POSTED BY KAMA ⋅ LIPIEC 6, 2010 ⋅ 1 KOMENTARZ
FILED UNDER ANDRZEJ DUDEK-DÜRER, KLAUS GROH, KOSTOŁOWSKI, MAIL ART, MARY BAUERMEISTER, MENTAL STEPS, PERFORMANCE,SZTUKA POCZTY, TRANSCENDENCJA, VIDEO, ŻYWA RZEŹBA
Czasy, w których przyszło Panu rozpoczynać działania artystyczne nie należały do łatwych. Jak mógłby Pan – z pozycji zarówno obserwatora, jak i uczestnika – opisać sytuację artystyczną kraju i towarzyszący jej proces przemian.
Ważnym tłem dla sztuki był kontekst polityczny, gdyż w Polsce przemiany polityczne znacząco wpływały na sytuację artystyczną kraju. I jak wiemy rok 1970 był punktem przełomowym – kiedy po Gomułce przyszedł Gierek i właściwie rozpoczął się okres większej swobody artystycznej. Dominowało wówczas spojrzenie – troszeczkę decydentów – że sztuka w sumie nie jest na tyle groźna, by nie móc pozwolić jej na trochę więcej. Wtedy też artyści wykorzystując tą sytuację zaczęli działać swobodniej. Oczywiście występowały też różne okoliczności zmanipulowane przez ówczesnych mocodawców i mass-media polegające na tym, że pewnych artystów z góry skazywano na tzw. czarną listę i ich dyskryminowano. I ci artyści, mimo że robili rzeczy ciekawe zazwyczaj nie mogli znaleźć się w pewnych galeriach czy miejscach publicznych. Dlatego też powstawały miejsca bardziej niezależne takie jak galerie Permafo, czy stworzona przez Zbyszka Makarewicza Galeria X, galeria w Katakumbach Wojciecha Stefanika, ośrodki przy domach kultury czy w domach studenckich, a nawet w domach prywatnych i pracowniach twórców. W tych kręgach artyści tworzyli sobie pewne enklawy i to właśnie w takich miejscach rodziła się moim zdaniem bardzo znacząca sztuka – poezja konkretna, fotografia eksperymentalna, performance, instalacje, działania na pograniczu różnych mediów – która w tej chwili stała się pewnym kanonem, symbolem sztuki współczesnej.
W jakich okolicznościach po raz pierwszy zetknął się Pan z kamerą wideo? Dlaczego nowe medium stało się częścią tworzonej przez Pana sztuki?
Już w latach 70-tych XX w., jeszcze w tych bardziej statycznych technologiach – fotografii, grafice, rysunek, obiektach – przygotowywałem się do wejścia na drogę, która wiąże się z operowaniem techniką filmową i techniką wideo. Technologia wideo w latach 70-tych nie była dostępna i – niestety – z przyczyn finansowych nie było możliwości realizacji tego, co by się chciało. Dopiero pod koniec lat 70. nastąpił przełom. Oczywiście nasi koledzy, tacy jak Warsztat Formy Filmowej czy Józek Robakowski, mając możliwość pracy w pewnych instytucjach państwowych, a także mając oparcie techniczno – technologiczne tworząc różne projekty – mieli trochę inną sytuację. Natomiast ja – działając jako artysta, który nie był związany instytucjonalnie, jak i nie mając wydeptanych ścieżek dojścia – niestety nie mogłem pozwolić sobie na takie formy działania. W drugiej połowie lat 70 z kamerą stykaliśmy się w pewnym momencie coraz częściej, jako z narzędziem rejestracji dla telewizji – ale jak już wspominałem – możliwości użycia tego narzędzia nie było. I praktycznie dopiero sytuacja mojego wyjazdu za granicę – a był to koniec roku 1983 – kiedy zostałem zaproszony przez Klausa Groh do Niemiec – dała mi możliwość pracy na sprzęcie wideo. Początkowo były to dokumentacje performance, chociaż w tym czasie zaczęły krystalizować się też pewne idee wykorzystania kamery jako narzędzia zapisu i kreacji nowych jakości i wartości wizualnych. Miało to kontekst eksperymentów i poszukiwań w dziedzinie dźwięku- relacji obrazu z dźwiękiem oraz rejestracji dźwięku na taśmie magnetofonowej. Z tym, że tak jak już wspominałem, dla mnie właściwie realizacje fotograficzne i graficzne z lat 70. miały już charakter pewnych sekwencji filmowych. Dlatego też, pojawiały się w nich pewne rodzaje multiplikacji – budowanie obrazu z wielu elementów, rejestracje ruchu, operowanie kolorem /w technikach szlachetnych/- dokumentowanie performance/ ze statywu/, tworzenie cykli analogicznych do narracji filmowej, łączenie prezentacji fotograficznej, graficznej, obiektu z dźwiękiem. I to było już myślenie filmowe. W latach 70-tych XX wieku, stworzyłem też wiele projektów teoretycznych, które chciałem realizować na taśmie filmowej, ale niestety z przyczyn technologicznych i skrajnie materialnych, nie były one możliwe do realizacji. A przełomem był właśnie rok ’83, ’84, ’85 i moje podróże do Niemiec, Holandii, Wielkiej Brytanii, Francji i Danii. Odbywały się one w takim momencie, kiedy wielu moich przyjaciół z zagranicy dysponowało już sprzętem. Wtedy też trafiłem m.in. do studia Karlheinza Stockhausena i jego synów, poprzez kontakty z artystą, wówczas mieszkającym w Berlinie Zachodnim Volkerem Hamannem – zaprzyjaźnionym ze znaną artystką Mary Bauermeister- eks żoną Stockhausena. I dzięki temu kontaktowi miałem możliwość realizacji nagrań mojej muzyki, którą grałem na instrumentach elektronicznych. Także podróże miały dla mnie wymiar kooperacji, możliwości współpracy, ale również były niezwykłą możliwością organizacji i realizacji pomysłów, które w tym czasie absolutnie z przyczyn technicznych i finansowych nie były możliwe do wykonania w Polsce.
Jaki sens w kontekście Pana twórczości ma motyw wędrówki? Czy można uznać Pana za przedstawiciela literackiego toposu homo viator (pielgrzyma, tułacza)?
W latach 70. zacząłem odbywać podróże metafizyczno-telepatyczne. Zdarzało się, że opowiadałem o tym wybranym ludziom – ale przyjmowane było to z dużym sceptycyzmem, ironią i drwiną. Podróże te były doświadczeniami metafizyczno-telepatycznymi związanymi z tym, że przenosiłem się z Polski do innych miejsc świata – i nie miało to charakteru stricte sennego. Podróże te były przygotowaniem i zwiastunem etapu, w którym moje podróżowanie rozpoczęło się w czasie realnym. I faktycznie myślę, że podróż stała się też takim rodzajem autoterapii artystycznej. Moje podróże miały charakter projektów otwartych, gdyż rozwijały się w sposób naturalny. Wiązało się to z prowadzeniem korespondencji artystycznej z wieloma artystami, krytykami, ludźmi związanymi z kultura niezależną. I myślę, że to podejście do życia i twórczości w sposób bezpośredni spowodowało, że dzięki temu właśnie powstało wiele projektów, które być może nie mają wielkiego wymiaru, może nie są wspaniale udokumentowane, ale zaistniały w świadomości wielu ludzi na świecie. Także dla mnie ten aspekt pielgrzymstwa artystycznego, komunikacji z artystami, z krytykami jest wartością bardzo istotną i świadczącą o tym właśnie, że komunikacja w sztuce jest bardzo istotna, a artysta nie powinien się izolować. Oczywiście pewien etap izolacji jest ważny i w danych projektach artysta musi kumulować energię, by skupić się, działać wewnątrz siebie i dokonywać realizacji danego projektu, ale z drugiej strony ta otwartość i poczucie pewnej jedności z innymi ludźmi i innymi artystami jest istotne i ważne.
Jaka idea przewodzi projektowi Sztuka Podróży, zainicjowanemu w 1979 roku?
Sztuka podróży pojawiła się w sposób naturalny po okresie, w którym żyłem w izolacji. Lata 70. to czas mojej alienacji, czas kiedy nie miałem bliskiego kontaktu ze środowiskiem wrocławskim, a wszelkie moje oferty do galerii spotykały się z dezakceptacją i odrzuceniem. Zawsze kiedy proponowałem rozwiązania typu instalacje – łączenie dźwięku, obrazu, performance czy tworzenie sytuacji ponad klasyczny obraz, spotykałem się z dezaprobatą. W końcu uznałem, że dobrze jest się trochę wyciszyć i skupić na sobie. Wtedy też stworzyłem rodzaj galerii, która znajdowała się w moim mieszkaniu. W czasie tej alienacji spotykałem niewielu ludzi, chociaż czasem ludzie trafiali do mnie sami – to im właśnie przekazywałem moją twórczość. Punktem przełomowym był rok ‘76, w którym poprzez krąg poezji i krąg sztuki poczty nawiązałem liczne kontakty międzynarodowe – wtedy też poznałem Klausa Groh. W związku z tymi kontaktami zacząłem dochodzić do wniosku, że artysta może funkcjonować w obszarze całego świata bez tzw. sytuacji stricte konwencjonalnych czyli kuratorów, muzeów, galerii i że przekazem może być po prostu przesyłka, która zawiera pewną ideę. Pomysł ten zaczął rozwijać się w sposób naturalny – był to etap pierwszy. Drugim etapem były projekty związane z wysyłką komunikatów do odbiorcy nie spotkanego bezpośrednio, ale za sprawą stworzenia pewnej intencji i pewnego procesu mentalnego. Dla mnie, był to sposób na zaistnienie w świadomości odbiorcy bez użycia konwencjonalnego produktu – były to sytuacje wstępne do zagadnienia kolejnego, jakim była podróż. Punktem przełomowym był też rok ’78, w którym poznałem Wojciecha Stefanika. W ramach tego kontaktu spotkałem ciekawych i znaczących ludzi, krytyków i artystów takich jak: Andrzej Kostołowski, Zbigniew Makarewicz, Basia Kozłowska, Jarosław Kozłowski, Jurek Ludwiński czy Janusz Bogucki.I okazało się, że ci wszyscy ludzie mają wspólne otwarte idee myślenia o sztuce współczesnej. Wtedy też, dzięki Andrzejowi Kostołowskiemu dostałem zaproszenie na plener w Miastku. Tam też poznałem m.in. Rolanda Millera, Zbyszka Warpechowskiego, nieżyjącego już Andrzeja Partuma… i wielu innych. Ten wyjazd do Miastka był znaczącym punktem przełomowym, uświadamiającym mi, że wielu artystów idzie analogiczną ścieżką do mojej, i że jest to pewna perspektywa, którą mogę rozwijać z tego typu ludźmi. I właściwie to był punkt przełomowy w sytuacji izolacji. Zacząłem myśleć o podróżach po Polsce i po świecie. W roku ‘74 powstał sitar – ale sitar też miał kontekst podróży do Indii. W gruncie rzeczy, kiedyś takie wyjazdy do Indii nie były łatwe – zresztą w tamtym czasie wyjazdy w ogóle nie były łatwe. Pod koniec roku ’83 wyjeżdżając do Klausa Groh, zaprogramowałem poprzez sieć sztuki poczty pewne kontakty i pewne miejsca, które początkowo w ogóle nie były uwzględnione w zaproszeniu. Mimo, że procedura biurokratyczna była wtedy następująca: artysta musiał najpierw otrzymać oficjalne zaproszenie, następnie złożyć wniosek do Wydziału Kultury i Sztuki i Ministerstwa Kultury i Sztuki, by uzyskać aprobatę oficjalnego zaproszenia, by później dostać paszport na określony czas. Ten paszport był dostępny na zadeklarowany czas i ściśle określoną trasę podróży – miesiąca czy dwóch. Po powrocie – oczywiście, paszport musiał być oddany do biura paszportowego. Z tym, że ja rozwinąłem tą podróż do tego stopnia, że byłem najpierw w Berlinie Zachodnim – był on wtedy enklawa na tzw. morzu czerwonym- czyli NRD, gdzie spotkałem się z wieloma ciekawym artystami i krytykami, pojechałem do Klausa, gdzie zrealizowałem performance, trafiłem potem do Dortmundu, gdzie już wstępnie zaprogramowałem pewną wystawę, byłem w Hamburgu, a następnie w Darmstadt, Monachium i wielu innych miejscach. Z jednej strony realizowałem performance’y, a z drugiej nietypowe działania w pracowniach, takie jak: Sztuka Pizzy, Sztuka Chleba czy peformance z użyciem sitar. I ta pierwsza podróż potwierdziła, że ten świat jest pełen ludzi, którzy mają analogiczne sposoby myślenia o sztuce i działaniu. I świat się przede mną właściwe zupełnie otworzył. Mimo tej całej polskiej biurokracji, okazało się, że nie jest to wielki problem by uzyskać zaproszenie, bo ludzie ze strony zachodniej byli bardzo pozytywnie nastawieni. Dzięki temu mogliśmy realizować różne projekty – i to było wspaniałe – mimo, ze wymagało to wytrwałości, cierpliwości i czasu; przygotowanie wybranych projektów wymagało czasami 6- 12 miesięcy; należy tez pamiętać ze nie mieliśmy wtedy komputerów, internetu, poczty elektronicznej,a tradycyjna korespondencja i działanie poczty trwało miesiącami. Zdarzały się też sytuacje, w których podróże nie dochodziły do skutku ze względu na opieszałość machiny biurokratycznej. W 1988 roku przygotowywałem projekt sztuki podroży od Argentyny poprzez Meksyk, USA do Kanady; udało mi się uzyskać zaproszenia, promesy wiz; niestety system biurokratyczny nie udostępnił mi paszportu na czas i w konsekwencji – projekt zaczął się w Meksyku. Bywało też, że koledzy artyści nie mogli uzyskać paszportu.
W swojej twórczości łączy Pan różne kręgi i tradycje kulturowe, jak i religijne. Dlaczego?
W tym wymiarze, w tej czasoprzestrzeni pojawiłem się jako osoba, która wyrosła z tradycji chrześcijańskiej, tak jak większość ludzi, którzy mieszkają w Polsce. Z tym, że dla mnie czynnikiem pierwotnym była orientacja związana z tradycją wschodnią. Pośrednio, pewną rolę odegrała tradycja hipisowska, muzyka, fascynacja sitar. Z jednej strony zainteresowanie muzyką skupiło się również na poszukiwaniach w obszarze tradycji wschodniej i miało odniesienie do tradycji kontrkultury, do tego myślenia bardziej szerokiego, uniwersalnego. Ważnym punktem był koniec lat 60., kiedy zacząłem w sposób indywidualny studiować tradycję buddyzmu i sposobów medytacji. Wiązało się to z przejściem na dietę wegetariańską, podjęciem decyzji o eliminacji mięsa, ryb i wszelkiego pokarmu, który ma tego typu pochodzenie. I zauważyłem, że tradycje wschodnie mają sporo ciekawych elementów, które przez integrację stanowią naturalne podejście do filozofii i życia w sposób uniwersalny. Wydaje mi się, że idea związana z życiem i z religią ma odniesienie do życia w postawie etycznej, w postawie harmonii. Natomiast problem stosowania odpowiedniej techniki wyrastającej z tej, czy innej tradycji jest decyzją i wyborem danego człowieka. W mojej twórczości pojawiają się więc wątki, które czerpię z różnych tradycji kulturowych, czyli jest to taki czynnik naturalny, ponieważ w gruncie rzeczy, jak powiedział McLuhan – świat stał się taką wielką wioską, w której tradycje przenikają się. I wydaje mi się, że twórca, człowiek ma pierwotne prawo by korzystać z tego dorobku i tworzyć przez to nowy rodzaj zintegrowania tych wszystkich elementów.
Jak odnosi się Pan do kwestii duchowości w sztuce?
Myślę, że duchowość w sztuce, szczególnie w odniesieniu do mojej twórczości jest bardzo istotna, gdyż właściwie performance będąc działaniem efemerycznym w szczególny sposób operuje doświadczeniem duchowym, oddziaływuje na świadomość i podświadomość, angażuje odbiorcę do autoanalizy i retrospekcji. Obecne na wystawie Mental Steps instalacje interaktywne mają aspekt oddziaływania nie tylko na sferę materii, ale też na sferę ducha. Więc ta duchowość rozumiana jest przeze mnie jako wielowarstwowość w komunikacji, oddziaływanie na świadomość i podświadomość, skupianie uwagi na wartościach niematerialnych; ujawnienie jak ważne w życiu człowiek i artysty są doświadczenia duchowe-jak ważne jest to co robimy w naszym życiu, jakie podejmujemy decyzje i co z tego wynika. I w gruncie rzeczy ta wystawa mająca charakter rozbudowanej instalacja, składająca się z wielu autonomicznych projekcji video zintegrowanych dźwiękiem, z wieloma zapachami ujawnia jedność i zarazem wieloelementowość; poprzez przenikanie się i wzajemne oddziaływanie wprowadza odbiorcę w rodzaj transu, doświadczenia z pogranicza metafizyki, stanów świadomości ducha. Także, jest to podejście synkretyczne, łączące różne obszary. I wydaje mi się, że podkreśla to ten aspekt komunikacji duchowej z odbiorcą, a z drugiej strony także stan skupienia. Mamy takie realizacje jak Nothing, Cemetery czy Something, które są rodzajem myślenia poprzez kamerę jako formę medytacji. Czasami, w pierwszym rzucie odbiorca mówi – to jest takie trochę nudne, takie trochę statyczne. Ale jeśli ma się do czynienia z dźwiękiem i obrazem jednocześnie, to ten dźwięk właśnie, wprowadza w pewien szczególny stan. I dopiero wtedy publiczność w pełni zaczyna odbierać o co właściwie chodzi – w całości odczuwa się klimat i atmosferę. Wtedy właściwie okazuje się, że ten obraz, który np. w Nothing trwa prawie 10 minut i mimo, że jest to jedno ujęcie – tam są bardzo delikatne niuanse zrobione poklatkowo – można odczuć, jako stan w którym można rozpłynąć się w pewnym stanie ducha, w pewnej świadomości, która nie jest związana z kategorią materialną tylko z kategorią integracji...
myszirokez