MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC
Spis treści
Charakterystyka epoki
Życie i twórczość Moliera
Świętoszek (1664-1669)
Akt pierwszy
Akt drugi
Akt trzeci
Akt czwarty
Akt piąty
Skąpiec (1668)
Intryga w sztukach Moliera
Charaktery ludzkie
Bogactwo postaci Moliera
Komizm Moliera
Doktryna moralna Moliera
Język i styl
Okres klasycyzmu mieścił się w ramach panowania Ludwika XIV (1661-1715). Młody król oświadczył po śmierci kardynała Mazariniego, że będzie sam swoim pierwszym ministrem. Podwaliny systemu monarchii absolutnej stworzył Richelieu; za rządów Ludwika system ten osiągnął swój punkt kulminacyjny. Według teoretyków władza królewska była dana od Boga a król był jego zastępcą na ziemi. Dzięki niezwykłej inteligencji Ludwik XIV potrafił uniknąć niebezpieczeństw, jakie kryła w sobie taka pozycja. Oparł się na mądrych doradcach wybieranych spośród stanu mieszczańskiego. Zdołał unieszkodliwić feudałów, ściągając ich do swojej rezydencji w Wersalu i uzależniając od siebie wysokimi pensjami. Utwierdził potęgę Francji w Europie, prowadząc, początkowo zwycięskie wojny przeciw Habsburgom.
Mimo wszystkich tych sukcesów król nie dostrzegał, że jego polityka prowadziła powoli kraj do ruiny. Arystokracja i stan duchowny, podobnie jak bogate i wpływowe mieszczaństwo, nie stanowiły nawet połowy społeczeństwa. Dobrobyt i wysoka pozycja stanów wyższych opierały się na nędzy niższego. Rzemieślnicy gnębieni bezlitosnym, jeszcze średniowiecznym prawem cechowym, chłopi, na których barkach spoczywał ciężar coraz to większych podatków, cierpieli nędzę. Słuszna wydaje się opinia historyków, którzy twierdzą, że w potędze siedemnastowiecznej Francji kryła się już zapowiedź upadku starego porządku.
Dla kultury francuskiej lata rządów Ludwika XIV były okresem wspaniałego rozkwitu. Majestatowi królewskiemu odpowiadał ideał sztuki i literatury „klasycznej”, pełnej umiaru, porządku, dostojeństwa. Po niespokojnych latach frondy nastąpiło czterdzieści lat, podczas których wewnątrz kraju minister Colbert zaprowadził ład w gospodarce, a król budował Wersal – symbol swego dostojeństwa, opiekował się artystami i poetami, nie szczędząc pieniędzy. Absolutyzm Ludwika XIV nie zaciążył na rozwoju sztuki i literatury, nie hamował swobodnego działania artysty, owszem, dawał mu warunki do swobodnych poszukiwań własnych środków ekspresji.
Jan Baptysta Poquelin – pseudonim Molier – urodził się 13 stycznia 1622 r. w Paryżu. Dzieciństwo – dzięki wpływowi wychowawczemu dziadka – upłynęło mu beztrosko. Zamiast przesiadywać w szkole, młody Jan Baptysta najchętniej spędzał całe dnie oglądając przedstawienia licznych w tamtej epoce ulicznych teatrzyków. Tłumy publiczności ściągały wówczas do bud jarmarcznych na placu Dauphine obok Pont-Neuf, gdzie znany kuglarz i szarlatan Tabarin co wieczór zabawiał wszystkich swoimi improwizowanymi dialogami. Oczarowany Jan Baptysta odmówił przyjęcia po ojcu znakomitego zawodu tapicera i stanowiska dostawcy królewskiego – zupełnie nie interesowała go praca rzemieślnicza ani kariera dworska. Licząc na to, że syn dojrzeje do zmiany decyzji, ojciec oddał młodego Poquelina do kolegium w Clermont (obecnie Liceum Ludwika Wielkiego), jednej z najelegantszych w owych czasach szkół w Paryżu. Z pozoru edukacja młodzieńca przebiegała zadowalająco: słuchał potulnie wykładów filozoficznych, studiował prawo i zdobył dyplom w Orleanie, został nawet zaprzysiężonym jako nadworny tapicer, członek szacownego cechu oraz uzyskał – przez protekcję ojca – na dworze Jego Królewskiej Mości stanowisko lokaja. Młody Poquelin był więc przygotowany zarówno – dzięki solidnym studiom humanistycznym – do wejścia w skład palestry i rozpoczęcia kariery prawniczej, jak i – dzięki wpływom ojca – do objęcia stanowiska w handlu i przy dworze. Tymczasem wrodzone powołanie dramatyczne oraz przyjaźń z aktorską rodziną Bejart (Magdalena Bejart, przyjaciółka Jana Baptysty, była już wówczas znaną aktorką) sprawiły, że Poquelin jedną decyzją zburzył swoje dotychczasowe życie. Mając dwadzieścia jeden lat listownie zawiadomił ojca, że zrzeka się stanowiska królewskiego tapicera i postanawia wejść w spółkę z Bejartami oraz ich kilkoma przyjaciółmi i krewnymi, w celu założenia „Illustre Theatre” („Znakomitego Teatru”). W tym celu domaga się od ojca wypłacenia wszystkich pieniędzy, jakie należą mu się ze schedy po zmarłej matce.
Początki „Znakomitego Teatru” były niezbyt udane. Trupa daremnie uganiała się za powodzeniem, przenosząc się z miejsca na miejsce. Długi zaciągnięte na opłacenia aktorów, kupno dekoracji i kostiumów oraz wynajem sali stale rosły, wpływy nie wystarczały na utrzymanie zespołu. Na żądanie wierzycieli Molier (takiego pseudonimu zaczął w tym czasie używać, by nie hańbić nazwiska rodowego) kilkakrotnie był nawet więziony, zwykle ojciec wykupywał jednak jego długi i wspierał finansowo w tarapatach, mimo że nie akceptował wyboru syna. Jednak Molier, a także jego wspólniczka i przyjaciółka, Magdalena, nie tracili siły ducha i wiary w przyszłe powodzenie ich przedsięwzięcia. Postanowili wyjechać z Paryża i spróbować swych sił objeżdżając południową Francję. Wędrówki objazdowego zespołu – w tumanach kurzu lub pod strugami deszczu, konno lub pieszo obok wozów wyładowanych kuframi z kostiumami i dekoracjami – trwały dwanaście lat. Pierwsze z tych lat były chude – nędza i głód sprawiły, że od zespołu odchodzili najmniej wytrwali. Po pewnym czasie jednak nastąpił przełom, zespół Bejart osiągnął rozgłos i pieniądze, postanowiono zatem wrócić do Paryża i wynająć stała siedzibę. Repertuar teatru stale się rozrastał, coraz mniej było w nim fars włoskich i przeróbek popularnych sztuk anonimowych autorów, coraz więcej – oryginalnych pomysłów autorstwa Moliera. W 1658 r. „Znakomity Teatr” po powrocie do stolicy po raz pierwszy wystąpił przed królem.
Po wspaniałym powodzeniu (Pocieszne wykwintnisie – 1659) Ludwik XIV zaczął darzyć Moliera przyjaźnią. Zaważyło to w sposób decydujący na życiu i karierze młodego komediopisarza, bowiem dzięki królewskiemu poparciu mógł wypowiadać się w teatrze bardzo swobodnie – nie musiał zatem ostrzu swojego honoru i ironicznej obserwacji stawiać barier narzucanych przez cenzurę i powszechnie przyjęty obyczaj. Odwaga i ostrość spojrzenia Moliera nieraz były przyczyną skandali i wpędzały go w kłopoty, niemniej pozycja dyrektora nadwornego teatru królewskiego pozwalała mu wychodzić cało z tych opresji. Po każdym nowym triumfie Moliera rosła liczba jego wrogów: należeli do nich wykpieni „wykwintnisie” dworscy, aktorzy tragiczni, markizowie, zawistni pisarze (których nawet najbardziej oszczercze i obelżywe ataki Molier nonszalancko ignorował), bigoci fałszywi i prawdziwi, których oburzał Świętoszek i gorszył Don Juan budzący jednocześnie niechęć libertynów, wzbogaceni parweniusze wywodzący się z mieszczaństwa, złota młodzież, szarlatani parający się medycyną. Każda kolejna premiera to nowy obiekt wyśmiewany i drażniony ostrym piórem Moliera, a zatem całe zastępy nowych wrogów. Sam przeciw wszystkim, ale świadomy życzliwości króla i wspierany przyjaźnią Boileau i La Fonaine’a, Molier dzielnie stawiał czoła przeciwnikom.
Najlepsze jego komedie to: Pocieszne wykwintnisie (1659), Szkoła żon (1662), Świętoszek (1664-1669), Don Juan (1665), Mizantrop białogłowy (1672), Chory z urojenia (1673).
Molier nie przywiązywał wielkiej wagi do wątki swoich sztuk, zakończenia ich były sztuczne. Interesowały go wyłącznie charaktery ludzkie. Kiedy interwencje obrażonych arystokratów, rozpoznających siebie w postaciach komediowych, powodowały zawieszenie jakiegoś spektaklu (tak było np. z kilkakrotnie przerabianym Świętoszkiem), Molier walczył jak lew i nie wahał się skorzystać z protekcji samego króla. Jego celem była prawda psychologiczna kreślonych postaci. Bohaterowie jego komedii żyją w ówczesnym społeczeństwie, są przedstawicielami XVII wieku, ale obdarzeni są rysami powszechnymi, stanowią typy wieczne, uniwersalne.
Wśród zaciętych walk pisarz musiał dbać o zarobki swojej trupy i bawić króla; był równocześnie dyrektorem teatru, aktorem, komediopisarzem, księgowym, inspicjentem, występował w sztukach własnych i cudzych, w baletach, w tragediach. W wirze nieustającej aktywności i gorączkowego życia, wśród ciągłych kłopotów i przepracowania, nękany licznymi rzeczywistymi i urojonymi chorobami, napisał w ciągu trzynastu czy czternastu lat około 30 sztuk, z których niejedna ma pięć pełnych aktów, a wiele – należy do arcydzieł literatury.
W życiu osobistym Molier nie był szczęśliwy: ożenił się z Armandą Bejart, córką Magdaleny, młodszą od niego o dwadzieścia jeden lat. To niedobrane małżeństwo (Molier nawet kilkakrotnie wyprowadzał się z domu i powracał po dłuższych lub krótszych okresach separacji) zatruło mu życie, wypełniając je niepokojem i goryczą. Cierpiał głęboko, ale nie był sentymentalny , chociaż pełen powagi i skłonny do rozmyślań. Współcześni nazywali go „Kontemplatorem”. Bogate doświadczenia, skomplikowane życie uczuciowe i zawód, który sobie obrał, dały mu głęboką znajomość przywar, słabości i wad ludzkich.
Niektórzy biografowie i literaturoznawcy skłonni byliby go idealizować, Molier był jednak zwyczajnym człowiekiem z przywarami, wadami i śmiesznostkami. Bywał małostkowy, drażliwy i zazdrosny, oprócz licznych rzeczywistych chorób nękały go podejrzliwa nieufność i hipochondria. Był także aktorem, a w tym środowisku w XVII wieku panowały dziwne obyczaje, rodzina Bejart miała zresztą jak najgorętszą reputację – przez pewien czas głośna była plotka, jakoby Magdalena była nieślubną córką Moliera. Pisarz żył więc w najswobodniejszym i najmniej zdyscyplinowanym środowisku swojej epoki, ale zachował zdrowy rozsądek i szlachetne instynkty; ani zdrada Racine’a, który zabrał mu najlepszą aktorkę i zaniósł swoje sztuki do konkurencyjnej trupy, ani lekkomyślność Armandy nie wywołały w nim gniewu przeciw nielojalnemu przyjacielowi i niewiernej małżonce.
Molier do śmierci zachował zdumiewającą energię i nie przerwał swej niezmordowanej aktywności. Zawsze od siebie wymagał więcej od innych, czasem – nadspodziewanie wiele. Wiemy z przekazów bezpośrednich świadków, jak ten niestrudzony artysta mimo trawiącej go śmiertelnej choroby zebrał resztki sił, aby jednak grać, i pod maską śmiechu bohatersko ukrywał przed widzami pierwsze konwulsje agonii, które go chwyciły na scenie. Żaden lekarz nie chciał udzielić umierającemu medycznej pomocy, następnie zaś dwaj kolejno wezwani księżą odmówili przygotowania go na śmierć – w ten sposób zemsta dosięgła autora Świętoszka. Wdowa musiała upaść do stóp króla w Saint-Germain, aby uzyskać pozwolenie na pochowanie zwłok Moliera w poświęconej ziemi (jednak nie zezwolono na odprawienie mszy żałobnej). Na rozkaz arcybiskupa Paryża pogrzeb odbył się w nocy, bez udziału księży, 21 lutego 1673 roku, na cmentarzu Pere Lachaise. Oryginalna płyta na grobie pisarza uległa później zniszczeniu (obecnie – rekonstrukcja), a jego zwłoki prawdopodobnie zaginęły.
Sztuki Moliera umiały przedstawiać prawdziwe życie, ale umiały także i bawić. Pisarz konsekwentnie unikał smutnych wrażeń, jakie mogłyby pozostawiać pewne sytuacje, w których występują jego bohaterowie, i wyolbrzymiał najdrobniejsze elementy komiczne kryjące się w rzeczywistości. Z niej zresztą czerpał wszystkie efekty komiczne, nie uciekając się nigdy do dziwacznych pomysłów wyobraźni czy igraszek słownych.
Jego doktryna moralna jest praktyczna i laicka, podobnie jak doktryna Abelaise’ego i Montaigne’a. Molier twierdzi, że każdy człowiek ma prawo do swobodnego rozwoju całej swej osobowości z tym jednak zastrzeżeniem, by szanował to samo prawo w stosunku do innych. Ceni przede wszystkim cnoty altruistyczne i za ideał uważa szczęśliwe życie rodzinne. Bezlitośnie piętnuje fałsz i zakłamanie niszczące autentyczne relacje między ludźmi.
Molier uprawiał wszystkie gatunki komiczne: od farsy, która nawiązywała do tradycji XV wieku, poprzez fantazyjne widowiska z elementami cudowności, po komedie obyczajowe i – najgłębsze w jego dorobku – komedie bohaterów.
Sztuka składa się z pięciu aktów, wydania szkolne zwykle załączają jeszcze przedmowę autora i jego listy do króla, w których Molier próbuje wytłumaczyć swoje intencje, oczyścić się z oszczerczych zarzutów i polecić swoje dzieło i osobę łaskawości królewskiej.
Scena I przedstawia rodzinę Orgona zebraną w jego domu: dwoje dorosłych dzieci, Damisa i Mariannę oraz drugą żonę, Elmirę. Rodzina ta mogłaby żyć szczęśliwie, gdyby Orgon i jego matka, pani Pernelle, nie darzyli bałwochwalczą wprost przyjaźnią niejakiego Tartuffe’a, którego uważają za człowieka świętego. Dla Damisa, Marianny, Elmiry, Kleanta (brata Elmiry) i służącej Doryny – Tartuffe jest obłudnikiem, jego bluźniercza i oszukańcza mina nie przypomina im wcale cnót ludzi prawdziwie pobożnych. Pani Pernelle napomina młodych, a widząc, że jej słowa nie wywołują w nich skruchy, z gniewem opuszcza dom.
Scena II: Kleant i Doryna opowiadają o zachowaniu Tartuffe’a, podając szczególnie drażniące przykłady jego obłudy, fałszywej nabożności i natrętnego wtrącania się w cudze sprawy.
Scena III: Elmira uskarża się na teściową, która gwałtownie broni Tartuffe’a.
Scena IV: wszyscy oczekują rychłego przybycia Orgona. Damis prosi wuja o wstawiennictwo w sprawie małżeństwa siostry, lękając się, że już zapadły jakieś postanowienia, których sprężyną był znienawidzony Tartuffe.
Scena V: Orgon nie słucha ich wcale, wypytując, co działo się w domu pod jego nieobecność, w gruncie rzeczy interesuje się tylko tym, co robił i jak się czuł jego przyjaciel.
Scena VI: Orgon wychwala przed Kleantem cudowne przymioty Tartuffe’a, a na pełne niepokoju pytania szwagra co do losu Marianny (wcześniej już za zgodą ojca będącej po słowie z Walerym) udziela wymijających odpowiedzi. Dla Kleanta jest jasne, że mimo obietnicy danej Waleremu, Orgon zmienił decyzję i postanowił wydać córkę za Tartuffe’a.
Scena I: Orgon wypytuje Mariannę o Tartuffe’a, posłuszna dziewczyna potakuje ojcu, nie mając odwagi wypowiedzieć wprost swojej opinii.
Scena II: Orgon powiadamia córkę o swojej nieodwołalnej decyzji – pragnie wydać ją za Tartuffe’a, aby go z domem naszym złączyć jeszcze ściślej. Nieśmiałe protesty Marianny budzą w Orgonie zdumienie – wszak sama przed chwilą zgadzała się z jego pełną zachwytu opinią! Kiedy oburzona Doryna usiłuje wstawić się za swoją panią, Orgon wpada w gniew – zarzuca obu dziewczynom zepsucie i zuchwałość.
Scena III: Po wyjściu Orgona Marianna i Doryna naradzają się, jak zmienić decyzję; Doryna zarzuca Mariannie zbytnią lękliwość wobec gniewu ojca.
Scena IV: Zjawia się Walery powiadomiony przez Kleanta, nie widząc wyjścia z trudnej sytuacji, zarzucają sobie wzajemnie niewierność i brak miłości; wielka kłótnia zostaje przerwana dzięki interwencji Doryny. Służąca radzi, by Mariana i Walery pozornie pogodzili się z decyzją Orgona i nie rozniecali w nim gniewu i uporu, dziewczyna ma tylko starać się jak najdłużej odwlekać decyzję, wyszukując rozmaite preteksty i wskazując na złe wróżby, znaki i omeny – aby przesądny ojciec sam zrezygnował ze swoich planów.
Scena I: Również Damis oburza się na ojca za jego postępowanie, Doryna radzi mu powściągnąć gniew i nie wywoływać awantury. Liczy na to, że sprytna Elwira zdoła wpłynąć na męża.
Scena II: Pojawia się Tartuffe. Widząc, że w pokoju jest służąca, manifestacyjnie popisuje się swoją religijnością. Doryna wyśmiewa komedianctwo i szpetną obłudę, na co Tartuffe karci ją i upomina – gani za jej zachowanie, sposób mówienia, wreszcie nawet strój – podaje jej chusteczkę, by pierś przysłonić, co sterczy nieskromnie. Sprytna służąca zauważa jednak, że gniew pobożnisia złagodniał, gdy usłyszał o przybyciu pięknej Elmiry.
Scena III: Interwencja Elmiry, usiłującej odwieść Tartuffe’a od zamiaru poślubienia Marianny pozwala czytelnikowi (widzowi) dobitnie przekonać się o dwulicowości „świętego człowieka” i zaślepieniu Orgona: Tartuffe korzysta bowiem z tego, że pozostał sam na sam z młodą kobietą, by w słowach pozornie pełnych mistycyzmu wyznać jej miłość i próbować nawiązać z nią romans.
Scena IV: Do akcji wkracza Damis, który przypadkowo był świadkiem umizgów obłudnika i drży z niecierpliwości, aby ujawnić ojcu niecne postępki Tartuffe’a.
Scena V: Orgon powiadomiony o niegodziwości fałszywego przyjaciela nie daje wiary synowi. Wydziedzicza i wypędza z domu Damisa.
Scena VI: Na znak zaufania Orgon zapisuje Tartuffe’owi w darowiźnie cały swój majątek.
Scena I: Kleant odwołuje się do poczucia przyzwoitości i moralności Tartuffe’a, prosząc go, by skłonił Orgona do zmiany decyzji w sprawie Damisa. Tartuffe w słowach pełnych obłudy stwierdza, że wybacza „w sercu” zniewagi młodzieńca, ale interweniować nie ma zamiaru – wycofuje się pod błahym pretekstem.
Scena II: Doryna namawia Kleanta, by pomógł Mariannie rozmówić się z ojcem.
Scena III: Marianna na klęczkach i we łzach błaga Orgona o zmianę decyzji, ten – zaślepiony w swych uczuciach – przedstawia gotowy kontrakt małżeński i przypomina córce o cnotach pokory i obowiązku. Wówczas do akcji wkracza Elmira, obiecując Orgonowi, że zdobędzie dowody nieuczciwości Tartuffe’a. Mimo iż oburzony Orgon nie chce wierzyć żadnym argumentom, zgadza się wziąć udział w scenie zaimprowizowanej przez żonę.
Scena IV: Orgon kryje się pod stołem i podsłuchuje rozmowę Elmiry z Tartuffe’em.
Scena V: Tym razem wyznania miłosne Tartuffe’a, zręcznie sprowokowane przez Elmirę w obecności Orgona, otwierają wreszcie oczy naiwnego głupca.
Scena VI: Oburzony Orgon chce przerwać scenę karesów i wyznań, ale Elmira każe mu jeszcze zaczekać, aby później nie pomyślał, iż padł ofiarą pomyłki – pragnie jednoznacznie przekonać męża o jego zaślepieniu.
Scena VII: Tartuffe rzuca się w namiętnym uścisku na Elmirę. Orgon wychodzi z ukrycia i w gniewie postanawia niezwłocznie wypędzić obłudnego Tartuffe’a ze swego domu, ale tamten odpowiada z góry: dom należy już bowiem do niego na mocy darowizny.
Scena VIII: Elmira nie chce wierzyć w słowa Tartuffe’a. Orgon upewnia ją, iż jego groźby rzeczywiście są realne, a ponadto obawia się jeszcze poważniejszych kłopotów – musi upewnić się, co się stało z pewnym depozytem, który w przypływie zaufania powierzył niegdyś obłudnemu przyjacielowi.
Scena I: Orgon przekonuje się, iż Tartuffe przejął kompromitujące go dokumenty polityczne, z pomocą których może go teraz pogrążyć w oczach króla. Kleant upomina go, by na przyszłość kierował się w życiu rozwagą i rozumem, a nie uczuciem i ślepą wiarą.
Scena II: Damis, dowiedziawszy się o nowych podłościach Tartuffe’a, grozi, że go zabije. Kleant radzi mu, by się uspokoił i miał zaufanie do mądrości królewskiej i poczucia sprawiedliwości „naszego monarchy”.
Scena III: Pani Pernelle przybywa, aby bronić Tartuffe’a; nadal nie wierzy w jego obłudę, napomina wszystkich – w tym i Orgona – by nie dali się zwieść pozorom.
Scena IV: Do domu Orgona przybywa pan Zgoda. Tartuffe domaga się – poprzez urzędnika – by rodzina Orgona opuściła dom. Pan Zgoda odbiera gospodarzowi klucze i grozi aresztem w razie nieusłuchania jego rozkazu.
Scena V: Teraz nawet zrozpaczona pani Pernelle pojmuje nieszczęście. Orgon wydaje się ostatecznie zgubiony.
Scena VI: Przyjaciele naradzają się, jak pokonać znienawidzonego wroga.
Scena VII: Tartuffe ujawnił treść kompromitujących papierów królowi, a teraz przybywa osobiście, aby ucieszyć się widokiem aresztowania przyjaciela i naigrywać się z jego upadku. W tym momencie akcja skończyłaby się niechybnie, gdybyśmy nie żyli pod rządami króla nienawidzącego wszelkich podstępów. Urzędnik, którego Tartuffe wezwał, by aresztować Orgona, i który cierpliwie go słuchał, chwyta nagle niegodziwca za kołnierz, rozpoznając w nim zbrodniarza poszukiwanego przez wymiar sprawiedliwości.
Scena VIII: Król przebacza Orgonowi ze względu na jego dawne zasługi dla tronu. Kleant przypomina szwagrowi, że powinien podziękować królowi za łaskę i – ponadto – zmienić w przyszłości swój sposób oceny świata i ludzi. Marianna oczywiście będzie mogła poślubić Walerego.
Mimo poparcia króla (którego próżność musiały mile łechtać dobrze przez autora przemyślane słowa o królewskiej sprawiedliwości i wielkoduszności) Molier musiał walczyć przez pięć lat, zanim zyskał pozwolenie na publiczne wystawienie Świętoszka w teatrze. Sztuka była wielokrotnie przerabiana, pierwotnie liczyła tylko trzy akty, a Tartuffe był księdzem (postać ta na scenie występowała w sukience zakonnej), co jednak wzbudziło tak ostre ataki ze strony kleru, iż Molier zrezygnował z tego pomysłu. Wrogowie jego twierdzili, że komedia ta godzi zarówno w świętoszków, jak i w ludzi poprawnie pobożnych; jakiś fanatyczny ksiądz domagał się dla autora stosu, tej zapowiedzi ogni piekielnych. Moliera nazywano wręcz czartem obleczonym w ciało i przebranym za człowieka. Dzisiaj wiemy, że atak Moliera był wymierzony bezpośrednio w Bractwo Świętego Sakramentu, rodzaj kościelnej policji obyczajowej, której członkowie szpiegowali życie prywatne ludzi. Niegodne metody i hipokryzję członków tej instytucji opisywał m. in. Michał Bułchakow w swoich utworach poświęconych Molierowi – dramacie Zmowa Świętoszków i powieści Życie pana Moliera.
Głębię i odwagę psychologicznej i społecznej obserwacji, jaką przynosi Świętoszek, w pełni docenił jego tłumacz, znakomity znawca literatury francuskiej T. Żeleński: Świętoszek to pierwsza od Arystofanesa satyra społeczna na scenie, i to satyra o najwyższej doniosłości. Jest to jedno z tych dzieł, o których można powiedzieć, że ważą o losach ludzkości, niemal rozstrzygają o nich.
Atak Moliera na świętoszków był nadto nie tylko satyrą wymierzoną w oszustów, kryjących się pod maską pobożności, jakich reprezentantem w sztuce był Tartuffe, ale we wszelką pobożność, przedkładającą religianctwo nad wewnętrzny zmysł moralny i zdrowy rozsądek. Kto wie, czy bardziej od Tartuffe’a (postać jednak groźna i cynicznie zmierzająca do władzy i bogactwa) nie zostali wykpieni w komedii poczciwy Orgon i jego naiwna matka, pani Pernelle. Bogaty mieszczanin, bezgranicznie ufający w cnoty swego obłudnego totumfackiego, gotów jest oddać mu swoją córkę i cały majątek. To właśnie on poprzez swoją łatwowierność i głupotę doprowadza nieomal do zguby i swoich najbliższych. Rodzinie nie ufa, ale każdemu słowu Świętoszka bezkrytycznie przytakuje. Pani Pernelle zaś niemal do końca przeświadczona, że Tartuffe jest niewinny i padł ofiarą intrygi.
Obrazoburczość komedii Moliera, mimo pogodnego zakończenia, jest oczywista. Dostrzec można podobieństwo myśli Moliera i Pascala (Prowincjałki), tyle, że zamiast krytyki jezuitów, komediopisarz kieruje ostrze swej satyry przeciw wszystkim, którzy usiłują zapanować nad wolnością drugiego człowieka. W komedii, chociaż Molierowi zarzucono sztuczność zakończenia, ostatecznie zwycięża świecka moralność i sprawiedliwość. Pisarz staje po antyteokratycznej stronie barykady.
Postać Tartuffe’a stała się symbolem, metaforą groźnej siły politycznej, działającej specyficznymi metodami dla osiągnięcia dalekosiężnych i totalnych celów. Nic dziwnego, że sztuka Moliera od pierwszego momentu wzbudzała taką nienawiść i obawę. Ale postać Orgona to złowieszcza metafora – nie tylko podstawy pełnej naiwności, ale również podatności na indoktrynację, „zaczadzenia ideologią”, które sprawia, że przekonania stają się przeszkodą w rozumieniu i ocenie świata. Molier stawia w Świętoszku jedno z najbardziej dramatycznych pytań o naturę człowieka. Jego wnikliwość sądów i chłodna, rozumna ocena kondycji ludzkiej zapowiada oświeceniową rewolucję umysłową.
Scena I: Bogaty i skąpy mieszczanin paryski Harpagon ma dwoje dzieci, które go nie kochają i nie szanują: Elizę i Kleanta. Eliza poznała młodego człowieka, który, chcąc się z nią widywać, podstępem dostał się do jej ojca i pod imieniem Walerego zatrudnia się jako zarządzający jego domem. Walery namawia Elizę, by pozyskała brata do ich planów i nakłoniła go do pomocy – sądzi, że razem uda im się przekonać Harpagona, by zezwolił młodym na ślub.
Scena II: Tymczasem Kleant również zakochał się – w ubogiej dziewczynie, Marianie. Trudno jednak przypuszczać, by ojciec zezwolił młodym na kontynuację ich znajomości – Harpagon jest bardzo despotyczny i bezwzględnie realizuje swoje plany, nie licząc się z uczuciami innych, nawet własnych dzieci.
Scena III: Tymczasem Harpagon wyrzuca z domu swego sługę, Strzałkę, przedtem dokładnie sprawdziwszy, czy ten nie wynosi z sobą jakiejkolwiek cennej rzeczy.
Scena IV: Harpagon – sam – uskarża się na kłopoty związane z zabezpieczeniem majątku, martwi się, ze pieniądze, jakie przechowuje w domu, łatwo mogą paść łupem złodzieja.
Scena V: Harpagon, nie zauważając własnych dzieci, mruczy pod nosem, iż onegdaj zakopał w ogrodzie odebrane od dłużnika dziesięć tysięcy talarów. Gdy spostrzega obecność córki i syna, denerwuje się, że nieostrożnie się przed nimi zdradził. Z niepokojem dopytuje się, czy słyszeli jego słowa. Wypomina dzieciom rozrzutność i skarży się na swoje ubóstwo. Kiedy Eliza i Kleant zwierzają się ojcu ze stanu swoich uczuć, okazuje się, że słusznie obawiali się najgorszego. Rzeczywiście, Harpagon ma w stosunku do swoich dzieci zupełnie inne plany. Wysłuchuje spokojnie peanów Kleanta na cześć Marianny, po czym ze spokojem oznajmia, że sam chce się z nią ożenić, nie bacząc na różnicę wieku, narzeka przy tym jednak na ubóstwo kandydatki na żonę.
Scena VI: Kelantowi robi się słabo i wychodzi. Harpagon powiadamia Elizę, iż jeszcze tego samego wieczora ma zamiar wydać ją za mąż za pana Anzelma, swojego pięćdziesięcioletniego przyjaciela (domyślamy się, że największą zaletą narzeczonego jest brak wymagań co do posagu dziewczyny). Zrozpaczona Eliza próbuje się opierać, Harpagon, aby ją przekonać do małżeństwa z panem Anzelmem, proponuje odwołać się do opinii kogoś obiektywnego. Przywołuje Walerego, który ma rzecz całą rozstrzygnąć.
Scena VII: Walery przytakuje we wszystkim Harpagonowi i przyznaje mu rację. Wprawdzie początkowo szuka argumentów, które mogłyby pomóc dziewczynie, ale słysząc, jak Harpagon kilkakrotnie powtarza z zachwytem słowa „bez posagu” przyznaje, iż ten fakt decyduje o wszystkim.
Scena VIII: Eliza jest oburzona postawą Walerego, ale on wyjaśnia, że nie chciał rozgniewać Harpagona. Radzi jej, by również starała się opanować ojca pozorną ustępliwością i przy tym grała na zwłokę – udawała chorobę.
Scena IX: Harpagon z chorobliwym niepokojem upewnia się, że odłożone przezeń pieniądze nadal bezpiecznie pozostają na miejscu. Walery – widząc Harpagona – znów napomina Elizę, by była posłuszna ojcu.
Scena X: Walery dla przypodobania się Harpagonowi wygłasza pochwałę pieniądza i oszczędzania. Skąpiec nie słyszy ironii w jego głosie: Wszystko mieści się w tym słowie, b e z p o s a g u; ono powinno starczyć za młodość, piękność, urodzenie, honor, rozum i uczciwość.
Scena I...
mihu02