Europa się odzywa.pdf

Europa się odzywa

Nowe filmy von Triera, Kusturicy, Angelopoulosa

Trzy filmy powstałe w Europie weszły na nasze ekrany: „Idioci” pochodzą z

Danii, „Wieczność i jeden dzień” z Grecji, autorem trzeciego – „Czarny kot,

biały kot”, jest Jugosłowianin, który posłużył się ekipą ze swojego kraju, ale

przy pomocy produkcji francuskiej.

ZYGMUNT KAŁUŻYŃSKI

Nie reprezentują więc one głównych państw europejskich, niemniej przynoszą

obserwację, tyczącą aktualnej mentalności tej części świata. Mają bowiem cechy

wspólne: łączy je asceza środków, zainteresowanie dla środowisk wyłączonych

oraz protest posuwający się do anarchii wobec powszechnie obowiązujących

poglądów. Co zapewne wzięło się ze sprzeciwu wobec presji kina amerykańskiego,

operującego imponującą techniką, zwracającego się do szerokiej publiczności i

wyrażającego rygory konformistyczne – ale nie tylko.

Najdalej w tym względzie posuwa się Duńczyk Lars von Trier, autor „Przełamując

fale”, sukcesu światowego w sezonie ‘97, oryginalnego poematu filmowego o

miłości poświęcającej się do granic mistycyzmu. Jednak jego nowy film nie usiłuje

zdyskontować tego powodzenia, lecz przeciwnie, ogranicza się do środków

zacieśnionych wręcz demonstracyjnie i sięga do tematu specjalnego, niemalże

chorobliwego. Mianowicie, von Trier, w porozumieniu z filmowcami duńskimi o

podobnych poglądach, ogłosił manifest ich grupy zwanej Dogma (czyli: twarda

zasada...), której celem ma być posunięta najdalej jak to możliwe rezygnacja ze

sztucznej inscenizacji. Jedynym środkiem jest kamera trzymana w ręku, bez

posługiwania się statywem, a to dlatego, że taki jest ogląd świata każdego z nas z

naszej osobistej perspektywy; bez reflektorów, bez dekoracji, bez komponowania

obrazu: to co widać przed oczyma, nie dbając, by było jasno i wyraźnie:

codzienność nie ubrana, nie uszminkowana, nie dostosowana, byle jaka.

Tak właśnie wykonany jest film „Idioci”, w którym bywają chwile, że widz ma kłopoty

z dostrzeżeniem, co dzieje się na obrazie ledwie widocznym czy rozmazanym. Ale

jeszcze większym zaskoczeniem jest środowisko tu pokazane. Jest to grupa osób,

które postanowiły udawać chorobę umysłową, celem radykalnego wyłączenia się ze

społeczeństwa, oraz uzyskania wewnętrznej wolności. Ich organizator, który

zaprosił ich do domu swojego wuja, którym opiekuje się podczas chwilowej

nieobecności właściciela, tak oto formułuje ich zamiar: społeczeństwo doszło do

dobrobytu, równowagi, rozwiązało swoje problemy, a jednak nie jest szczęśliwe. Co

jednak można osiągnąć poprzez ucieczkę w idiotyzm. Dawniej nienormalni byli

tępieni: w średniowieczu, i także potem pozbywano się ich, ale obecnie, w

nowoczesnej cywilizacji toleruje się ich i nawet dba się o nich, należy więc

skorzystać z tej szansy, budząc w sobie „małego idiotę”, którego wewnątrz ma

każdy.

Oszustwo jako narkotyk

Grupa działa więc korzystając z wyrozumiałości, jaką żywi otoczenie dla

niepełnosprawnych umysłowo. Z okazji świąt nasi sztuczni idioci uprawiają handel

domokrążny świeczkami, bełkocząc, wykonując nieopanowane gesty, narzucając

się nachalnie, co jakoby robią nie zdając sobie sprawy ze swojej

nieodpowiedzialności, i rzeczywiście przyjmowani są z wymuszoną, lecz wiele

znoszącą życzliwością. Wmawiają w sąsiada, że kilku z nich potknęło się o występ

bruku przed jego domem i jakoby wpadli w kalectwo, co powinien im wynagrodzić,

„zresztą ubezpieczenie mu zwróci”; mimo oczywistej niedorzeczności tej pretensji,

traktuje on ich jak najgrzeczniej, czego by zapewne nie zrobił, gdyby miał ich za

normalnych. Przedstawiciel gminy proponuje im, dyplomatycznie i ostrożnie,

poważną sumę za przeniesienie ich jakoby „prywatnego zakładu” w dalszą okolicę,

co przyjmują wyzywającymi szyderstwami: urzędnik wycofuje się, przepraszając jak

najdelikatniej.

Stowarzyszeni działają więc za pomocą oszustwa wobec reszty świata, co przynosi

im radość i poczucie związku, wyrażającego się, między innymi, w zespołowej

swobodzie seksualnej, czemu zawdzięczamy scenę nagiej orgietki, jakiej dawno nie

było w kinie, mimo że pokazuje ono ostatnio już tak wiele. Jednak rezultatem staje

się też ich rosnące uzależnienie od ich fikcyjnej sytuacji, niby od psychologicznego

narkotyku; zapewne nie potrafią się już od niego wyzwolić: w poszukiwaniu

wolności popadają w kolejną pułapkę. Co ilustruje parę prób, rozmyślnie

zamierzonych jako „eksperymenty”, powrotu do ich poprzedniego statusu

obywatelskiego i wykonywanego zawodu: wszystkie się nie udają. Najbardziej

znaczącym jest wypadek Karen, osoby obcej, lecz przyłączonej do grupy najpierw

cokolwiek przymusowo – jeden z rzekomych „pacjentów” w barze chwyta ją za rękę

i nie chce jej wypuścić, więc by nie drażnić chorego, udaje się ona z nim, po czym

odkrywszy mistyfikację, jednak przystaje na nią i, niespodziewanie dla niej samej,

znajduje tu potrzebne jej oparcie: ale gdy po paru tygodniach wraca do swojej

rodziny, okazuje się, że woli od niej odejść.

Jest tu w tym względzie charakterystyczna scena: ojciec jednej z „idiotek” zgłasza

się i zmusza ją do powrotu pod pretekstem, być może prawdziwym, że jest ona

chora i wymaga leczenia; nie pomaga jej rozpaczliwy opór ani protest kochającego

ją kolegi „idioty”, który rzuca się na maskę samochodu tatusia, by uniemożliwić

odjazd, ale na próżno. Widz może się w tym momencie zastanowić, czy „idioci” nie

wytworzyli klimatu sekty, czyli uciekając od ładu zbiorowego nie popadli w

stworzone przez siebie samych uwięzienie? Gdy Karen pyta Stoffera, ich

przywódcę, jak wytłumaczyć ich sytuację, ten odpowiada – mimo poprzednio

głoszonego przez niego programu – że „nie ma wytłumaczenia”.

Rezultat jest więc niepewny: czegoś tu zabrakło. Von Trier oświadczył, że

artystycznie uważa się za spadkobiercę Nowej Fali francuskiej z lat 60., zaś ideowo

zainspirował go markiz de Sade. Po prawdzie, posunął się dalej niż Nowa Fala, ale

nie tak daleko jak Sade. Rzeczywiście, zamiarem nowofalowców było, podobnie jak

von Triera i jego Dogmy, zerwanie ze sztuczną aranżacją i bezpośrednia,

dokumentalna obserwacja; jednak program ten wiązał się z krytyką społeczeństwa,

nie z dezercją od niego: nowofalowcy życzyli sobie poprawy, sprzeciwiali się

zakłamaniu obyczajowemu, żądali spontanicznej szczerości; tymczasem „Idioci”

postanowili uciec od świata i ukryć się przed nim w mistyfikacji. Wygląda na to, że

awangarda europejska od owego czasu bardziej zagłębiła się w anarchii.

Z drugiej jednak strony, okazuje się ona ustępliwa w stosunku do Sade’a: daje on

manifest krańcowej wolności, posługując się obłędną wyobraźnią erotyczną,

posuniętą do ostateczności. Jego wyuzdanie przekracza granice wyobrażalności.

Na przykład, bierzemy urodziwego młodzieńca, obcinamy mu genitalia, w miejscu

gdzie były, wypalamy rozżarzonym żelazem otwartą ranę, uprawiamy nim w niej

pożycie, i dusimy go w momencie spełnienia. Jest to tak dziwaczne, że przestało

być pornografią, ale jest też aktem wolności, którego dalej posunąć nie można,

dalej jest już tylko ściana, jeżeli w ogóle coś tam jest.

Ta fantastyka nurzająca się w czarnym humorze ma za cel wyzwolenie, które

dokonuje się mentalnie: Sade doprowadził nas na skraj przepaści, wepchnął nas w

nią, odbył za nas najgorsze, co tylko można wymyślić, i teraz uspokojeni możemy

zostać przyzwoitymi obywatelami. Von Trier powiedział, że wciąż czyta Sade’a i

rzeczywiście jego kino dąży do podobnego wyzwolenia, lecz zatrzymuje się: nie

idzie oczywiście o to, by miał pokazywać okropności seksualne, lecz by dał ową

wizjonerską oswobadzającą poezję, czego jednak przy całej jego śmiałości mu

zabrakło.

Ucieczka do obozu Cyganów

Niemniej film von Triera jest ważną pozycją, która niby termometr przynosi

wskazówkę o pewnym klimacie europejskim. Który daje się też odczuć w dwóch

kolejnych filmach z pobrzeży Europy, które właśnie do nas dotarły, mimo że pod

względem stylu są biegunowo różne. „Czarny kot, biały kot” Emira Kusturicy jest

wręcz antagonistycznym przeciwieństwem von Triera: jest to nieustający popis

widowiskowego delirium z numerami cyrkowymi, które mogą doprowadzić do

irytacji widza rozglądającego się za jakim takim prawdopodobieństwem. Nikt tu nie

potrafi chodzić: albo skacze po stołach, albo rzuca się do wody i wypływa w

miejscu najmniej spodziewanym, zaś w najbardziej realistycznym wypadku

wkracza, dajmy na to, do salonu na rękach. Pień drzewa biega po lesie nie bacząc,

że wloką się za nim korzenie, bo wewnątrz siedzi ukrywająca się panna młoda w

welonie z niedoszłego ślubu; gdy jedziemy powozem, koza rzuca się nam w

objęcia; świnia pożera samochód (dosłownie!), część po części, co powtarza się

jak refren; gdy film dobiega końca, wóz jest już cały prawie zjedzony prócz motoru.

Do czego to służy? Gorączkowa wyobraźnia Kusturicy stara się w ten sposób

usilny, ale mechaniczny, o poezję, i nawet zjawia się ona, od czasu do czasu,

niemniej Emir zasłużył na epitet najbardziej męczącego współczesnego reżysera z

ambicjami.

Ale tym razem, cały ten dziki barok służy tematowi, który przybliża go do von

Triera: obraz grupy wyłączonej, który mimo całego owego obłędnego rozmachu,

czy może nawet z jego pomocą, pomaga uchylić się od rzeczywistości. Zresztą

dzieje się to przy zachowaniu jej pozoru, i to osadzonego, konkretnego, bo

folklorystycznego: środowisko cygańskie. Niemniej film jest gestem wycofania się.

Poprzednia rzecz Kusturicy, „Underground”, była, stale w jego rozkrzyczanym stylu,

jednak satyrą nie bez goryczy na dramatyczne koleje jego ojczyzny. Tutaj ani przez

chwilę nie czuje się ani historii, ani określonego miejsca, ani jakiejkolwiek intencji

politycznej czy innej.

Podobnie jak w „Idiotach”, jest to ucieczka, ale do otoczenia znanego, bliskiego i

kochanego przez reżysera; inna rzecz, że ułatwiona przez fakt, że Cyganie

serbscy, jak wszelacy Cyganie, są plemieniem wędrownym, i znajdują się po trosze

wszędzie i nigdzie. I tak, niespodziewanie u Kusturicy, film staje się romantyczną

balladą o gronie postaci, które mają swoje zasady, swoją moralność, swoją

obyczajowość, odróżniającą je od wszystkich i innych, i nawet w sprzeczności z

pojęciami przyjętymi jako szanowane w społecznościach bardziej oficjalnych. Żyje

się tu z manipulacji handlowych podejrzanych; gdy ktoś nas oszukuje czy okrada, i

to nawet z naszego towarzystwa, to się go rąbie i policja nie ma nic do tego; a przy

tym obowiązują rygory familijne.

Właśnie perypetia rodzinna jest tu głównym tematem: Zare, młodzieniec o

skłonnościach marzycielskich, kocha pewną dynamiczną dziewczynę, ale

zmuszony jest poślubić karlicę, siostrę mafiosa, który trzęsie całą okolicą i od

którego ojciec Zare jest zależny. Tu jednak odzywają się dziadkowie zarówno

mafiosa jak tatusia Zare, obydwaj o decydującym autorytecie i gotówce, którzy

jakoby obydwaj padli nagle na atak serca, lecz obydwaj odżywają na dźwięk muzyki

weselnej, i zaprowadzają uczuciowy porządek (dla karlicy też znaleziono amatora,

wąsatego oprycha). Oglądałem ten film następnego dnia po „Idiotach”, i nie

mogłem pozbyć się wrażenia, że ta bajka bałkańska, mimo jaskrawej odmienności

od „Idiotów”, wzięła się z podobnego impulsu: potrzeby ucieczki od współczesności

w anarchię, tam nihilistyczną, tutaj etniczną, zaś obydwie do klanu zamkniętego.

Przed siebie donikąd

Do czego dołącza się pozycja trzecia, znowu kompletnie różna od poprzednich, a

jednak podobna ze względu na stan ducha: istny poemat wyobcowania, tym razem

postaci indywidualnej, ale podobnie jak w dwóch naszych filmach następuje tu

wyrzeczenie się społeczności oficjalnej, i coś w rodzaju stworzenia obronnej grupy

zastępczej własnej: składa się ona z pisarza emeryta, chłopca spotkanego przez

niego przypadkiem, i z trzeciej postaci – wizyjnej, poety z minionego stulecia,

wspominanego jako dusza pokrewna i pokazującego się raz po raz z zaświatów

jako równorzędny partner w akcji.

Jest to film „Wieczność i jeden dzień” Theo Angelopoulosa, zdobywcy Złotej Palmy

na festiwalu w Cannes w ubiegłym roku. Film był omówiony w numerze 12 „Polityki”

i przypominam go tutaj z tego względu, że stanowi uzupełniającą ilustrację jako

psychologiczne pogłębienie owego charakterystycznego zjawiska: dezercję od

społeczeństwa w odseparowaną grupę, w oddzielony folklor i wreszcie, jak tutaj, w

wędrówkę, która stanowi kolejny unik, i która odbywa się niemal symbolicznie, w

wykonaniu trzech osób bliskich sobie, lecz wyodrębnionych z otoczenia:

współczesny intelektualista; wykorzenione dziecko; widmo z przeszłości poety

emigranta z własnego kraju, chroniącego się w wyłączoną z życia sferę literatury.

Film Angelopoulosa dodaje do von Triera i Kusturicy ton jeszcze inny, osobisty:

melancholijnej samotności owej alegorycznej trójki pośród społeczeństwa, które

uważa się za sukces, lecz jest pozbawione wizji, złożone z każdego sobie dla

siebie, funkcjonujących niby kółka w mechanizmie, z którego postaci naszych

filmów usiłują się wyłamać z pomocą idiotyzmu, baśni ludowej, oraz poezji, z

rezultatem we wszystkich trzech wypadkach jednakowym: w stanie duchowego

zawieszenia.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: