MALARSTWO ITALII 1250(1).doc

MALARSTWO ITALII 1250 – 1400

Opracowanie o charakterze pseudonaukowym na użytek przedegzaminacyjny, na podstawie książki Marii Skubiszewskiej, o wyżej wymienionym tytule, sporządzone A.D. 2011 by mx_jedi™

Od dawna owo malarstwo szeroko rozumiane pozostawało pod dość silnymi wpływami sztuki bizantyńskiej. Szczególnie to zjawisko nasila się w XIII wieku (ok. 1204-1261). Tło histo­ryczne: zdobycie Konstantynopola przez krzyżowców i utworzenie tam cesarstwa łacińskiego, z którym relacje Włochów dość powiedzieć, że były ożywione. Tu kłaniają nam się iluminowane rękopisy, wschodni twórcy, ich głęboka wiedza artystyczna.

Po upadku cesarstwa łacińskiego na wschodzie wpływ ten zmienił się, ale nie zmniejszył. Renesans doby Paleologów – zwiększona ekspresja psychiczna postaci, bliżej antycznego piękna, wyrafinowane środki, a w sumie oderwany od życia dogmatyzm – tłuczenie tego samego na nowy sposób.

A w Europie empiryzm poznawczy się wykluł i wymagał pewnych zmian, m.in. na polu sztuki. U progu Duecenta napotykamy na silny ruch franciszkański J, później na niejakiego Tomasza, z Akwinu. Włoska rzeźba tymczasem wraz z architekturą poddały się gotykowi (nie ma tu silnego bizantynizmu).

Warto wspomnieć o Pizie:

Nicola Pisano (1220 – 1278) pro-rzeźbiarz; nowy styl rzeźby, niejako antyczno-gotycki (taka synteza)

Giovanni Pisano (1245 – 1314)

Arnolfo di Cambio (1232 – 1310) także architekt.

Włoskie miasta rozwijają się, ustosunkowują się jakby do sił politycznych papiestwa, książąt (XII wiek), powstawały samorządy gminy miejskiej. Budowano katedry, kościoły klasztorne, ratusze, budynki cechów i bractw.

Maniera graeca – italo-bizantyński nurt malarstwa włoskiego. Styl reprezentacyjny najwyższych warstw społeczeństwa. Niby kunszt, maestria, no ale tu rodzi się pytanie - jak długo to może trwać. Nowa filozofia, odnowa religii, no a sztuka? Odpowiedź nadeszła, ale nie prędko, podobnie jak poezja włoska, która późno opuściła kokon łaciny i przepoczwarzyła się w samodzielną italską formę (ale poetyckie to J).

Proces ten jednak trwał kilkadziesiąt dobrych lat. Poszukiwania objęły różne obszary i różne drogi. Najważniejszą jednak i kluczową postacią jest nie kto inny jak… GIOTTO! To jest, proszę państwa, talent, to jest warsztat – it’s beautiful. Oczywiście, nie zaprzeczam, że istnieli uczniowie Giotta, którzy poszli o krok dalej, no ale trzeba przyznać, że bez mistrza to by nie wpadli na odpowiedni tor, na kierunek, na tryb myślenia. Ponadto Cennino Cennini, uczeń Angiola Gaddiego, syn Taddeo, który to z kolei był najwierniejszym uczniem Giotta, stwierdził, co następuje: „Giotto przeobraził sztukę malowania z greckiej w łacińską i nowoczesną ją uczynił”. Nic dodać, nic ująć.

Rysunek pełnił inną funkcję. Inne farby stosowano: zamiast italo-bizantyńskiego złotego tła, używano białych farb; miast zagęszczenia złotych kresek – rozjaśnioną farbą znaczono miejsca wypukłe, że tak zacytuję autorkę. Niegdyś kontur, obrys, a teraz (oczywiście nie teraz, w tym momencie, gdy czytasz te bzdury) światłocień. Nie ma już ogólnego pojęcia przedmiotu, ale jest konkret, wyobrażenie konkretnej rzeczy. Komponowane one były dowolnie, lecz ujęte jednolitym systemem budowy przestrzeni, opartym na regule zbiegu linii ku środkowi i odpowiedniego zmniejszania się wielkości, w miarę zwiększania odległości od powierzchni malowidła – tu też zacytowałem Skubiszewską Marię (może się nie obrazi ;) nie ma już obrazu jako płaszczyzny, ale jako prostokąt, przez który widać, rozgrywaną w głębi scenę. Takie powiedzmy, złudzenie istniejącej rzeczywiście. Imitatio natury (wzgardzona przez stulecia) została przywrócona. Tu rozwodzi się nasza Skubiszewska nad mimesis w rozumieniu Arystotelesa, nad skądinąd znanym Gombrichem. Myśliciel ten o Giotcie pisał, że malarstwo jego to surowe skrępowanie i majestatyczna powściągliwość. Podczas gdy współcześni (i prawie współcześni, np. Boccacio) artyście mówili, że Giotto świetnie podobieństwo do rzeczy realnej zachowywał. Niektórzy, np. Villani nawet porwali się na wpół-heretycki pogląd, iż Giotto nie tylko nawiązuje do antycznych, ale ich przewyższa. Nawet Leonardo się przychylał do tego twierdzenia (możecie mnie uważać za szaleńca, ale ja podobnie uważam J). Czyli, że Giotto obserwował antyk, w szczególności architekturę, rzeźbę. W drugiej połowie XIII i w XIV wieku iluzjonistyczne kompozycje antyczne pomogły bardzo italskim malarzom. Poza tym przestrzeń obrazu pojmowano jako sześcian, a nie płaski placek. Trecento jest pełne intuicji co do rozwiązania problemów z przestrzenią, perspektywą. W połowie XIII wieku zerwano nawet z teorią sześcianową. Artyści osiągają złudzenia rozciągania się przestrzeni, wychodzenia poza ramy obrazu. Co więcej, ze zwiększającą się niezależnością odstępowali od zasad i interpretowali tematy zgodnie z własnym wyobrażeniem o istocie wyobrażenia. W ten sposób imitatio natury, zastępując imitatio sztuki, przekształcała się w inventio.

Malarstwo zyskiwało rangę. Obok Giotta rozwijały się style:

¨      Poetycko- liryczny à Simone Martini;

¨      Epicki à fresk Dobrych Rządów Ambrogia Lorenzettiego;

¨      Groteskowo-patetyczny czy satyrycznyà freski Camposanto w Pizie;

¨      Manierystyczny à Vitale da Bologna (to malarz jakby coś)

A to co powyżej napisałem, to tylko wstęp. Jeżeli zaciekawiło was to z jakiegoś powodu, lub chcecie trochę informacji na egzamin, to zapraszam do dalszej lektury, choć nie mogę przewidzieć jaki kierunek obejmie moja praca czytelniczo-redakcyjna. Mimo wszystko, zapraszam…

I. GIUNTA PISANO

o       Krucyfiksy w Pizie, Asyżu i Bolonii

Piza – toskański port, ważna miejscowość, stąd wyruszały (i później powracały) wyprawy krzyżowe. Docierały i spotykały się różne wpływy. Stąd właśnie pochodził Giunta  Capitini, malarz, którego twórczość można uznać za awangardową w drugiej ćwierci XIII wieku. Trzy krucyfiksy, z dość dużej grupy w Italii, sygnowane jego imieniem: ok. 1236r. w Asyżu w muzeum przy kościele NMP Anielskiej (S. Maria degli Angeli); następny San Raniero w Pizie; trzeci w kościele dominikanów w Bolonii, ok. 1250. Pod wieloma względami nowatorskie: croci storiate (scenki na krzyżu) pominięte, NMP i Jan nie pod krzyżem, lecz miast tego motywu ich popiersia na zakończeniach krzyża. Ponad tablicą błogosławiący Pantokrator. Ciało już nie szty­wne, a oczy szeroko otwarte, ale ułożone na kształt litery „S”, głowa głęboko przechylona na prawe ramię, a oczy zamknięte pod ściągniętymi łukami brwiowymi. Cierpienie, męka, obraz Chrystusa zmarłego. Początkowo rysunek kaligraficzny i nieśmiały, później skontrastowany światłocień, mocniejsza linia; rozmach, pewna fantazja. Następnie ornamentalność, np. loki.

o        Prace dla kościoła św. Franciszka z Asyżu

Tekst poświęca dużo miejsca rozwojowi franciszkanizmu. W 1253 ukończono budowę kościoła. Ściany były dość duże, co pozwalało na zastosowanie wielu dekoracji. Nad nią pracowało wielu wybitnych artystów z różnych rejonów Italii. Do dziś wiele problemów związanych z tą dekoracją wydaje się zagadkowymi. Giunta Pisano prawdopodobnie był pierwszym spośród licznej grupy. Jego malarstwo jest najbardziej gotyckie w kościele asyskim. Budowę dolnego kościoła skończono ok. 1230 i wtedy malarz przystąpił do pracy. W nawie zachowały się fragmenty cyklu Męki Zbawiciela (północna ściana) i Franciszka (południowa). Być może na poprzecznej belce krucyfiks z inskrypcją: BRAT ELIASZ POLECIŁ WYKONAĆ DOBRY JEZU CHRYSTE ULITUJ SIĘ NAD MODLĄCYM SIĘ ELIASZEM JUNCTA PISANUS MNIE NAMALOWAŁ […] Oczywiście ten Eliasz, to nie ten, którego zabrał płonący wóz, lecz po prostu generał franciszkański. Być jednak może, że autorem fresków był tzw. Maestro di San Francesco, uczeń Giunty. Poziomu Pizańczyka jednak nie osią­gnął.

II. CIMABUE

O Cimabue wiemy niewiele. Na pewno jednak nie był on pierwszym, który polemizował z powszechnym bizantynizmem w malarstwie. Najprawdopodobniej wywodził się z warsztatu Coppa di Marcovaldo – Madonna del Carmine w S.Maria Maggiore we Florencji, podobnie w Sienie i Orvieto. Mistrz obracał się w kręgu formuł wschodu, ale jakby chciał powolutku przełamać schemat.

o       Krucyfiks w Arezzo

Pierwsze znaczne dzieło Cimabue’go. Wielki krzyż w kościele Dominikanów w Are­zzo. Powstał przed 1272. Surowa wyrazistość pokrewna agresji Coppa. Typ ikonograficzny zapożyczony od bolońskiego krucyfiksu Giunty. Ciało wygięte w „S”, oczy zamknięte, głowa przechylona w prawo, na zakończeniu ramion postacie Jana i Maryi. Wpływy toskańskie zarówno Giunty jak i di Marcovaldo. Poza tym własny koncept – płynność, precyzja, własna miara. Miękkość, duża naturalność, szczególnie, włosy, zarost czy ścięgna.

o       Krucyfiks w Santa Croce

Belka tęczowa we franciszkańskim kościele św. Krzyża we Florencji. Rewolucyjny kształt plastyczny – odrzucenie bizantyńskiej geometryczności, organiczne kształty, światłocieniowy modelunek,  niejako iluzja, światło się ślizga i całość wygląda jak rzeźba.

o       Freski w transepcie górnego kościoła w Asyżu

Dekorowany chór i transept. Miejsce najważniejsze – tu stał ołtarz, tudzież zakonnicy, lektorium (czyli element architektoniczny oddzielający przestrzeń od wiernych). No więc w tym miejscu były najistotniejsze treściowo malowidła. Sklepienie i tryforia jako tako się ostały, reszta gorzej. Wynika to z używanej techniki. Sklepienia pokryte firmamentem niebieskim z gwiazdami, nad środkowym przęsłem Ewangeliści. W żagielkach anioły zza chmurek natychają myśl Ewangelistów. Poza tym lokacje-miasta: obok Marka Italia, Palestyna obok Mateusza, Grecja obok Łukasza i nie­opodal Jana Azja. Ołtarz główny poświęcony MB, tematy maryjne. Nowością jest przedstawienie osób żyjących – franciszkanów modlących się u stóp tronu – było no­wością. Ponad ołtarzami, naprzeciw stall zakonników freski prezentujące Ukrzy­żowanie. Poza tym wizje Apokaliptyczne, przedstawienia związane z Piotrem, Pawłem, Michałem Archaniołem. Bogata ornamentyka elementów architektonicznych i obramowań scen. Zharmonizowane koncepcje artystyczne, precyzja, celny system podziałów. Bizantyńska geneza typów postaci. Tradycja także antyczna, artysta często w Rzymie bywał. Jednostajność środków wyrazu i jawny schematyzm kryje głęboką ekspresję psychologiczną – przynajmniej w przedstawieniach grup ludzkich.

o       Trzy Maesty

Płd. ramię transeptu dolnego kościoła w Asyżu, namalowana al fresco. Wyraźne przemalowanie, zniekształcenie, ale i liryzm. No i obok stoi Franciszek.

Deska z Santá Trinita we Florencji (dziś w Uffizi, Florencja). Podobna do wyżej wymienionej, kształt, osadzenie głowy i wyraz twarzy o wielkich oczach. Tron inny, o wyniosłej konstrukcji. Dwaj skrajni prorocy unoszą głowę ku MB. Zarówno Maesta pierwsza jak i ta z Uffizi wykonana  może ok. 1279-1285.

Nie wiadomo czy autorem trzeciej – San Francesco w Pizie (dziś Luwr), był Cimabue. Surowy wyraz i tradycyjna kompozycja. Ujęty skośnie tron, po bokach aniołowie ujęci izokefalicznie.

III. RZYM I CAVALLINI

Ostatnia ćwierć XIII wieku to dość ważny czas – czas przeobrażania się malarstwa Rzym­skiego. Jacopo Torriti, Jacopo Rusuti oraz Pietro Cavallini – trzy persony, które łączy jedno miejsce, Rzym oraz ta sama profesja, malarstwo. Pierwsza dwójka wprawdzie tworzyła w manierze bizantyńskiej plus trochę gotyku z Europy zaalpejskiej. Cavallini, jak samo nazwisko nas naprowadza, odwalił kawał dobrej roboty. Jego nowatorstwo miało wpływ na całe malarstwo włoskie. Niestety w 1308 przeniesiono stolicę papieską do Awinionu, przez co punkt ciężkości znajdował się nieco dalej niż Rzym, mimo to chociażby taki Asyż docenił warsztat Pietra i dużo motywów pożyczył. Źródła mówią o nim niewiele: prawdopodobnie urodził się ok. połowy XIII w. Mniej więcej sto lat po jego śmierci Ghiberti pisał, że „żył w tym mieście mistrz […] najbardziej uczony […] wiele dzieł wykonał” Ponadto Ghiberti wymienia dzieła Cavalliniego. Wiele z nich się jednak nie zachowało, np. stara bazylika św. Piotra.

o       Mozaiki w Santa Maria in Trastevere

Apsyda i ściana tarczowa kościoła mozaiki Koronacji MB z XI wieku; poniżej fryz z sześciu scen złożony: Narodziny MB, Zwiastowanie, Boże Narodzenie, Pokłon Mędrców, Ofiarowanie w Świątyni, Śmierć i Wniebowzięcie – by Cavallini™. W śro­dku, pod fryzem mozaika dedykacyjna – półpostać MB z Dzieciątkiem błogo­sławiącemu mężczyźnie, poza tym Piotr i Paweł. Tekst z wierszowanym tekstem ła­cińskim, być może kard. Stefaneschi autorem słów. Szlachetne barwy, blask złota; równy rytm postaci – tworzą jakby całość, a osobno też nieźle się prezentują; prostota póz; oszczędna celowość gestów; szaty miękkie; architektura o zbiegających się wspólnie liniach.

o       Freski w Santa Cecila in Trastevere

Wewnętrzna strona ściany wejściowej. Wielki fresk: Chrystus tronujący w mandorli, otaczają Go aniołowie, po bokach Maryja i Jan Chrzciciel, dalej Apostołowie po sześ­ciu usadzeni. U stóp Jezusa ołtarz z arma Christi, aniołowie dmący w trąby. Być może na innych ścianach też były malowidła Cavalliniego. Miękkość, precyzja, złudzenie głębi w obrazie za pomocą przysłonięcia granicą owalu dolnych narożników tronu, poprowadzenie skosem w dół linii jego poręczy. Subtelna gradacja kolorów, miękkie przejścia między nimi, tudzież kontrast nasilenia barwy. Kolor zneutralizował kontur, wyparł linearne obrysy bizantyńskie. Jest iluzjonizm, ale nie realizm. Realizm u Cavalliniego.

o       Prace w San Paolo i San Pietro

W św. Pawle Cavallini po prostu restauruje, odmalowuje to, co było kiedyś. Mimo to widoczna jest maniera artysty. Zresztą freski datuje się na około 1270-79, co by nam nawet pasowało. Zlecenie papieża Leona I. W św. Piotrze pewnie podobnie. Ghiberti wspominał o tym, że to właśnie Cavallini tworzył w słynnej bazylice. Nie mamy jednak bezspornego rozstrzygnięcia, bazylika pierwotna, jak powszechnie wiadomo się nie ostała. W pewnej mierze fakt autorstwa tego artysty poświadcza rysunek z XVII wieku przedstawiający wewnętrzną stronę wejściową bazyliki z dużymi malowanymi postaciami Ewangelistów pomiędzy oknami.

Ważny wpływ na twórczość niewątpliwie miał Arnolfo di Cambio oraz tradycja antyku. Antyk trzeba było znać, rozumieć. Swoiste potwierdzenie własnej wartości, tradycji wyrosłej na ideałach starożytnych. Tak ważka postać jak di Cambio, który przebywał równocześnie z Cavallinim w Rzymie, nie mógł pozostać bez wpływu na malarza. To dzięki niemu artysta odkrywał ożywcze wartości antyku.

o       Fresk w San Georgio in Velabrio

W ramach stylu kościołów zatybrzańskich mieści się dekorowana również przez Ca­valliniego półkopuła nad absydą S. Georgio in Velabro. Chrystus stoi na globie przed NMP, Piotrem, Jerzym, Jakubem. Jerzy występuje z koniem, który przypomina konia św. Tiburtiusza dłuta Arnolfo di Cambio. Wykonane ok. 1308.

o       Fresk w Santa Maria in Aracoeli i przemiana stylu

Luneta, ponad tumbą kard. Mateo d’Acquasparta. Postać tronującej MB z Dzie­ciątkiem. Po obu stronach: Mateusz i Franciszek, który poleca opiece figurę zmarłego. Ważny etap przemiany z maniery italobizantyńskiej do nowej, wyzwolonej postawy. Nie wiadomo jednak czy wynika to z pełnej świadomości Pietra i jest to jego inicjatywa, czy też działał pod wpływem nowej fali twórców, której niejako dał im­puls. Pytanie pozostaje bez odpowiedzi.

o       Neapol, ostatnie podrygi w Rzymie

Wyżej wspomniany fresk w Aracoeli jest ostatnim ważnym dziełem. W 1308 artysta pracował w Neapolu (jak zresztą każdy liczący się wtedy artysta) na dworze Ande­gawenów. Nie ma jednak bezspornych (w ogóle chyba jakichkolwiek) źródeł potwierdzających autorstwo mistrza. Niewątpliwie jednak dekorował freskami kaplicę Brancaccio w S. Domenico, ok. 1310 oraz Santa Maria Donnaregina, ok. 1320. Jednak udział mistrza dość znikomy. To już nie ten poziom co Rzym L A jeśli o wiecznym mieście mowa, to artysta powrócił tam raz jeszcze, ok. 1321 wykonał, wspomnianą przez Ghibertiego mozaikę fasady bazyliki św. Pawła. Po pożarze 1823 ułożono na no­wo mozaikę, no ale to już nie ten poziom, niestety.

IV. DEKORACJA MALARSKA NAWY GÓRNEGO KOŚCIOŁA ŚW. FRANCISZKA I PROBLEM GIOTTA W ASYŻU

Następny okres prac malarskich objął nawę kościoła górnego. Być może palce maczał papież Mikołaj IV, niegdysiejszy generał franciszkanów, a być może już wcześniej malowano. Nawiązano do układu dekoracji w transepcie. Sceny figuralne w trzech pasach poziomych oraz na sklepieniu co drugiego przęsła. Cykl 28 fresków poświęconych Franciszkowi, na wysokości oczu oglądających wokół nawy. Na ścianie północnej sceny ST, na południowej sceny Ew. Malowidła ściany wejściowej inne: po dwóch stronach rozety niewielkie medaliony z popiersiami Piotra i Pawła, poniżej dwie duże sceny – Wniebowstąpienie i Zesłanie Ducha Świętego, na podłuczach postacie świętych; na sklepieniu drugiego od zachodu przęsła medaliony z popiersiami Chrystusa, NMP, Jana Chrzciciela, Franciszka, zaś czwartego – czterej… Doktorzy Kościoła. Gloryfikowano więc założyciela zakonu franci­szkanów. Inspiracja treściami i forma bazylik rzymskich. Jak niegdyś patriarchowie i inni byli prefigurami Chrystusa, tak teraz Franciszek Jezusową naukę uosabia, i to jeszcze w jakim sty­lu! Dużo, dużo tekstu – ja tu tylko sygnalizuję kilka problemów (i to nie wiem czy najwa­żniejszych, no ale czas ucieka, sesja wkrótce). Jednorodność struktury cyklu pozwala wnioskować, iż istniał jeden mądry, co to wszystko zaplanował, a i sam początkowe freski wykonał. Malarz ten uważany jest za właściwego Mistrza Cyklu św. Franciszka. Dalsze sceny od XVI do XXVIII, oraz pierwsza scena ściany północnej ma charakter mniej monumentalny. Obejmując całość: warsztaty rzymskie zajęły się górnymi strefami w dwóch przęsłach zacho­dnich, potem inni artyści się ujawnili, najważniejsi to Mistrz Izaaka i Mistrz Cyklu św. Fran­ciszka. Być może (i to całkiem możliwe w sumie) iż tworzył tu Giotto. Pisze o tym Ghiberti, Antonio Billi. Vasari pisał iż Giotto jest autorem żywotu św. Franciszka; świadectwo nie miarodajne, ale tak już się przyjęło. Później masa teoretyków, którzy się spierają: Giotto, niegiotto?

V. GIOTTO I JEGO WARSZTAT

Bezspornie i z cała pewnością przyznano Giottowi autorstwo fresków w kaplicy Scrovegnich w Padwie (lub jak kto woli CAPELLA  SANTA MARIA DELL’ARENA). Charakter jednolity wskazuje na autorstwo jednego człowieka, który w pełni ukształtowany był i ponad­to znał architekturę, rzeźbę, że o malarstwie już nie wspomnę (i to z różnych epok) – no po prostu artystyczny erudyta! Antyk, bizantynizm, gotyk, Cimabue, Cavallini, Pisani x 2, Arnolfo di Cambio – czerpał z nich, a zarazem był ponad nimi, po prostu genialny geniusz genialnego Giotta (4G). A Skubiszewska twierdzi: „nie będzie chyba przesadą, jeśli powiemy, że odważył się wręcz rzucić im wyzwanie tworząc dzieło, które – jak zobaczymy – stało się tamtych osiągnięć syntezą i antytezą zarazem.” Tak więc nie ma najdrobniejszej przesady w tym, co tu piszę, a co na pozór bzdurą niejako się wydaje. Co poniżej nastąpi to fragment mojej radosnej twórczości (oparty jednak na literaturze, niemniej dość wątpliwej):

Według legend (a przynajmniej Ghibertiego) Cimabue spotkał Giotta podczas jednej ze swoich przechadzek. Młody pasterz rysował wtedy na kamieniu owcę. Cimabue zachwycony talentem młodzieńca zabrał go do swojej pracowni. Faktem jest natomiast, że Giotto od około 1280 roku pobierał nauki w pracowni mozaik przy baptysterium we Florencji, które należało do najlepszych szkół.[1] Dość istotne dla zrozumienia całej sytuacji jest pojęcie kultury warsztatu. Artyści, m.in. mala­rze postrzegani byli w społeczeństwie jako rzemieślnicy. Mistrz warsztatowy wykonywał najbardziej charakterystyczne i kluczowe elementy jak twarze, detale, szkice. Uczniowie zajmowali się, w zależności od stopnia zaawansowania, różnymi pracami, np. początkujący i średnio-zaawansowani przygotowywali podkład (najczęściej deska), mieszali farby, malo­wali proste elementy obrazu; bardziej zaawansowany uczeń mógł już wykonywać tło czy też drugoplanowe postaci. Najbardziej zdolni i obrotni uczniowie mieli największe szanse na wyzwolenie się z warsztatu i zostanie liczącymi się mistrzami. Do takich niewątpliwie należał Giotto. Wiadomo również, że młody artysta towarzyszył Cimabuemu w jego podróżach do Asyżu i do Rzymu.[2] Dzisiejszy stan badań nie pozwala na dokładne określenie, kiedy Giotto opuścił pracownię swojego mistrza i rozpoczął własną działalność. Istotnym epizodem w życiu artysty zdaje się być ślub z Ricevutą di Lapo del Pela, który to fakt miał miejsce w 1287 roku. (Ciekawostką jest fakt, iż Giotto miał z nią aż ośmioro dzieci: cztery dziewczynki i czterech chłopców). Niezwykle ważny był także rok 1290 kiedy to Giotto wykonał swoje pierwsze znaczące dzieł, czyli krucyfiks przeznaczony dla kościoła Santa Maria Novella we Florencji. W późniejszym czasie artysta udał się do Asyżu. Tam wykonał dekorację górnego kościoła bazyliki. Cykl przedstawień poświęcony był osobie św. Franciszka. Zdaje mi się, że postać świętego nie była obojętna twórczości artysty, a przynajmniej chcąc przestawiać życie Świętego Biedaczyny, choć trochę musiał Giotto zagłębić się w duchowości św. Franciszka W całej ikonografii franciszkańskiej Giotto zajmuje niewątpliwie najważniejsze miejsce, a rozumienie tej ikono­grafii bez osoby Giotta jest wprost niemożliwe i absurdalne. Lata twórczości artysty w Asyżu to mniej więcej 1296-1300. Ślady swojej działalności pozostawił Giotto również w Rzymie. Na około 1300 rok datuje się wykonanie mozaiki Navicella, czyli przedstawienia Łodzi Piotrowej, która to umieszczona jest w portyku pierwotnej bazyliki św. Piotra (Pozostały z niej tylko dwa meda...