwybitniejszych powieści –
Gösta Berling
. Udało się wynegocjować zgodę
Lagerlöf i film powstał (1924) – w zamian za gwarancję wierności oryginałowi,
której Stiller i tak do końca nie dotrzymał.
Gösta Berling
(
Gösta Berlings Saga
,
wyświetlany w Polsce pod horrendalnym tytułem
Gdy zmysły grają
) okazał się
15
A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s.45.
16
Ibidem, s. 45.
17
A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s.58.
18
Ibidem, s.58.
J. Toeplitz, op. cit., s.73.
5
Plik z chomika:
laudab
Inne pliki z tego folderu:
szekspirowskie adaptacje wellesa i oliviera.doc
(56 KB)
Prze-om d-wiŕkowy w Europie i w Japonii.doc
(46 KB)
film_noir.doc
(32 KB)
angielska szkola dokumentu 1929-34.doc
(36 KB)
45[1]. REALIZM POETYCKI.doc
(35 KB)
Inne foldery tego chomika:
twórcy
Zgłoś jeśli
naruszono regulamin