Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe & Sanatorium pod Klepsydrą, BN, oprac. Jerzy Jarzębski
Bruno Schulz po debiucie (1933) żył tylko 9 lat i niewiele już napisał. Twórczość jego jest niezwykle jednolita. Rozwija się nie tylko w czasie (biografii, która nb. odcisnęła silne piętno), ale w głąb samej twórczości. Życie drohobyckiego nauczyciela rysunków było monotonne i nudne, ale bardzo często przebija spod fantastycznej akcji i baśniowych fabuł.
Życie. Urodził się 12 VI 1892 r. w Drohobyczu jako trzecie dziecko kupca bławatnego. Rodzina nie przywiązywała zbyt wielkiej wagi do wyznania mojżeszowego. Postać ojca wywarła ogromny wpływ na syna. W twórczości ojciec – zajęty sprawami kupieckimi przeniesionymi w sferę metafizyki – przeciwstawiany jest matce – trzeźwej i praktycznej opiekunce domu. Początek kompleksu niższości, tendencji masochistycznych i osamotnienia ma swą genezę w edukacji gimnazjalnej – Bruno był dobrym uczniem, ale nieśmiałość i wątła postawa nie przysparzały mu kolegów. Na to nakłada się choroba ojca i postępujący upadek jego firmy. Wybuch I wojny światowej przerwał studia młodego Schultza na Politechnice Lwowskiej (architektura). Rodzina na krótko uciekła do Wiednia. Po powrocie Bruno skupił się na malarstwie i rysunku. Xięga Bałwochwalcza ujawnia jego erotyczny kompleks, stanowi masochistyczny hymn na cześć kobiecości, triumfującej nad brzydotą męskości.
Zmuszony marną sytuacją finansową zajął się zajął się nauczaniem w gimnazjum (1925). Praca była męcząca i czasochłonna – nie służyła mu. W tym też czasie nawiązał korespondencyjną znajomość z Deborą Vogel, która przez pośredników dowiodła Schulza do Zofii Nałkowskiej. Wcześniej nikt nie chciał drukować jego twórczości; za wstawiennictwem pisarki w 1933 r. ukazały się Sklepy cynamonowe. Debiut spotkał się z ciepłym przyjęciem w gronie wybitnych krytyków, ale przez prasę prawicową i lewicową był oczerniany (zbyt awangardowy). Schulz nawiązał znajomość z Gombrowiczem i odnowił z Witkacym.
Pisarz stał się osobą publiczną. Pisał do czasopism literackich, próbował też zawojować Europę (Sztokholm, Paryż) – bezskutecznie. Ślub z narzeczoną Józefiną Szelińską nie doszedł do skutku Głośnym echem odbiła się publiczna wymiana zdań na łamach „Studia” między Gombrowiczem, który atakował artystów za ich wyobcowanie, izolacją od społeczeństwa, a Schulzem, który bronił splendid isolation. Pisarz najprawdopodobniej ukończył Mesjasza (jeśli rękopis się zachował, powinien być w archiwach KGB). W 1937 r. wydał Sanatorium pod Klepsydrą, które ponownie wzbudziło mieszane uczucia: chwalił je młody Artur Sandauer, ale krytykował Kazimierz Wyka.
W 1939 r. po wkroczeniu Armii Czerwonej Schulz pozostał na posadzie nauczyciela, ale nie mógł wydawać. W lecie 1941, po opanowaniu Galicji przez Wehrmacht, pisarz trafił do getta. Został zastrzelony 19 XI 1942 roku.
Twórczość literacka. Na ocalałą spuściznę beletrystyczną składają się dwa tomy opowiadań i cztery osobne opowieści. Niektóre opowiadania mają charakter fabularny (Wiosna, Sanatorium pod Klepsydrą…), w innych dominantę stanowi opis (Nemrod, Pan, Noc listopadowa), czasem zaś przeważa forma eseju/traktatu (Traktat o manekinach, Druga jesień). Miejscem akcji jest zazwyczaj miasteczko (idealna wizja Drohobycza), narratorem i bohaterem (nie zawsze głównym) – postać quasi-autora.
Narrator opisuje i rzeczy błahe (włóczęga załatwiający potrzeby fizjologiczne) i eschatologiczne (wizja końca świata w Komecie). Głównym motywem jest inicjacja: erotyczna, demiurgiczna (eksperymenty Ojca), etc. Bohater reaguje namiętnie na otoczenie: ludzi i ich dewiacje (Sierpień), ale i zjawiska przyrodnicze i kosmiczne (Wichura, Wiosna, Kometa). Józef zarówno poznaje, jak i kreuje świat (czasem trudno odróżnić, czy coś należy do świata zewnętrznego, czy jest tylko marzeniem, wymysłem postaci). Centralną postacią Sklepów cynamonowych jest Ojciec. Młody Józef podgląda jego eksperymenty. Józef – jeszcze dziecko – zafascynowany jest światem dorosłych.
W Sanatorium pod Klepsydrą uwaga przesuwa się na dorastającego Józefa – jego dramat dojrzewania. Pojawia się motyw inicjacji twórczej (Genialna epoka) oraz erotyczno-społecznej (Wiosna). W opowiadaniu tytułowym Józef schodzi do królestwa zmarłych, by spotkać się z Ojcem i rozpoznać własny los. W Emerycie i Samotności bohater jest już starcem, walczącym o życie, albo usychającym w opuszczeniu. Ostatnia ucieczka ojca daje obraz dekadencji domu i sklepu.
Republika marzeń i Ojczyzna to opisy światów szczęśliwych.
Schulz był też krytykiem i rysownikiem. W krytyce należał raczej do nurtu personalistycznego. Niewiele uwagi poświęcał strukturze utworów, skupiał się na egzystencji bohaterów, ich psychice… Motywy do prac plastycznych czerpał z Drohobycza. Dominuje w nich masochizm: wyniosła, idealna kobieta biczuje pokracznego mężczyznę wijącego się u jej stóp. Witkacy wpisywał Schulza w tradycję demonologiczną. Z tym, że nie pojawia się tu mistyczny satanizm – dzieła stanowią raczej odzwierciedlenie ciemnej strony psychiki artysty. Dla odmiany w licznej korespondencji (zachowanej w niewielkiej ilości) nadawca Bruno jawi się jako wrażliwy, oddany, ale nieco zagubiony, życzliwy przyjaciel.
Język i styl. Warstwa językowa prozy Schulza jest bardzo ekstrawagancka. Występują w niej, obok siebie często, terminy biologiczne, geograficzne, astronomiczne lub botaniczne. W Sklepach cynamonowych, dla przykładu, metaforyka obrazowania opiera się na koncentracji słownictwa z określonej dziedziny. Z tej materii słownej powstaje nowy obraz o metaforyce mieszanej, aż stylistyczne operacje doprowadzą do przeniknięcia się sfer rzeczywistości – czego często kulminacją jest jakieś fantastyczne zdarzenie (np. ludzie zbierający spadające gwiazdy).
Bogactwo słownika, rozwinięte szeregi epitetów i przenośni nie są tylko zdobnictwem lecz płaszczyzna, na której opisywane zdarzenia zyskują nowe, przenośne symboliki. Tkanką metafor rządzi zasada zmieszania sfer, której przykładem może być np. dążność do animizacji lub personifikacji przedmiotów martwych (np. dom z Martwego sezonu) – i przeciwstawna jej tendencja do animalizacji człowieka (ojciec-karakon, introligator-pies), co w końcowych przypadkach wieść może do uprzedmiotowienia (wuj-dzwonek w Komecie). Trudno czasem wytyczyć granicę między metaforą a metamorfozą. Generalnie cały świat przedmiotów martwych jakby ożywa w oczach obserwatora, zaś to, co żywe, ulega reifikacji. Trudno określić granicę między jawą a snem, wyobrażeniem a rzeczywistością, mitologicznym znakiem a zdarzeniem realnym.
Mało jest dialogów. Dominują opisy, które jednak nie nudzą; są nasycone emocjami i zrytmizowane.
Obrazowanie. Pozornie opowiadania wydają się domeną chaosu – można w nich jednak doszukiwać się pewnych konstrukcji, pewnego ładu, który ogniskuje się wokół następujących czynników:
· rzeczywistość fizykalna – wszystkie fantasmagorie mają rzeczywiste jądro, np. dziejącą się zawsze w miasteczku, w którym rozpoznajemy Drohobycz;
· prywatny charakter wyobraźni narratora-bohatera – rzeczywistość przedstawiona opowiadań jest wynikiem konfliktu, przemieszania się świata zewnętrznego (realnego) i świata wewnętrznego bohatera (fantasmagorie, oniryzm);
· walor emocjonalny – opisy nie zawsze dają się odczytać poprzez zrozumiały obraz, czasami są tylko, odzwierciedleniem emocji narratora;
· mechanika marzeń sennych (oniryczność) – rzeczywistość jawy miesza się z fantastyką snu, ujawniając symboliczny sens (stąd metamorfozy: Ojciec-karakon, składana luneta-samochód, pokój Bianki-pociąg…);
· mitologizowanie – pojawiają się odwołania do uniwersalnych wzorów, schematów – widać to w scenach-obrazach: eksperymentowania przy swoich doświadczeniach, rzeczywistość poddana groteskowej deformacji, labirynt (dom, miasto, park…) etc.;
Obrazowanie u Schulza przejawia się w swej potencjalności: nic nie jest ustalone na zawsze, w zależności od potrzeb może stać się czymkolwiek.
Dom-Kosmos. Podstawowa u Schulza opozycja. Wariantami domu są wszelkie schronienia, które mają jasno wytyczone granice, oddzielające od świata. Obrazy kosmiczne natomiast przedstawiają przestrzeń otwartą, często nie posiadają wyraźnych kształtów – są dynamiczne. Kosmos to chaos. Przestrzenie opiekuńcze są zhierarchizowane: łóżko bohatera, pokój, mieszkanie, dom, obejście, ogród, rynek, miasto, okolica – wyobraźnia Schulza nigdy nie opuszcza obszaru rodzinnego Drohobycza.
Przestrzeń u Schulza ma charakter przestrzeni mitycznej. Jego bohater bytuje zawsze na granicy oddzielającej świat uporządkowany od kosmicznych bezmiarów – stąd nieustanne poczucie zagrożenia. Czasem pojawia się symbolika domu-psychiki (psychoanaliza), gdzie fasada oznacza cechy zewnętrzne człowieka, dach umysł, piwnica – nieświadomość i instynkt. Dom niejako wchłania świat zewnętrzny, czyli oswaja go.
Czas. Przesłanki kulturowe wskazują, że akcja opowiadań dzieje się za panowania Franciszka Józefa. Ale czas historyczny schodzi na dalszy plan wobec kosmicznego cyklu i pór roku. W porach roku odbijają się nie tylko fazy wegetacji, ale i emocje (wiosenne natchnienie, jesienna ironia etc.). Szczególną rolę pełni zima, u Schulza jest czasem pustym: W niej odbijają się pozostałe cykle w postaci snów i marzeń (oniryczna, zimowa sceneria w Sklepach cynamonowych). Czasem cykl życiowy bohatera zazębia się z rytmem kosmicznego cyklu (Wiosna), by za chwilę związek ten uległ erozji. Ciekawe jest Sanatorium…, w których pojawia się symultanizm i pętla czasowa (bohater w finale upodabnia się do człowieka, któremu na wstępie zaglądał w oczy).
Labirynt. Pojawia się u Schulza w niezliczonych wcieleniach: miasto w nocy (Sklepy…), mieszkania rynkowych domostw i własny dom bohatera (Nawiedzenie) etc. Obrazy labiryntowych przestrzeni anektują też człowieka – jego ciało i psychikę, których złożoność przypomina skomplikowany układ sal i korytarzy. Zwykła przestrzeń staje się labiryntem dopiero po zapadnięciu mroku lub w marzeniach sennych, a wtedy wszystko się w niej może zdarzyć i pojawić.
Antropologia. Z opowiadań wyłania się pewna wizja człowieka. Józef najprawdopodobniej chciałby być filozofem i artystą – wszystko inne zdaje się być niegodne mężczyzny. Będąc dzieckiem Józef nie robi nic innego jak właśnie filozofuje – ciągle zadziwia się światem: Ojciec w parkosyzmach choroby, Tłuja na śmietniku, szczeniak Nemrod czy pijak kucający za potrzebą. Wg Schulza jednostka kształtuje się jako osobowość pod wpływem przeżyć i doznań wczesnego dzieciństwa, które to doznania mają charakter symbolicznych obrazów. Reszta życia człowieka polega na próbie zrozumienia siebie (tych obrazów) i świata.
O idei twórczości Schulz pisze w Traktatach o manekinach, przy czym trochę się dystansuje, bo słowa wkłada w usta ojca Józefa – Jakuba. Mówi on, że przywilej stwarzania przysługuje wszystkim istotom obdarzonym duchem, nie tylko Demiurgowi. Jednak Bóg stwarza na wieczność i nie rozgranicza formy i materii (jedność stworzenia). Człowiek lubuje się w materii i tworzy nietrwałą tandetę. Przykładem tego są manekiny – twory niepełne, stworzone do odgrywania jednej roli .Takim manekinem zdaje się nie tylko kukła, ale i postać literacka, a proces tworzenia manekina, procesem tworzenia sztuki.
Reasumując, człowieka Schulzowskiego cechuje niepełność. Chciałby poznać świat i Tajemnicę Bytu, ale skazany jest na krótkie życie w ograniczonej przestrzeni; chciałby naśladować Boga w kreacji, a potrafi tworzyć jedynie tandetę nieprzystającą do rzeczywistości.
Mityzacja rzeczywistości. Elementy mitologiczne odnajdziemy u Schulza na różnych poziomach znaczeniowych tekstów:
· mitologiczne stereotypy fabularne – bunt młodych przeciw porządkowi świata w Wiośnie, zejście do Podziemi w Sanatorium…, czy rytuał ofiarowania w Sierpniu;
· motywy fabularne – np. ożywienie zmarłych bohaterów (kukły z panoptikum w Wiośnie), przemiany ludzi w zwierzęta (kilka opowiadań), ryzykowne eksperymenty naukowe lub magiczne (Ptaki, Traktat…, Kometa);
· mitologiczny kostium – Ojciec jako prorok ST (Nawiedzenie), włóczęga jako grecki bożek (Pan);
· mitologizacja języka narracji – aluzje do stylu biblijnego (Noc wielkiego sezonu).
Schulz nie tylko wzoruje się na mitach, ale tworzy nowe – Kometa. Autor wykorzystuje te fabuły do autopsychoanalizy: obsesyjnie powracająca opozycja motywu wędrówki oraz motywu zakotwiczenia w ograniczonej przestrzeni odzwierciedla wewnętrzne kompleksy pisarza; równie istotny jest mit Edypowy – bohater jest bierny wobec dręczenia Ojca, co więcej implicite można wnioskować, że sam się do niej przyczynia – który oznacza pokoleniową sukcesję, zdradę własnego ojca i mistrza.
Księga. Mit księgi jest u Schulza mitem węzłowym. W opowiadaniu Księgi Księga jest symbolem dziedzictwa duchowego po Ojcu i opozycji względem Matki. Jednak jest to symbol wypaczony – odnosi się nie tylko do praźródła wszelkiego sensu, ale niesie w sobie treści perwersyjne, kojarzy się z obudzeniem zmysłów i erotyki – stąd patronuje jej nie tylko Ojciec, ale i Magda Wang.
Księga jest jednocześnie światem, prototypem wszystkich książek – a więc mitów i literatury, jest także lustrem, w którym przegląda się każda ludzka istota, wciela obecne w niej pragnienie ładu. Dla Józefa Księga jest też postulatem – pobudza do twórczości, która jest zawsze poszukiwaniem prasensu i próbą porządkowania chaosu rzeczywistości. Jednak artysta od początku skazany jest na klęskę, ponieważ pisze zwykłe książki, które są tylko popiołem (Księga, Wiosna). Wszystkie wcielenia idei doskonałej (symbolizuje je Księga) skażone są od zarania niedostatecznością (wpływ klasycznej filozofii żydowskiej).
Język: metafizyka. Poszukiwanie prasensu (Tajemnicy Bytu) to wg Schulza domena języka podobnie jak i mit dlań ma charakter językowy (vide Mityzacja rzeczywistości). W Sklepach… i Sanatorium… powtarza się dość często metafora polegająca na zestawieniu zjawisk przyrodniczych, fizykalnych z językowymi: Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacji (Sierpień) etc. Mityczny sens jest więc raczej połączeniem materii i idei, Bytu z Sensem. Zadaniem artysty jest więc odnajdywać w słowach związki z pierwotnym, mitycznym sensem -> Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów (Mityzacja rzeczywistości). Schulz zdaje się akcentować dokonujące się w sferze ludzkiej kultury rozmnożenie systemów komunikacji – zresztą cała jego praktyka pisarska wskazuje, że nie mniej od poszukiwania prapoczątku wszelkich mitów i sensów fascynuje go kombinowanie słów, rzeczy, obrazów w nowe układy semantyczne. Dlatego w jego opowiadaniach odnajdujemy takie pomieszanie słowników z różnych dziedzin.
Rodowód artystyczny i recepcja twórczości. Możemy zauważyć pewne pokrewieństwa między Schulzem a: nadrealizmem (nawrót do przeżyć dzieciństwa, akcentowanie podświadomości, oniryzm), psychoanalizy (metaforyka świata), filozofii Schopenhauera, Nietzschego (wieczny powrót, mitologizm) oraz Bergsona (dynamika świata), romantyzmu (zawody z boskim demiurgiem, bunt przeciw porządkowi świata, metafizyka przyrody, święte szaleństwo [natchnienie]).
Wydaje się jednak, że dominującą tradycją jest tradycja romantyczna. Jest ona u niego zabarwiona przez nastroje przełomu wieków: potęga artysty-kreatora staje się problematyczna, a jego dzieło okazuje się roszczeniem lub pomyłką. Co gorsza, ze swego poniżenia artysta zdaje się czerpać perwersyjną przyjemność. Schulz zabarwia to szczególnie gryzącą ironią romantyczną, która deprecjonuje wartości dla romantyków niewzruszone.
Schulz plasuje się w czołówce nowatorów polskiej prozy pierwszej połowy XX w. (obok Gombrowicza) – liryzacja prozy.
by szwati
chce_sie_wyspac