Muzyka i mistyka.pdf

Muzyka i mistyka - o pewnych wtajemniczeniach

Bohdan Pociej

Chcę w tym szkicu skonfrontować dwie dziedziny: muzykę i mistykę. Jak się one do siebie

mają? Gdy zastanawiam się nieraz nad sztuką w ogóle i myślę o jej duchowych energiach,

zarówno tych transcendentnych, poruszających ją, jak i tkwiących w niej potencjalnie, kiedy

rozmyślam nad skłonnościami i uzdolnieniami poszczególnych sztuk do mistyki, wówczas

muzyka zdaje mi się najczulszym i najsubtelniejszym artystycznym i estetycznym medium

mistyki.

Ta skłonność wynika wprost z natury muzyki. Żadna inna ze sztuk nie jest zdolna

człowieka tak duchowo oraz cieleśnie poruszyć, tak głęboko przeniknąć. Żadna

z innych nie potrafi wzbudzić takiego uniesienia i przywodzić do stanów

ekstatycznych. Żadna nie odznacza się tym stopniem intensywności substancjalnego

(czysto dźwiękowego) oddziaływania i tak szeroką skalą emocjonalnej temperatury.

I żadna z innych sztuk nie potrafi tak sugestywnie uobecniać niewidzialnego

w słyszalnym.

Jak, jakimi sposobami mistyka mogła przejawiać się w muzyce europejskiej w ciągu

ostatnich tysiąca pięciuset lat, czyli w tym obszarze historii, który możemy, dzięki

zachowanym źródłom, konkretnie ujmować, badać i opisywać?

Stadia romantycznego wtajemniczenia

Zacznijmy od muzyki romantycznej, ponieważ w niej rzecz daje się najlepiej

uchwycić. Jej czas liczę od schyłku wieku XVIII (późny Mozart) do początków XX

(ostatnie utwory Mahlera). Język tej romantycznej muzyki jest – wciąż jeszcze –

najbliższy naszej muzycznej wrażliwości; powszechnie zrozumiały, grający na

oczywistych skojarzeniach uczuciowych, zaś naczelnymi cechami muzyki są

bezpośredniość emocji i intensywność ekspresji. Owa muzyka, stanowiąca i dziś

trzon repertuaru koncertowego i płytowego, jest na sposób romantyczny

maksymalistyczna, nieposkromiona w swym dążeniu do wyrażania. Chciałaby

wyrazić wszystko, co wyrazić można, i co warte wyrażenia.

A więc: uczucia i myśli; człowieka, naturę, kosmos i Boga; przemijanie i trwanie,

życie i śmierć; to, co złudne i względne, oraz to, co prawdziwe i absolutne.

To są intencje i pragnienia, jawne bądź skryte, kompozytorów tej epoki; nawet takich

jak Johannes Brahms, który, skąpy w słowach, zgoła nie mówił o tym, co by chciał

wyrazić. Muzyka to wszystko chce wyrażać nie przez jakieś przybliżone

podobieństwa, odblaski dźwiękowe jedynie, ale w samej swej istocie, co sugestywnie

sformułuje Arthur Schopenhauer w partiach swego głównego dzieła – Die Welt als

Wille und Vor-stellung – poświęconych filozofii muzyki. Muzyka pragnie nas w te

zasadnicze sprawy wtajemniczać, jej najszczytniejszym powołaniem jest bowiem

uobecnianie w dźwiękach Tajemnicy. Słuch jest zmysłem nastrojonym na

tajemniczość; tajemnica jest sprzeczna z widzialnością, natomiast zgodna ze

słyszalnością: dźwięk, brzmienie, głos odpowiednio wyartykułowane wzmagają

intensywność tajemnicy, pogłębiają ją.

W muzyce kompozytorów romantycznych – od Mozarta poczynając, choć on sam

jeszcze zapewne nie uświadamiał sobie swojej „romantyczności” –rozróżniam trzy

zasadnicze stadia wtajemniczenia. Stadium pierwsze – w którym uczestniczą

wszyscy kompozytorzy, wielcy, wybitni i przeciętni – to wtajemniczenie w sferę

uczuć. Romantyzm w ogóle, a romantyzm muzyczny w szczególności, był wielką

„szkołą uczuć”, niezrównany w ich kulturze, pielęgnacji, sublimacji.

W światoodczuciu romantycznym uczucia egzystują jak w swoistym systemie

planetarnym, krążąc i skupiając się wokół centrum – Miłości, co przenikając serce

człowieka, zarazem gwiazdy porusza i słońce. Ów miłosno-centryczny język uczuć

jest mową uniwersalną, powszechnie zrozumiałą, którą mówią wszyscy

kompozytorzy we wszystkich uprawianych przez siebie rodzajach i gatunkach

muzyki. Muzyka romantycznej epoki mówi pełnią uczuć; mówi trzema zwłaszcza

swymi głównymi elementami: melodią, harmonią (akordyką), barwą brzmienia.

Stadium drugie to wtajemniczenie metafizyczne. Romantyczni filozofowie

i filozoficznie nastrojeni pisarze (Friedrich Schelling i Arthur Schopenhauer, Novalis

i Friedrich Schlegel) odkryli w muzyce nowy pierwiastek – metafizyczny; coś, co

było w niej od dawna, przynależne do jej istoty, związane z jej naturą. Teraz tylko ta

jakość muzyki zyskiwała filozoficzną świadomość. Z pola romantycznej

emocjonalności, z powszechności języka uczuć wyłaniała się mowa bardziej

ezoteryczna, język, którym nie każdy już kompozytor mógł się posługiwać i który

nie każdy słuchacz mógł zrozumieć. W tej „metafizyczności” partycypują tylko

najwybitniejsi kompozytorzy, obdarzeni największym talentem, najbogatszą

inwencją, mistrzowie muzycznej kompozycji.

W metafizycznych wtajemniczeniach muzyka spotyka się z intuicją Bytu, istnienia,

istoty, transcendencji; struktura dźwiękowa muzyki wchodzi w szczególne związki

z filozoficzną refleksją, z myślą, w której rdzeniu tkwi zasadnicze pytanie: „Dlaczego

istnieje raczej coś, niż nic?”. Muzyka ma sprostać tej myśli i wynikającym z niej

problemom. Intuicja metafizyczna przekracza granice tej rzeczywistości, która daje

się jeszcze ująć w słowa. Muzyka teraz, sugestią swoich sekretnych znaczeń,

wprowadza słuchających jej w tajemnice Bytu, istnienia i egzystencji, przemijania

i trwania, zmienności i stałości, powstawania i ginięcia, nieskończoności

i wieczności. A sprostać temu może tylko muzyka największych geniuszy

kompozycji.

W muzyce tej otwierają się przedziwne miejsca – w tempach wolnych, adagiowych –

sugerujące Tajemnicę. Muzyka późnych kwartetów Ludviga van Beethovena

i ostatnich utworów kameralnych Franza Schuberta ( Kwintet C-dur ), a dalej – muzyka

adagiów z symfonii Antona Brucknera i Gustava Mahlera jest tak kształtowana,

rozwijana, rozprzestrzeniana, taki ma przebieg i taką narrację, tak do nas mówi

melodią, akordami, barwą, światłem i cieniem, że odnosimy wrażenie szczególnej

wielowymiarowości: odsłaniania przepastnych głębi i niebotycznych szczytów,

intymnej bliskości i nieskończonych dali: doświadczamy przestrzeni metafizycznej.

Mowa metafizyczna muzyki osobliwie samą muzykę otwiera i prowadzi do jednego

jeszcze romantycznego wtajemniczenia: mistycznego. Akt mistyczny w swojej

intensywności, mocy i głębi ma być wyrażony muzyką. Jak jednak muzyka ze swoją

mową uczuć ma sprostać sile wewnętrznej przeżycia ekstatycznego? Jak ma

przedstawić unię wewnętrznego z zewnętrznym, immanencji z transcendencją?

Może to wyrazić i przedstawić dwoma sposobami: wyciszeniem, skupieniem,

ascetyzmem – jak na przykład u Franciszka Liszta w Via crucis ; lub przeciwnie –

ekstatycznie, z ekstensywną pełnią światła i blasku, jak w adagiu symfonicznym

Antona Brucknera.

Trzy stadia mistyki

Mistyka nastroju. To stadium pierwsze, najbardziej subiektywne: jedynym kryterium

obecności pierwiastka mistycznego w utworze muzycznym jest nasza własna czułość

na doznanie i przeżycie mistyczne, które się tu oto w dźwiękach swoiście

transformuje i przez dźwięki przejawia. Mistykę uchwytujemy w nastroju. Emanuje

on z elementów muzyki: melodii, rytmu, tempa, współbrzmienia, barwy. Nastrój

mistyczny przejawia się w jakościach zmysłowych.

Aby taki nastrój nam się udzielił, muzyka musi być słyszalna, konkretyzowana

w dźwiękach; można go doznać również przy czytaniu partytury; ale najczęściej

poddajemy się mu za pośrednictwem muzyków wykonawców: od ich wrażliwej

i rozumiejącej interpretacji zależy sugestia mistycznego nastroju: chorałowej

monodii, polifonii średniowiecza i renesansu, religijnych kompozycji Oliviera

Messiaena, Henryka Mikołaja Góreckiego, Arvo Pärta.

Jednakże ów nastrój, który wyczuwamy i rozpoznajemy jako mistyczny, to dopiero

wstępne doznanie obecności mistyki w medium muzycznym. Idąc wytyczonym

tropem przez ów nastrój, zmierzamy teraz do formy, szukamy dźwiękowego

spełniania aktów mistycznych w formie dźwiękowej, czyli wewnętrznie spójnej

całości utworu, przez którą mistyka może się przejawić i w niej urzeczywistnić. Taką

mistykę formy skłonny jestem wysłyszyć, wypatrzyć, wywieść zarówno z mszy

polifonicznej XV wieku (mistycyzm konstrukcji dźwiękowych polifonii

flamandzkiej), jak i z wielu chorałów organowych, sonat na skrzypce solo (adagia),

suit wiolonczelowych Jana Sebastiana Bacha; dalej zaś – z medytacji organowych

Franciszka Liszta i Césara Francka, adagiów symfonicznych Antrona Brucknera.

Wszędzie tam, w różny sposób, muzyka w swej formalnej konkretyzacji,

w urzeczywistnianiu formy, w wewnętrznej dramaturgii przedstawia jakby drogę

unii mistycznej: symbolizowany w strukturach dźwiękowych proces jednoczenia się

z Bogiem. I choć istota tego zjednoczenia jest ponadczasowa, a celem procesu jest

wieczność, to przecież musi się on rozegrać w medium czasu, który wypełnia

muzyczna forma. W formie muzycznej i formach muzyki tkniętej i przenikanej

mistycyzmem dokonuje się doniosła metamorfoza czasu: czas muzyczny, w którym

muzyka w swojej formie się rozpościera, w którym forma jej się wypełnia,

przemienia się oto w naszych uszach w czas święty, w którym nic nie przemija,

a wszystko się uobecnia i w swoim trwaniu intensywnieje. Czas przemienia się

i forma przemienia się w czasie: ta sama forma muzyczna, gdzie rozpoznajemy cechy

sonaty, wariacji, fugi, tknięta duchem mistyki staje się dźwiękowym medium,

w którym proces formotwórczy przybliża nam, słuchaczom, Istotę Najwyższą.

Wszelako „forma mistyczna” to jeszcze nie ostatnie, najwyższe stadium muzycznej

mistyki. Ażeby mogła ona całkowicie muzyką zawładnąć, doznanie mistyczne

w swej duchowej intensywności winno na wskroś przeniknąć dźwiękową

substancjęmuzyki. Każde jej współbrzmienie, każdy interwał melodii, każdy dźwięk

– muszą być pełne Boga. Sama więc substancjalna struktura muzyki musi być

uświęcona. Mistyczna substancja muzyki: czy można o niej mówić już we wczesnym

średniowieczu, w chorałowych monodiach? A później, poprzez złote wieki polifonii,

aż po wiek XVI – czy muzyka religijna mszy i motetów łacińskich zawiera taką

mistyczną substancję?

Czy z niej to głównie rozwijane są mistyczne konstrukcje dźwiękowe, budowana jest

mistyczna forma? Myślę, że muzyka tamtych wieków taką substancję mistyczną

zawiera; przypuszczenie to opieram na jednym niezbitym fakcie: panującego

powszechnie światoodczucia teocentrycznego. Dla człowieka średniowiecza Bóg

istniał w swojej obecności. Bycie ludzkie rozpinało się między pragnieniem

mistycznego zjednoczenia z Bogiem a poczuciem ułomności własnej natury. Stąd ów

ciągły dramat duszy spętanej ziemskim światem, tak ostro przez mistyków

przeciwstawianym rzeczywistości Boskiej.

Znamienne, że muzyka religijna średniowiecza i renesansu – aż po wiek XVI – w

której znajduję „substancję mistyczną”, nie przedstawia jeszcze tego mistycznego

dramatu, walki duszy z ciałem o miejsce i obecność Boga, a tylko wyraża samo

misterium zjednoczenia, czystą unia mystica . Na dramaturgię mistycyzmu

w muzycznej substancji i formie czas przyjdzie dopiero w epoce baroku, a dalej

w romantyzmie, gdy muzyka wykształci nowe formy i rozwinie nowe środki

wyrazu.

A jak będzie w wieku XVII i XVIII, w muzyce religijnej Claudio Monteverdiego,

Heinricha Schütza, Jana Sebastiana Bacha? Niezwykła intensywność duchowej

ekspresji Bachowskich adagiów z sonat na skrzypce solo każe mi mówić i tutaj

o „substancji mistycznej” muzyki…

Trzy formacje muzycznej mistyki

W konkluzji wracam znów do ujęcia historycznego. Staram się ogarnąć jednym

rzutem pamięci całą dostępną mi muzykę zachodniej kultury powstałą w ciągu

ostatnich tysiąca pięciuset lat. Ta powstająca w różnych epokach muzyka jest dla

mnie żywa; z licznych nagrań mogę przywoływać przykłady dźwiękowe

konkretnych stylów, gatunków i form, mogę je między sobą porównywać. Monodia

chorałowa, kompozycje organalne, średniowieczne motety, ballady, ronda;

polifoniczne msze i motety czasów renesansu; utwory organowe, kantaty, oratoria

i pasje epoki baroku – wszystko to powstawało w czasie historycznym, w kolejnych

wiekach i epokach.

Dla mnie wszakże istnieje ta muzyka tu i teraz, niezmienna w swej istocie. W tej to

muzyce, powstającej od wczesnego średniowiecza aż po naszą współczesność,

mistyka przejawia się na trzy zasadnicze sposoby dające de facto trzy historyczne

formacje muzycznego mistycyzmu.

Pierwsza formacja jest średniowieczna, wyrastająca z koncepcji znamiennej dla

wieków średnich, a zakorzenionej w greckiej starożytności; wynikająca ze

średniowiecznej antropologii i kosmologii muzycznej; z filozofii muzyki

przenikniętej duchem filozofii średniowiecza.

Przeżycie mistyczne porusza substancję, wtapia się w strukturę i konstrukcję

dźwiękową muzyki. Zespolona z uczuciem myśl przez wolę kształtuje muzyczną

formę, której wzór, idea jest założona, dana z góry, aprioryczna; intelekt, rozum

rządzi muzyką; jest to więc mistyka intelektualna, równoważąca intuicję

z intelektem, emocję z myślą. Przejawów takiej mistyki dosłuchać się można

w śpiewach chorałowych, w dwunasto- i trzynastowiecznych kompozycjach

organalnych Szkoły Saint-Martial w Limoges i Szkoły Paryskiej Notre Dame.

Ów silny i stały prąd mistyki przenikający i poruszający muzykę słabnie w XIV

wieku („jesieni średniowiecza”), w przerafinowaniu „manierystycznych”

kompozycji okresu Ars nova , gdzie kunszt kompozytorski i ekspresja świecka zdają

się górować nad duchem religijności. Mistyka odradza się jednak niebawem w nowej

polifonii XV wieku, w konstrukcjach linearnych mszy i motetów Guikkaume’a

Dufaya. Duch średniowiecznej mistyki działa teraz stale, acz ze zmiennym

natężeniem, w polifonii szkół flamandzkich – w mszach Johannesa Ockeghema,

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: