Zbigniew Jarosiński, Literatura lat 1945-1975, Warszawa 1996.
Streściła Anita Hasiuk
LITERATURA PO ROKU 1956.
ESEJ LITERACKI
Ø Granica między krytyką literacką w sensie ścisłym a eseistyką na tematy literackie jest trudna do przeprowadzenia.
Ø Można mówić o eseju literackim jako rodzaju wypowiedzi krytycznej, która nie stawia sobie żadnych zadań sprawozdawczych i oceniających wobec aktualnego piśmiennictwa, ma charakter fachowy i intelektualnie wyspecjalizowany, ale zwraca się do stosunkowo szerokiej publiczności czytającej i chce służyć przede wszystkim pobudzaniu wymiany myśli i idei. Esej taki od lat ’60 odgrywał znaczną rolę w polskim ruchu umysłowym.
ESEIŚCI
1. Kazimierz Wyka – pisanie esejów wiązał ze swoim warsztatem badacza dziejów literatury i kultury, ale tez nadał mu charakter swobodnej gawędy, w której wewnętrzny porządek wywodu jest niepochwytny i mało istotny. Głównym przedmiotem jego zainteresowań była tradycja. Widział ja w dwu komplementarnych perspektywach: czasowej (jako warstwy przeszłości ciągle żywotnej, kolejno na siebie nałożone) i geograficznej (związanej z odrębnościami poszczególnych regionów, rozmaicie uczestniczących w narodowej historii). Polska była dla niego „krajem pełnym tematów” (tytuł jednego ze szkiców). Sądził, że w literaturze obecnej bogactwo jej tradycji znajduje rozwinięcie i artystyczna dokumentację.
2. Maria Janion – przenosiła do eseistyki idee zrodzone w jej refleksji naukowej, dbając o wyrazistość i konsekwencję wykładu. Zajmowało ją przede wszystkim znaczenie romantyzmu dla współczesności. Nie tylko śledziła romantyczne ślady, literackie kontynuacje, jawne czy utajone powiązania ale dowodziła też, że to właśnie romantyzm stworzył „paradygmat” kultury nowoczesnej. Charakteryzuje się on: nobilitacją emocjonalizmu, odkrywaniem „świata niewidzialnego”, świadomością, że obok zinstytucjonalizowanych, formalnych więzi społecznych istnieją głębsze i bardziej podstawowe związku wspólnoty, tworzone przez zbiorowe symbole, emocje, tradycje. Tak zakreślone pole intelektualnych doświadczeń wywodzących się z romantyzmu stało się dla autorki kontekstem interpretacyjnym w gruntownych, obszernych studiach poświęconych wybranym zjawiskom literatury, filmu, teatru (Odnawianie znaczeń 1980, Czas formy otwartej 1984). Do końca lat ’70 polemika z oficjalnym modelem kultury (propagującym wybrane arbitralnie wzorce tradycji wspierające socjalistyczna postawę obywatelską) przybrała w jej esejach na sile.
ESEJ NA EMIGRACJI
Ø Właśnie ta eseistyka, różnoraka w swych formach i zindywidualizowana, jest być może najbardziej oryginalnym wkładem emigracji w powojenną twórczość polską.
Ø Często przybierała formę dziennika intelektualnego: Dziennik Gombrowicza prowadzony jako uparta gra pisarza ze światem, innymi, własną egzystencją, Dziennik Lechonia spisywany w nadziei ucieczki od samotności i neurastenii, Szkice piórkiem Bobkowskiego, Dziennik bez samogłosek Wata, na wpół zaszyfrowany (odczytany po jego śmierci), dokumentujący gorycz indywidualnego losu zmiażdżonego przez historię, potem Dziennik pisany nocą Herlinga-Grudzińskiego. Oprócz tego eseistyka emigracyjna przybierała inne postaci: wspomnieniowego szkicu, studium z dziejów kultury czy refleksji o sytuacji pisarza na obczyźnie (Józef Wittlin Orfeusz w piekle XX wieku, Jerzy Stempowski, Tymon Terlecki, Czesław Miłosz).
Ø Doświadczenie wędrowca, wygnańca żyjącego wśród obcych i piszącego w języku niezrozumiałym dla otoczenia otwierało nową perspektywę myślową. Wyostrzało świadomość historycznej i geograficznej zmienności wzorców kulturalnych, skłaniało do porównań i zestawień – czasem akcentujących wspólnotę kultury europejskiej, czasem przeciwnie, jej zróżnicowanie – a w końcu sprzyjało zastanowieniu nad polskimi tradycjami i kulturalnymi ideałami. Niekiedy wynikała z niego afirmacja stereotypów tradycji (Dziennik Lechonia), częściej pobudzane było przez potrzebę ich rewizji, gwałtowną i szyderczą (Dziennik Gombrowicza).
Ø „Szkice piórkiem” Andrzeja Bobkowskiego (1957) – barwny dziennik spisywany we Francji w czasie wojny. To bystra obserwacja okupowanej Francji – przegranej, pozbawionej godności, kolaborującej – stawała się w nim początkiem rozrachunku z tradycją kulturalną europejską (która okazała się zbyt słaba, by stawić czoła niemieckiemu barbarzyństwu i nazistowskiemu prostactwu) i polską (pełna mitów, anachroniczną i zaściankową). Rozrachunek ten był przepełniony młodzieńczym buntem przeciw ideologiom, dogmatom, presji tradycji; prowadzony w imię jednostkowej wolności, prawa nieskrępowanego tworzenia własnej egzystencji. Po wojnie Bobkowski wyjechał do Gwatemali gdyż być może chciał wyrwać się z tej przegniłej Europy.
Ø Do najstarszego pokolenia eseistów należeli Stanisław Vincenz i Jerzy Stempowski. Obaj wywodzili się z tradycyjnej szkoły humanistycznej przykładającej ogromną wagę do dziedzictwa klasyki, zwłaszcza antyku, obaj mieli bardzo silne poczucie związku z krajem macierzystym (południowe kresy RP) ale też przez całe życie byli obywatelami Europy (podróżując najpierw z własnego wyboru, potem z emigracyjnego przypadku).
Ø Stanisław Vincenz – literackie eseje (Po stronie pamięci 1965, Z perspektywy podróży 1980) poświęcone były wyłącznie najwybitniejszym postaciom dziejów kultury: Sokratesowi, Dantemu, Cervantesowi, Mickiewiczowi, a obok tego kulturze ludowej, którą uważał za artystyczne dzieło zbiorowości, czerpiące siłę z pierwotnych źródeł filozofii i moralności, z „prawdy starowieku”. Jego refleksja biegła powolnym tonem gawędy, erudycyjnej i skupionej na swym przedmiocie, swobodnie przekraczając granice epok i obszarów narodowych. W dziełach literatury i folklorze szukał archetypów, które wiążą się z podstawowymi dylematami ludzkiego bytu. Wyrażają się one podobnie, dokumentując jedność kultury w jej najgłębszych pokładach. Fundament tej kultury widział w regionalizmie i powszechności.
Ø Jerzy Stempowski – równie przywiązany do antycznej klasyki i wizji Europy jako mozaiki współżyjących kultur, znacznie sceptyczniej zapatrywał się na możliwość kontynuacji tych tradycji. Sądził, że zostały już potargane przez „skoki historii zerwanej z łańcucha”. Współczesność widział jako epokę rozpadu, bezpostaciową, pozbawioną wewnętrznego jądra. Wiele razy przywodziła mu na myśl epoki zmierzchu, jakie przeżywały wielkie imperia przeszłości. Patrzył na to z melancholią albo z ironią, zawsze jednak ze spokojem mędrca, który wie, że po zmierzchu musi nadejść odrodzenie. Cykl swoich esejów w „Kulturze” zatytułował Notatki niespiesznego przechodnia. Cenił osobliwość konkretu, obierał za punkt wyjścia jakiś fenomen obyczajowy mało zwracający uwagę, niespodziewane spotkanie, wspomnienie osobliwej przygody i idąc ich tropem dochodził do diagnozy współczesnej rzeczywistości zakreślonej bardzo szeroko. Sztuka eseju pojmowanego jako intelektualna próba, wyłamująca się z utartych kolein myślowych, szukająca źródeł i w przypadkach życia i w bibliotece kultury znalazła w pisarstwie Stempowskiego postać wyjątkowo klarowną.
Ø Czesław Miłosz – jego eseistyka po wojnie rozwijała się równolegle do jego twórczości poetyckiej, po części będąc jej dopełnieniem, po części samodzielną formą wypowiedzi. Miała wiele postaci: artykuł krytyczno-literacki, esej-wspomnienie formatu książki, szkic filozoficzny. Pośród wielości tematów tej eseistyki wyodrębniała się refleksja nad swoistym charakterem doświadczenia biograficznego i myślowego, jakie stało się udziałem inteligencji ze wschodu Europy i z pokolenia, do którego sam należał. Powracał do tej sprawy wiele razy: najpierw w Zniewolonym umyśle (1953) – gdzie dociekał źródeł socrealistycznych nawróceń w polskiej literaturze, ale też w ogólności powodów ugody z obłędem stalinizmu, potem w Rodzinnej Europie (1959) – eseistycznej autobiografii, w której przypadki z własnego życia wpisywał w szersze tło losów polskiej inteligencji, próbującej ocalić własną tożsamość w świecie wypełnionym konwulsjami dziejowymi i zamętem ideologii, a w końcu w licznych szkicach poświęconych kulturze polsko-litewskiego pogranicza, rozdartej narodowymi antagonizmami ale i mającej twórczy potencjał.
To doświadczenie wschodniej Europy polegało na najbardziej bezpośrednim zetknięciu z historią – siłą zniszczenia, wojną niszczącą ludzkie związki, i tradycje. Wtajemniczenie w historię było nauką o względności wszystkiego, przemijaniu kultur, prowizoryczności norm i kodeksów. Tak częsty ton ironii brał się z tej niechcianej, ale przyswojonej nauki. Z drugiej strony prowokowało ono do zastanowienia się nad głębszymi, właśnie niepodległymi historycznej zmienności zasadami życia, jego rdzeniem moralnym i filozoficznym (opozycja: historia – etyka).
Przedmiotem analizy stawało się często polskie dziedzictwo kulturalne. Widział je jako osobliwie zakorzenione w zbiorowe losy, budowane przeciw niewoli i z niepodległościowych marzeń, lecz tym samym podporządkowane narodowemu dyktatowi, wchłaniające zasadnicze filozoficzne i religijne idee Europy niezdolne jednak, aby je samodzielnie rozwinąć, ogromne i wyjątkowe – ale dla obcych niezrozumiałe i nieczytelne. W swej krytyce zaściankowości, narodowych obrzędów, kulturalnej połowiczności Miłosz zbliżał się do Gombrowicza. Inna była natomiast jego wizja człowieka. Nie odrzucał kulturalnej formy jako takiej, przeciwnie, zawsze zajmował go człowiek pośród takich form. Nisko oceniał polską kulturę gdyż nie potrafiła sobie uświadomić światopoglądowych dylematów ludzi (świadomość płynności świata, wydziedziczenie ze świata wartości z jednej strony, z drugiej pragnienie odbudowania tego świata, dotarcie do tego, co uniwersalne i nadające światu fundament etyczny). Uważał, że każda sztuka, a w szczególności poezja, stawia przed sobą misję przezwyciężenia kryzysu i odrodzenia ludzkiej podmiotowości.
GROTESKA.
WITOLD GOMBROWICZ. SŁAWOMIR MROŻEK. TADEUSZ RÓŻEWICZ.
Ø Po wojnie Witold Gombrowicz ogłosił tylko dwie sztuki: Ślub (1953, wydanie krajowe w 1957) i Operetkę (1966). Ślub pisany częściowo bezrymowym wierszem miał zakrój szekspirowskiej tragedii, ale utkanej z materii fantasmagorycznej. Rozgrywał się w śnie bohatera, w którym naczelne problemy Gombrowiczowskiego: stosunków między ludźmi jako natężonej gry, polegającej na narzucaniu drugiemu własnej Formy oraz ludzkiego spętania przez rozmaite Formy umowne, jakie świat współczesny wytwarza – oblekały się w postać hiperboliczną. Bohater chcąc wyzwolić się z przymusów Formy burzył wszelki porządek moralny i obyczajowy; aby ustanowić własne „ja” narzucić musiał innym swą wolę, sięgnąć po władzę. Na miejsce tradycyjnego ładu powołał „ziemski, ludzki kościół”, którego kapłanem się ogłaszał – kościół, w którym podmiotowość ludzka odzyskuje swe suwerenne prawa, lecz przecież kościół bluźnierczy, zrodzony z rozpadu norm kultury.
Ø Operetka natomiast prezentowała filozofię Gombrowicza w sposób beztrosko pogodny. Naśladowała operetkę delektując się „boskim idiotyzmem” jej konwencji. Forma to strój, moda, burzenie form zaś to karnawałowa rewolucja pełna rozpasania i przebieranek. A kiedy nikt już nie wiedział, kim jest, pojawiała się na scenie naga Albertynka – młoda, ponętna i zwycięska. „Maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze„ – tak wykładał swój zamysł Gombrowicz.
Ø Sławomir Mrożek – sukces jego pierwszych sztuk był natychmiastowy. Były wielorako pokrewne „teatrowi absurdu”, lecz zarazem błyszczały tradycyjnymi przymiotami komediopisarskiego warsztatu. Przemawiały intelektualną nowoczesnością (parabola i uniwersalność przesłania), a jednocześnie prezentowały bliską październikowej młodzieży postawę ironicznie krytyczną wobec dogmatów i stereotypów. Odznaczały się wielką pomysłowością. Mrożek tworzył w nich czysto umowne – a przy tym zabawne - modele sytuacji międzyludzkich mających charakter powszechny. Posługiwał się bohaterami o proweniencji farsowej, będącymi uosobieniem jakiejś standardowej społecznej roli czy typu osobowościowego lub też opartych na literackiej kliszy. Wyjściowa sytuacja rozwijała się w ten sposób, że coraz bardziej uwydatniała się tkwiąca w niej od początku sprzeczność czy nierównowaga. Proces ten powodowały nie tyle działania postaci, co raczej wewnętrzna dialektyka sprzeczności podporządkowywała sobie ich zachowania, prowadząc do rezultatów nieoczekiwanych, acz nieuchronnych.
Ø Wczesne jednoaktówki – Męczeństwo Piotra Ohey’a (1957), Karol (1961), Na pełnym morzu (1961) i in. Bohater mający cechy inteligenta stawał nagle przed przymusem wynikających z reguł współżycia międzyludzkiego, jakimi kieruje wola zbiorowa lub władza. Nakazywał on poświęcenie. Bohater bronił się, jak umiał, szukał wykrętu lub kompromisu, lecz mimowolnie godził się na warunki mu narzucone. W końcu padał ich ofiarą, w dodatku z własnego przyzwolenia. Jednostka – władza (w sensie najogólniejszym: to, co rządzi); rozum – siła; inteligent zawsze słaby, skłonny do ugody – zaborczy, brutalny, choć czasem niepewny siebie, cham (te opozycje powtórzą się w innym sztukach autora).
Ø Tango – groteskowy dramat rodzinny; konflikt pokoleniowy obrazuje konflikt w życiu społecznym (konflikt między ideologią porządku a ideologią wolności). Stanowisko autora było wobec nich nieufne, wszystkie ukazywał się jako prowadzące do własnej negacji a ich starcie prowadzi do katastrofy. W utworze uwyraźniła się parodystyczna imitacja językowa. Podobnie w Indyku (1962), zbudowanym z ze stereotypów romantycznych, Zabawie (1962), nawiązującej do Wesela, w Śmierci porucznika (1963), przedrzeźniającej Redutę Ordona.
Ø W późniejszych dramatach malał udział umowności i absurdu. Nawet gdy pozostawały w kręgu groteski, osadzały akcję w jakimś tle realnym, a za przedmiot stylizacji obierały język zwyczajny, dialog potoczny lub środowiskowy – Rzeźnia (1973). Jest to sceniczna przypowieść o artyście, który chcąc wyzwolić sztukę z nienaturalności i oderwania od życia, postanawia uczynić spektaklem teatralnym fachowe zabijanie rzeźnych zwierząt. Zwracała się ona przeciw szaleństwom artystycznego, ideowego awangardyzmu, który depcząc tradycje, depcze wszelkie moralne porządki, ale też zawierała myśl, że to tradycja kulturalna, idealizująca sztukę i artystę sprawia, że mogą one odzyskać kontakt z rzeczywistością tylko przez konwulsyjne bluźnierstwo.
Ø Emigranci (1974) – motyw człowieka podległego zewnętrznym presjom, jakim przyporządkowuje się wbrew sobie. Mówiła o dwu polskich emigrantach gdzieś w dużym europejskim mieście. Inteligencie – który pragnie odzyskać tu swoją duchową wolność, niemożliwą w kraju, i prostaka – który chce zarobić. Są złączeni nie tylko nędznym pokojem, ale i nędzą wyobcowania i samotności. Inteligent nie napisze dzieła o zniewoleniu, bo nie może ono powstać w wolnym świecie. Prostak nie wróci do kraju, bo nie wyrwie się z namiętności, aby zarobić jeszcze więcej.
Ø Jednostkę ludzką ukazuje Gombrowicz jako zagrożoną przymusami, z których nie ma ucieczki; rozpad przymusów, hierarchii, tradycji jako prowadzący do chaosu, wolność jako zabawa niebezpieczna – zwłaszcza gdy wezmą je w swoje ręce dogmatycy wolności. Nowoczesność myślowa Mrożka była sceptyczna i pozbawiona wiary w pozytywne wartości tkwiące w ludzkiej naturze.
Ø Tadeusz Różewicz – Kartotekę (1959) wydał jako artysta dojrzały. Jego pierwsze sztuki rozwijały tę samą szyderczą diagnozę świata współczesnego jak poezja. Bohater Kartoteki należy do wojennego, Różewiczowskiego pokolenia; ma tożsamość rozbitą i nieokreśloną, jest zagubiony w swoim życiorysie, który rozpada się na strzępy. W Świadkach albo naszej małej stabilizacji (1962) wyraziła się niezgoda na moralne wyjałowienie życia, w którym zanikły filozoficzne i etyczne dylematy. Stara kobieta wysiaduje (1968) mówiła o świecie jako śmietniku wypełnionymi cywilizacyjnymi odpadkami, ciągle się rozrastającym bezkształtnym gruzem rzeczy, słów, idei.
Ø Dramaturgiczne środki Różewicz wynikały z jego pesymistycznej diagnozy. Groteska, parodia, niezborność ciągów zdarzeniowych odzwierciedlały stan chaosu, destrukcji wartości, kulturalnego pozoru. Elementy te składają się na pewien oryginalny i spójny projekt dramatu przeciwstawny awangardowym nowinkom ówczesnej dramaturgii. Różewicz w didaskaliach wiele razy wykładał założenia swego dramatu. Nazywał go „poetyckim i realistycznym” (wierny rzeczywistości, stanowi jej artystyczne odtworzenie ale niezgodny z realistycznymi konwencjami; każdy ze standardowych elementów spektaklu zyskiwał jaskrawo nierealistyczną postać).
Ø Bohater – anonimowy, nieokreślony pod względem osobowościowym i społecznym, miał jakąś różniącą go od innych kondycję (rodzinną, towarzyską, zawodową) ale reprezentował ją tylko połowicznie, ponieważ w znikomym stopniu określała jego rolę w dramacie. Czasem obok żywych bohaterów pojawiały się manekiny. Akcja dramatu nie układa się w żadną strukturę fabularną, nie rozwijała się, nie miała zakończenia. Najczęściej polegała na luźno po sobie następujących, przypadkowych dzianiach się, wywołanych wkroczeniem na scenę coraz to nowych postaci (w Kartotece – bohater leżący w łóżku i odmawiający wszelkiego działania wciągany jest w rozmowę przez kolejno przychodzące i wychodzące osoby, które narzucały mu swoje sprawy.
Ø Językowa wartość dramatów – przedrzeźnienia: klisze językowe, frazesy, codzienny bełkot rodzinny, przytoczenia prasowych informacji. Właściwa poezji Różewicza nieufność wobec mówienia, zagrożonego zawsze przez konwencję, czyli kłamstwo (wyraża się szczególnie wtedy, gdy autor każe bohaterom recytować stronnice słownika choć zdarzało się, że postaci recytowały wiersze poety). Tego rodzaju użycie języka wykluczało rzeczywisty dialog. Wypowiedzi bohaterów stwarzały interakcje pozorne, czasem oparte na odruchowej, nic nie znaczącej replice na słowo partnera, czasem polegające na tym, że wygłaszają własne monologi chaotycznie przerywane przez monologi innych. W obu przypadkach brakowało napięcia, zbudowania sytuacji popychających akcję naprzód. Degradując słowną wartość dramatu, Różewicz uwypuklał rolę rekwizytu i scenografii. Bywało tak, np. w Starej kobiecie i Przyroście naturalnym (1964), że przemiany scenografii stanowiły samoistną akcję i wytyczały główny bieg scenicznego dziania się.
Ø Teatr Różewicza nazywano „otwartym” (pozbawiony zamkniętej fabuły, posługiwał się materiałem bardzo różnorodnym i wywołującym wrażenie, że zmontowano go na zasadzie kolażu). W całości teatralnego spektaklu zachowywał swoją heterogeniczność i cytatowy charakter. Przekroczenie granicy między teatrem a życiem, a więc stworzenie warunków, by przypadkowość życia wtargnęła na scenę i odwrotnie, często powracało u Różewicza.
Ø Poezję Różewicza cechowała konsekwencja przesłania myślowego, modyfikowanego przez lata, zawsze jednak zakorzenionego w pokoleniowym doświadczeniu biograficznym i moralnym. Teatr był natomiast był dziedziną artystycznego eksperymentu i przygody wyobraźni. Tutaj konsekwencja mniej się liczyła. Swobodnie zmieniał tonację stylistyczną, od poetyckiego moralizatorstwa (Świadkowie) po parodię komedii rodzinnej (Grupa Laokoona 1961), od satyry (Spaghetti i miecz 1964) po przypowieść (Odejście głodomora 1976). Często też łączył różne tonacje w jednym utworze. Przechodził od scenerii współczesnej do kostiumowej, od sztuk niewątpliwe przeznaczonych na scenę po sztuki-eseje, będące zapisem teatralnych idei, często na scenie niewykonalnych. Podobna zmienność była w wartości treściowej dramatów. Dość szybko autor zaprzestał podporządkowywania sztuk nadrzędnej tezie (jak w Kartotece). Czynił swe dramaty konstrukcjami, w których dosłowność materiału, realiów łączy się z metaforycznym sensem w taki sposób, jaki właściwy jest dziełom współczesnej plastyki. Ich akcja osnuwa się wokół szczególnych sytuacji losu, granicznych (nieprzekraczalnych, powszechnych, determinujących ludzkie istnienie). W pierwszych sztukach były to sytuacje wyznaczane przez historię i cywilizację, w kolejnych przez biologię (uwięzienie w potrzebach ciała, erotyzm, konflikt płci). Antynomia natura – kultura (Śmieszny staruszek 1964, Białe małżeństwo 1974, Odejście głodomora). Innym problemem była sprawa artysty – wyszydzonego ale najsilniej przeżywającego dramatyzm istnienia w rzeczywistości codziennej (Na czworakach...
mcfly9