Kino samotnych bohaterów.pdf

Kino samotnych bohaterów

„Życie jest piękne” i „Cienka czerwona linia” – wojna bez patosu

Pod koniec wieku, po upływie pół wieku, wraca wspomnienie katastrof tego

wieku: wojna, Holocaust, w dwóch wybitnych filmach: „Cienka czerwona

linia” i „Życie jest piękne”. Są krańcowo odmienne w charakterze, lecz łączy

je wspólny punkt widzenia: ważna jest nie historia, lecz jej odczucie przez

indywidualną istotę ludzką.

ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI

Dlaczego pojawiły się te pozycje, a można tu jeszcze dodać niedawną premierę

„Szeregowca Ryana” Stevena Spielberga? Być może wyłoniła się potrzeba, by

rozważyć tę przeszłość z dystansu zarówno czasowego, ale też pokoleniowego:

kino to zwraca się do widzów, którzy nie byli już świadkami nieszczęść, które nawet

dla tych, którzy je przeżyli, wydają się niezrozumiałe ze względu na rozmiary ich

potworności. Obydwa filmy dają odpowiedź jednakową: jedyne, co jest warte

ocalenia z tych doświadczeń, to sumienie każdego z nas.

Różnica ważna w porównaniu do obrazu, jaki dotychczas przynosiło kino. Miało ono

poczucie obowiązku obywatelskiego. Postaci owych filmów stały wobec

konieczności. Kino przedstawiało różne postawy wobec niej, od bohaterstwa

militarnego do protestu pacyfistycznego wobec ofiar, które jednak były nie do

uniknięcia.

Tak czy inaczej, znajdowała się ona ponad człowiekiem. Ale w „Cienkiej czerwonej

linii” dzieje się coś innego. Widz przyzwyczajony do kina batalistycznego dozna tu

zawodu, mimo że akcja tyczy amerykańskiego desantu na wyspie Guadalcanal

w sierpniu 1942. Lecz treścią jest tu nie czyn zbiorowy, lecz przeżycia indywidualne

żołnierzy w momencie ataku, wobec możliwości śmierci. Idzie o zdobycie wzgórza,

przekształconego przez Japończyków w bunkier: kolejne próby zostają odparte,

z rosnącymi stratami, ale doświadczenie to każdy z żołnierzy przeżywa na swój

sposób: sierżant Woody Harrelson, sierżant Sean Penn, kapitan John Cusack

dokonują rozrachunku z samym sobą, z wyrazistością ostateczną, do jakiej życie

codzienne nie dostarcza impulsu, ale wojna, owszem. „Gdy podnoszę się do ataku,

czuję się jakbym był nagi, i szedł naprzeciwko namiętnego spotkania z moją

dziewczyną”. „Co ma za sens, co za sens ma moja tu obecność, pojedynczego,

samego, mnie tylko, wobec tego całego szaleństwa?” Teksty, które tu padają, nie

zdarzają się w filmach wojennych: „Dalibóg, nie ma się gdzie ukryć... chyba jeden

za drugiego...”, „Przestałem już odczuwać cokolwiek”. „To ci się udało”, powiada na

to kolega.

Ptak patrzy na wojnę

Jest to bardziej akt psychoanalizy zbiorowej, czy raczej grupowej, niż dokument

wojenny: wkrótce przestaje nas interesować sama batalia i jej ewentualny wynik,

film zmienia się, paradoksalnie wobec założenia jakoby militarnego, w coraz

bardziej statyczną, zastygającą refleksję, której wyrazem jest udział otaczającej

przyrody, niezwykły w filmie jakoby wojennym. Bowiem w kontraście do dziejącej

się tu krwawej jatki, znajdujemy się w tropikach stanowiących istny raj: żołnierze

ukrywają się w trawie rozrosłej i gęstej jak dżungla, zgoła nie pasującej do ich

śmiercionośnego ekwipunku: otaczają ich wielobarwne ptaki, małpy, gady morskie,

i kamera, umieszczona nisko, raz po raz daje wrażenie, jakby ten epizod historii był

oglądany przez zaskoczone nim zwierzęta.

Jesteśmy o krok od symbolu, i prawie że otwarcie wyraża go los żołnierza Witta:

film zaczyna się od sceny, jak odłączywszy się od oddziału, żyje on w wiosce

tubylców, pozbywszy się cech cywilizacji, nagi jak oni, już nie Amerykanin czy

ktokolwiek o oznaczonej narodowości, lecz człowiek pierwotny, wsiąknięty

w naturę: to on następnie po powrocie do oddziału poświęca się, by uratować

przyjaciół, niejako ginie, by naturalne życie mogło trwać dalej. Zapewne jest tu

ideologia, ale odrywa się ona od konkretnego faktu, nie ma już nic wspólnego

z historią. Co podkreśla postać kapitana Gaffa w wykonaniu Johna Cusacka; jest

on z pochodzenia Grekiem, z tej okazji pada aluzja do Homera: sytuacja stała się

ogólnoludzka, nie rzeczowo aktualnie polityczna.

W oryginale literackim, na którym film jakoby się opiera, w powieści

autobiograficznej Jamesa Jonesa (przełożonej na polski) kapitan nazywał się Stein,

był Żydem, nie Grekiem, i popadł w konflikt z reakcyjnym antysemickim dowódcą;

również Witt, który w filmie staje się alegorią poświęcenia, w powieści jest

przyziemnym, nawet oportunistycznym przeciętniakiem. Jones opisuje swoją

rzeczywistość wraz z jej ówczesnymi problemami: rasizm, obowiązki służby,

obywatel wobec wojny. Ale reżyser Terence Malick, autor dwóch filmów nieznanych

u nas („Ballands”, 1974, „Days of Heaven”, 1978), które wśród amatorów mają

opinię osiągnięć artystycznych kina amerykańskiego, posłużył się materiałem

powieści tylko jako pretekstem, by spojrzeć na historię inaczej: z dystansu końca

wieku, i wyłowić z niej treść, która ją przekracza: tę osobiście ludzką, dziś dla nas

ważniejszą od tak zwanej misji dziejowej.

Guzik od pasiaka

Podobnego zabiegu dokonuje Roberto Benigni w „Życie jest piękne”, w tonacji

krańcowo różnej wobec „Czerwonej linii”: jest to fantastyczna farsa – na temat

Holocaustu. Tak jest. Pomysł wydawałoby się prowokacyjny. Chaplin, gdy pod

koniec wojny dowiedział się o hitlerowskiej zagładzie Żydów, oświadczył, że gdyby

wcześniej był o niej poinformowany, nie nakręciłby komedii o „Dyktatorze” z roku

1939–40: śmiech, nawet ów szyderczy, w tej sytuacji był jego zdaniem moralną

niestosownością. Ale u Benigniego, po upływie połowy wieku, jest on, przeciwnie,

moralnym sukcesem; bo komedia może mieć tysiąc odcieni i Benigni wybrał jej

osobistą, ale trafną odmianę.

Zaznacza ją już pierwsza scena: Benigni (reżyser i zarazem główny aktor), we

Włoszech w czasach Mussoliniego jedzie samochodem o zepsutych hamulcach, nie

może się zatrzymać i wpada na uroczystość przygotowaną na przyjęcie króla, za

którego błędnie jest wzięty, tym więcej że wymachuje ostrzegawczo ręką, co

przyjęte jest jako salut faszystowski. Będzie to więc farsa nieporozumień, najpierw

na tle życia we Włoszech wówczas, następnie przenosząca się do obozu zagłady.

Założenie w najwyższym stopniu ryzykowne: komizm nieomal cyrkowy o zbrodni

masowej, zapewne największej w dziejach, w dodatku na tle codzienności tamtych

lat. Czy długo uda mu się prowadzić ten bezczelny taniec na linie, między

śmiechem i tragedią? Udaje mu się do końca, i nie tylko nie narusza naszego

poczucia przyzwoitości, lecz wzbogaca je o nowy, niezwykły ton.

Jest on tu włoskim Żydem, który zaleca się do nauczycielki, więc udaje inspektora

faszystowskiego, który ma wygłosić dla szkoły pogadankę o czystości rasy, co

demonstruje na własnej osobie jako posiadacz pięknego ucha, pępka o właściwych

wymiarach – rozbiera się, po czym „aryjskim sprężystym rozmachem” wyskakuje

przez okno, bo właściwy wizytator właśnie pokazał się w drzwiach. Widok

Benigniego, drobnego wzrostem, chudego, bladego, o zaawansowanej łysinie,

zachwalającego swoim wyglądem potęgę rasy sportowych blondynów, jest to kawał

szyderstwa, ale podanego z werwą, co przekonuje do niego jego dziewczynę!

Tryumf bezbronnego indywidualizmu nad absurdem terroru politycznego.

Co potęguje się do potworności, gdy odtwarzany przez Benigniego Guido dostaje

się do obozu zagłady wraz z małoletnim synkiem, lecz wciąż nie rezygnuje ze

swojej niezależności: stwarza dla dziecka fantastyczną fikcję, jaskrawą – w tych

warunkach – aż do absurdu. Jest to – tłumaczy chłopcu – zabawa, gra, należy

znosić głód, czekać cierpliwie, ukrywać się w razie potrzeby, i jeżeli będzie się

wytrwałym, zdobędzie się prawdziwy czołg, o którym malec marzy. Jednak niepokoi

się on: ktoś mu powiedział, że tu przerabia się ludzi na mydło i guziki. Nonsens,

tłumaczy mu tatuś. Dałeś się nabrać, chcą żebyś się wycofał z gry, żeby samemu

zgarnąć nagrodę. Czy jest jakiś sens w zamianie guzika na człowieka? „Popatrz

tylko – mówi ojciec, odrywając guzik od swojego pasiaka obozowego – czy to

wygląda na kogokolwiek?” Co w tym momencie odczuwamy my, widzowie, którzy

wiemy, że fabrykowano mydło i guziki z istot ludzkich? Nasza wrażliwość

powiększa się o nowy wymiar, i to jest zaskakujący sukces filmu.

Jaki z tego wniosek? Czy to znaczy, że obroną wobec zła, wobec nieuniknionej

zbrodni, wobec gwałtów historii, ma być oszustwo? Nie, ponieważ cały film od

pierwszej chwili jest nieprawdopodobny, jest celowo zamierzoną fantazją: jest to ów

przysłowiowy wypadek, gdy kłamstwo służy prawdzie, zaś fikcja pozwala odczuć ją

w wielokrotnym spotęgowaniu. Dzięki ofiarnej bladze ojca, za którą płaci on na

koniec poświęceniem swojej osoby, do ostatniej chwili wykonując umowne

porozumiewawcze gesty rzekomej zabawy na użytek synka, który go wciąż

obserwuje. Komedia odegrana przez niego sprawiła, że dziecko ocaliło życie, ale

nie tylko: również swoją niewinność, i więcej, swoją ludzkość. Czyli wiarę, i nią

właśnie oddycha film, w którym na tragedii wykwita farsa, osiągnięcie zarazem

humanizmu i sztuki kina.

Bilans, jakiego na progu nowego wieku dokonuje „Życie jest piękne” oraz „Cienka

czerwona linia”, jest niekorzystny dla historii, ale podtrzymujący na duchu: ratuje

naszą świadomość.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: