Irzykowski K., Pałuba (wstęp BN) (3).doc

K. IRZYKOWSKI PAŁUBA

WSTĘP BN I 240

I

Niewiele wiadomo o okolicznościach powstania. W 1899 była gotowa pierwsza wersja powieści. Autor w latach, w których powieść była w mniejszym lub większym stopniu tworzona prowadził notatnik  z lektur (m.in. Schiller, Grabbe, Schopenhauer, Hebbel – stają się fascynacją trwającą całe późniejsze rzycie Irzykowskiego). Studiował na wydziel filozofii uniwersytetu lwowskiego, gdzie uczestniczył w seminarium germanistycznym prof. Wernera, wydawcy Hebbla. Studia przerwał ze względu na konieczność podjęcia pracy zarobkowej. Zgodnie z relacją autora, Pałuba narodziła się na podstawie pamiętnika z czasów młodości pisanego dla Erny Brandówny, który zaginął w czasie licznych przeprowadzek wojny i okupacji. W trakcie pisania Pałuby Irzykowski stworzył swoją wizję literatury. Składają się na nią: nakaz absolutnej szczerości pisarza w czasie procesu twórczego, a w jego skład wchodziły dwie dyrektywy: intymizm – sięganie do przeżyć osobistych, do odkrywania tych pokładów myśli i emocji, które zwykle w kontaktach z innymi są nieobecne oraz postulat najściślejszego związku pisarstwa z porządkiem materii pozaliterackiej, która pisarstwu dostarcza impulsów, polegający na takim kształtowaniu fikcji, które oddawałoby złożoność rzeczywistości będącej przedmiotem literatury, jej wieloaspektowość i zmienność. W okresie powstawania powieści pisarz zafascynowany był procesem, który przenosi na tereny literatury coraz to nowe obszary rzeczywistości.

Pierwsza wersja Pałuby została odczytana przyjaciołom w 1899 i pod ich wpływem zmieniona. Ukazała się nakładem Księgarni Polskiej Bernarda Połonieckiego w roku 1903. ten aspekt powieści będący traktatem psychologicznym zbudowany na kanwie historii Piotra Strumieńskiego budził najmniej zastrzeżeń krytyków, którzy określili autora jako wnikliwego obserwatora, zimnego analityka. Jakkolwiek krytycy aprobowali przedstawiony zespół problemów psychologicznych, tak nie akceptowali formy powieściowej.

Pałuba jako studium idealizmu.  Taka interpretacja pojawiła się już na początku, jednak większość odmawiała Irzykowskiemu talentu „muzyczno-lirycznego”. Krytyków raziło swobodne łączenie tradycyjnej narracji powieściowej z dyskursem na temat powstawania utworu, szczególny dobór wydarzeń tworzących historię bohatera (Feldman zarzucał że wydarzenia składające się na fabułę powieści są przypadkowe, dając w ten sposób do zrozumienia, że dzieje strumieńskiego nie wyrażają żadnej ogólniejszej prawdy o losie ludzkim), konstrukcja postaci, które nastawienie analityczne autora odczłowieczyło i pozbawiło żywiołowości, czy wręcz uczyniło trupem.

Badania nad powieścią młodopolską wykazały, że powieść Irzykowskiego jest tekstem celowo i konsekwentnie sytuującym się w opozycji do istniejących w polskim modernizmie formuł powieściowych, a zarazem w opozycji do formuł wcześniejszej powieści realistycznej. Wyka określił to wydarzenie jako całkowite zerwanie z powszechnymi kanonami powieściopisarstwa. Ta opinia o powieści jest aktualna także dzisiaj. Irzykowski natomiast zrażony brakiem wnikliwej analizy Pałuby a jedynie jej powierzchowną krytyką odmówił wznowienia wydania.

Struktura fabularna i narracyjna „Snów Marii Dunin”. Co obejmujemy nazwą Pałuba? Książka składa się ze Snów Marii Dunin, studium biograficznego noszącego tytuł Pałuba i trzech następujących po nim części: Uwagi do „Pałuby”, Wyjaśnienie „Snów Marii Dunin” i ich związek z „Pałubą” i Szaniec „Pałuby”. Sny Marii Dunin wymienione osobno w tytule książki, określane są jako pendant do Pałuby, jako jej odpowiednik nie wprost, bo korzystający z techniki, która posługuje się ujęciami symbolicznymi. W utworze tym zawiera się ta sama teza o stosunku człowiek do ideałów, której ilustracją w studium biograficznym jest historia Piotra Strumieńskiego. Mimo swojej paralelności do części nazywanej „Pałubą” Sny nie tracą swojej autonomii jako tekst literacki. Decyduje o tym ich całkowita odrębność fabularna – nowela może być czytana i interpretowana niezależnie od następujących po niej tekstów. Sny nie poddają się łatwo zabiegom objaśniającym, ze względu na trudność ustalenia związków między poszczególnymi obiektami symbolicznymi. Ułatwieniem może być założenie, ze nowela mieści w sobie dwa różne problemy interesujące autora. Jeden z nich wyrażałby się poprzez fakty dotyczące dziwnej przygody Marii, jej chorobliwego – w opinii narratora – śnienia, w którym zachowana zostaje tożsamość śnionych osób, ciągłość wydarzeń itd. Tu znalazłaby się także stosowana wobec Marii terapia, epizod księgi tajemniczego mnicha czy wreszcie śmierć bohaterki (łączone przez krytykę z zainteresowaniami Poego, a także z prefreudyzmem Irzykowskiego). drugi bezpośredni odpowiednik historii Piotra Strumieńskiego. Obejmuje on oszukiwania tajemnicy BWD, przystąpienie do Bractwa Wielkiego Dzwonu i odkrycie istoty jego działalności. Problematyka noweli ogniskuje się zatem wokół problemu związków między świadomym i nieświadomym życiem psychicznym i problemu idealizmu w życiu człowieka. Sny zawierają jednak jeszcze jedną opowieść – opowiadanie o opowiadaniu. Chodzi o początek utworu, określający sytuację narracyjną: fakt opowiadania historii Marii Dunin staje się faktem jawnym, narratorem jest bohater tejże historii, ów doktor archeologii, którego perypetie zostają w  końcu jego opowieści uwieńczone chwalebnym przyznaniem mu funkcji bibliotekarza królewskiego. Jednocześnie zaś zdania ujawniające sytuację narracyjną i istnienie narratora-bohatera tworzą dodatkowy porządek fabularny. Takie zastosowanie warstw narracyjnych prowokuje do pytania, co  w opowiadaniu Irzykowskiego nazwiemy rzeczywistością przedstawioną? Czy są to te postaci i zdarzenia, które pojawiają się w opowieści narratora-bohatera, czy też sytuacja opowiadania, narrator i jego słuchacze? Pomoc w rozstrzygnięciu przynosi podtytuł noweli – palimpsest. Od rozumienia ostatniego zdania utworu, ale też od rozumienia pojęcia palimpsestu jako pewnej zasady kształtującej narrację i przedstawiony przy jej pomocy świat zdarzeń zależy rozumienie całego utworu.

Przyjmując, że pojęcie palimpsestu jako nazwa tekstu będącego zbiorem zdań to tyle co mistyfikacja, to ostatnie zdanie noweli można sparafrazować jako: tekst, który wygłaszam, jest fałszem. Dochodzi do paradoksu kłamcy – jeśli jest fałszem, to to zdanie też jest fałszem, jeśli jest fałszywe, to jest prawdziwe zgodnie z informacją ostatniego zdania. Nieuchronną konsekwencją logiczną przyjętej tu interpretacji jej sprzeczność ostatniego zdania. Zdaje się to ujawniać intuicję Irzykowskiego, że posługiwanie isę pojęciem prawdy i fałszu na gruncie języka potocznego prowadzi do antynomii. Tym samym prowadzi do pojawiania się zdań wewnętrznie sprzecznych, a przy ich pomoc niczego nie da się orzec o rzeczywistości, tak realnej jak i przedstawionej. Jeśli jednak założymy, że ostatnie zdanie zakłada fałszywość wszystkich zdań noweli poza sobą samym, to tym samym będziemy zmuszeni do odrzucenia wszystkich zdań poprzednich, bo ostatnie stwierdza ich fałszywość. Musimy więc odrzucić zarówno historię opowiedzianą przez doktora archeologii jego słuchaczom, jak i sam akt opowiedzenia tej historii. Sny są zgodnie z tą interpretacją palimpsestem do kwadratu (co mówił Irzykowski w Wyjaśnieniu),. Widać bowiem, ze narrator po dwakroć mówił o postaciach i wydarzeniach fałszywie. Naprzód więc, gdy przedstawiał je niezgodnie z „faktycznym stanem rzeczy” (Wyjaśnienie – narrator opowiada swoje przygody źle i fałszywie, opuszcza czasem najważniejsze szczegóły, przemilcza lub przekręca to, co mogłoby na niego rzucić niekorzystne światło). W tym sensie mona mówić o jego kompromitacji jak narratora.  Narrator mijał się z prawdą nie tylko wtedy, kiedy twierdził że wygłasza historię Marii Dunin i BWD zgodnie z prawdą, ale również wtedy, gdy utrzymywał, że opowiedział tę historię w przedstawionych przez siebie okolicznościach. Zakwestionowany zostaje więc zarówno plan historii MD i BWD, a także ramę tej opowieści, a więc zdania o narratorze i sytuacji narracyjnej. W pierwszym etapie Irzykowski podaje nam do wierzenia opowieść i opowieść o tej opowieści przedstawione za pomocą wyrażeń fingujących, w drugim natomiast obraca się przeciw temu, co byliśmy skłonni zaakceptować, stwierdzając fałsz wszystkiego, co zostało dotychczas powiedziane. Ostatnie zdanie noweli pozwala mówić, że rzeczywistość w niej przedstawiona to narrator, ktoś, kto wypowiada zdania i kto konstatuje ich fałszywość (zabieg nowatorski).

Zdania fikcjonalne i sądy w „Pałubie”. W opisie Wyki oddzielono zostały oddzielone od siebie następujące części Pałuby (studium biograficznego): powieść właściwa, quasi-powieść analityczna i quasi-powieść o powieści. W pierwszej zawierałyby się dzieje Piotra Strumieńskiego, druga byłaby literacko ujętym traktatem psychologicznym poddającym analizie szeroko pojęte zachowani głównego bohatera i innych bohaterów., utworu, wreszcie trzecia to refleksje dotyczące pisania powieści. Należy zaznaczyć, że takie porządkowanie czyni z powieści to, czym miała z założenia nie być – czyni ją bliższą naszym literackim przyzwyczajeniom ale odbiera jej oryginalność. W pierwotnym zamyśle Irzykowski planował umieścić nad kreską zdania dotyczące fabularnej warstwy powieści, a pod kreską zdania o tych zdaniach. Ostatecznie jednak postawił obok siebie zdania o Strumieńskim i zdania o tych zdaniach. Stawia to dla badacza pytanie, czy następujące po studium biograficznym trzy części należy traktować jako integralną część powieści, czy powinny być z niej wyłączone. Czy wypowiedzi te uznamy za sądy autora przypisując im w ten sposób status sądów w sensie logicznym, czy też potraktujemy je jak zdania fikcjonalne? Skoro jednak w studium biograficznym występują wypowiedzenia, które ani ze względu na wypowiadane treści, ani ze względu na ich charakter językowy nie różnią się od wypowiedzeń po studium następujących, to nie ma podstaw, by te ostatnie traktować wedle odrębnych zasad i czynić z nich tekst innego rodzaju. Zdania z części opowieści o opowieści są zdaniami prawdziwymi bądź fałszywymi w pewnej dziedzinie empirycznej, realnej i nie tworzą żadnej rzeczywistości przedstawionej, będąc zespołem sądów składających się na wypowiedź, którą przywykliśmy nazywać komentarzem.

Autor – narrator. Kiedy mowa o kształcie literatury, jaki Pałuba proponuje, to największy udział w rekonstrukcji tego kształtu mają przekonania wypowiedziane wprost na kartach utworu. Przekonania te, porozrzucane po całej książce przypisujemy jej autorowi. Trudno jedna powiedzieć, ze Irzykowski był wszechwiedzący. Dlatego kwestia narracji i narratora odnosić się będzie tylko do tych partii tekstu, które zawierają zdania mające odniesienie w dziedzinie literackiej, wyeliminowane zostaną z rozważań te partie, które odnoszą się do dziedziny empirycznej. W Pałubie znajdziemy bez trudności bardzo wiele zdań (spośród tych fikcjonalnych, odnoszących się do postaci), które mogą być uznane za klasyczny przykład wypowiedzi narratora wszechwiedzącego, dysponującego szerszą wiedzą niż postać, o której się mówi. Narrator przejmuje punkt widzenia postaci na chwilę, by zaraz potem ten punkt widzenia przekroczyć i zinterpretować zachowania postaci z pozycji wiedzy, która jest jej niedostępna. Są też jednak w powieści zdania, które wszechwiedzy narratora przeczą. Takie zdania mają często wyznacznik graficzny (znak zapytania) przed jednoznaczną interpretacją zachowania postaci. Narrator jest wszechwiedzący wtedy, gdy potrafi rozstrzygnąć jednoznacznie dowolną z postawionych przez siebie kwestii. narratorowi opatrującemu swe określenia znakami zapytania takiego atrybutu przypisać nie możemy. Narracja w powieści posługuje się wszechwiedzą swojego narratora, ale też w wielu miejscach manifestacyjnie z wszechwiedzy rezygnuje. Ideą Irzykowskiego było uświadomienie czytelnikowi, że narracja jest techniką pisarską, tworem językowym służącym literackiemu przedstawieniu, że pisarz może wybierać wśród różnych jej odmian i że konsekwencją takiego wyboru będzie różnoraki pokazanie bohatera i tego, co mu się przydarza.

„Powieść o powieści” – autotematyzm. Generalnie mowa o tym, czym jest autotematyzm i o tym, jakie są inne teksty autotematyczne – Beniowski, Fałszerze.

II

w kontekście Pałuby jako traktatu psychologicznego dwie kwestie szczególnie często zajmowały krytyków i historyków literatury: czy terminologia używana w powieści jest spójną siecią pojęć pozwalającą mówić o systemie psychologicznym i czy system ten jest oryginalnym tworem Irzykowskiego, czy też może należ go łączyć z istniejącymi już koncepcjami jednostki ludzkiej? Niektóre z elementów opisu psychologicznego uderzały swym podobieństwem do elementów teorii psychoanalitycznych. Zdawano też sobie sprawę z tego, że zawarty w powieści obraz człowieka i świata przekracza ramy freudyzmu i wychodząc od przedstawienia psychicznych zachowań jednostki, kieruje się ku ogólniejszym kwestiom antropologicznym.

Psychologiczny opis procesu poznania. Jest zagadnieniem podstawowym i podporządkowującym sobie inne problemy. Wg Konińskiego tragedia Strumieńskiego polegała na niemożności osiągnięcia ideału, który przed sobą postawił i który należał do kategorii ideałów obiektywnie nie dających się w ogóle urzeczywistnić. Dramat Strumieńskiego widzi krytyk jako wynik splotu przyczyn leżących poza zasięgiem wpływów bohatera. Dla Strumieńskiego istnieją inne, równie abstrakcyjne jak wierność, obiekty, do których dąży i które tworzy i traktuje je tak, jakby przysługiwał im status realności. Irzykowski zrekonstruował w Pałubie pewien szczególny tym procesu poznania, w którym czynnikiem dominującym jest tendencja do rozumienia świata czy jego wycinka poprzez ujęcie go w kategorię „ideału”, schematu pojęciowego, konstrukcji. Podstawową dyspozycją Strumieńskiego jest dążność do uporządkowania zjawisk, które w codziennym życiu objawiają się jako chaos elementów bezładnie zmieszanych, przypadkowo ze sobą związanych, nie składających się w żadną jednorodną całość. Aby nad tym zapanować bohater tworzy konitruty rzeczywistości, pragnie ująć świat w tym, co typowe, co składa się na jednolitą linię wypadków. W opisie właściwej Strumieńskiemu percepcji rzeczywistości pojawia się także termin symetryzacja, którego najdobitniejszym przejawem jest widzenie świata jako układu antagonistycznych elementów (np. Angelika i Ola: kobieta zmysłowa-kobieta anielska). Strumieńskiego charakteryzuje skłonność do tworzenia konstruktorów teoretycznych, idealizacji. Najbardziej widoczna jest ona gdy bohater próbuje ująć w spójny i zamknięty system własną biografię. Tworzenie „historiozofii życia” obejmuje także biografię psychiczną. Strumieński wstydził się być wyjątkowym i dlatego m. in. zamiast uznać, że uczucie łączące go ze zmarłą Angeliką jest wiernością, zdecydował się na „komedię wierności”. Sprawa Angeliki staje się dla strumieńskiego instrumentem organizującym jego percepcję świata, powoduje, że otoczenie staje się zespołem uporządkowanych elementów. Ale idealizacja, której centrum stanowi kult Angeliki, ma najpoważniejsze konsekwencje wtedy, gdy obejmuje życie psychiczne bohatera. Chęć widzenia siebie w pewien określony sposób, jako część szerszej tendencji do widzenia świta w pewien określony sposób, tworzenie symetrycznej konstrukcji świata, odbywa się u Strumieńskiego często przy udziale refleksji. W skład koncepcji Irzykowskiego wchodzi opis dyspozycji do tworzenia schematów pojęciowych i wskazanie na podstawowy błąd poznawczy, polegający na tym, że idealizację bierze się za element rzeczywistości obiektywnej. Dodajmy do tej koncepcji moment, kiedy do konstruktorów dołączają się norm nakazujące osiągnąć zjawisko czy sta, do którego „słowa fałszywe” miałyby się odnosić. Tworzą się wtedy słowa-postulaty, słowa-potwory, jakby spadłe ze słońca: prawda, piękno, sztuka, poezja, miłość. Strumieński nie tylko wytworzył idealizację zwaną „wiernością”, ale w dodatku zidentyfikował ją z faktem rzeczywistym a spełnienie tego faktu stało się celem jego działań.

Opis mechanizmów motywacyjnych. Właściwy strumieńskiemu pierwiastek konstrukcyjny zostaje poddany próbie pierwiastka haubicznego, rozumianego jako stan  psychiczny powstający, gdy pewien tan rzeczy obala pewien zespół przekonań. Rzeczywistość, pałubizm, bywają dla konstrukcji Strumieńskiego wielce niewygodne, ale jego uporczywość w podtrzymywaniu konstrukcji często zapewnia schematom zwycięstwo. Najciekawszy jest ten przypadek, kiedy Strumieński nie mogąc już dłużej trwać w przekonaniu o trafności swego systemu buduje z jego szczątków nowy. Kiedy gra między Olą Berestajką i Pauliną zaczyna w sposób zbyt oczywisty przeczyć ideałowi wierności, bohater sam odrzuca ten ideał, niszczy go. Z tego rumowiska wyłania się nowe ujęcie życia, nowy strumieński podporządkowany matce naturze. W Pałubie całą koncepcja „szacherki” czy „kontrabandy psychicznej” wyczerpuje się właśnie w manipulacjach pociągających za sobą „grę motywów”, podstawianie w miejsce tego, co jest, tego, czego nie ma, czyli fałszowanie wiedzy o rzeczywistości, takie interpretowanie wydarzeń, które pozwoliło by utrzymać się w fałszywie powziętym przekonaniu, że idealizacja jest faktem i że spełnia się wartość, którą się z ową idealizacją łączy.  Strumieński nie byłby poddawany tak surowej ocenie, gdyby był tylko obłudny, gdyby zachował pełną świadomość co jest „bezpośrednie”, a co „przybrane” dla podtrzymania konstrukcji. Ale u Strumieńskiego wszystkie zabiegi dla osiągnięcia tego celu przebiegają półświadomie. Aby to ukazać używa Irzykowski tylu cudzysłowów. Bo Strumieński jest wyposażony przecież w pewną wiedzę o rzeczywistości, której się całkowicie ze świadomości usunąć nie da, która przeszkadza wierzyć w nieistniejący obiektywnie „ideał”, ale którą można w pewnym stopniu zapoznać. W sformułowaniach, jakich Irzykowski używał do opisania tego stanu półświadomości widać, jak bardzo brakowało mu aparatury pojęciowej, przy pomocy której mógłby przedstawić stany psychiczne swojego bohatera. Pojęcia te bowiem, jak i badania nad tymi stanami dopiero zaczynał przeprowadzać Freud. Irzykowski stanowczo zaprzeczał, jakoby miał znać pisma Freuda przed bądź w trakcie pisani powieści. Motywy skodyfikowane przez psychoanalizę istniały jako składnik obserwacji potocznych o wiele wcześniej niż ich naukowe ujęcie. Pojawiały się także na marginesie antropologicznie zorientowanych rozważań filozoficznych (np. drobne spostrzeżenia, którymi określał Leibniz nieuświadomionym zjawiskom psychicznym). Najbardziej widoczne są związki Pałuby z dziełem Schopenhauera. Najbliższe dział te są sobie w dwóch kwestiach: podejmując sprawę tzw. fałszywych przeświadczeń o samym sobie i sprawę tzw. dogmatu pojęciowego, któremu człowiek usiłuje sprostać obstając przy fałszywych przeświadczeniach będących wynikiem nieznajomości woli, a tym samym braku samowiedzy. Modernizm przyniósł ze sobą także zainteresowanie procesami tzw. parapsychicznymi. Wśród przeczuć tego kierunku myśli o ludzkich zachowaniach można umieścić także propozycje psychologiczne Irzykowskiego. Jego zainteresowanie zjawiskiem snu, które zaowocowało jako jądro fabularne noweli o Marii Dunin, łatwo daje się połączyć z fascynacjami jego współczesnych. O ile jednak pomysł materializowania się snów, ich wędrówki mógł być wyrazem dość powszechnej i dość powierzchownej fascynacji tym, co niepokoiło niewytłumaczalną tajemniczością, o tyle Pałuba, daleka w swym nastawieniu analitycznym od epatowania nieokreślonym bliżej „mistycyzmem”, to, co niezbadane, starała się pokazać jako przedmiot godny ujęcia naukowego.

Nieautentyczność. O ile inklinacja do tworzenia schematów pojęciowych stanowi taką dyspozycję Strumieńskiego, która jest niezależna od wpływu otoczenia, o tyle formy, przy pomocy których się realizuje, mogą być przejęte z zewnątrz, a niekiedy nawet są na bohaterze w szczególny sposób przez otoczenie „wymuszane”. Sprawa szablonów, ról, min i kontrmin, które są dla bohatera pewnym sposobem egzystencji i które można traktować jako efekt czynności idealizacyjnych (wytworzonych przez kogo innego niż Strumieński, otwiera jeszcze jedną perspektywę dla problematyki Pałuby – między psychicznym wyposażeniem człowieka a szeroko rozumianymi formami kultury istnieje antagonizm, a nacisk form kulturowych na osobowość doprowadza do konfliktu, którego uniknąć można tylko za cenę rozbieżność między tym, co przeżyte, a tym, co zamanifestowane. Zachowania, poddając się ciśnieniu zewnętrznej względem osobowości formy, znajdowały swe motywacje nie pośród danych osobowości, lecz pośród form wytworzonych w świecie kultury. Integralność życia psychicznego pozostawała jednak nienaruszona. W ten sposób powstawało swoiste „pęknięcie” postaci literackiej, której zachowania i przeżycia przeczyły sobie wzajemnie.

W Pałubie inklinacja do tworzenia pojęciowych schematów rzeczywistości jest właściwa każdemu człowiekowi. Niektóre zaś z wytworzonych indywidualnie schematów stają się „wspólnym dobrem”, schematem obiegowym. Dzieje się tak, że jednostka wyposażona w taką inklinację napotyka powszechnie funkcjonujące ujęcia schematyczne, które są wygodnym, bo gotowym już uproszczeniem świata. W ten sposób dyspozycja indywidualna spotyka się wytworami jakichże dyspozycji innych ludzi. I w ten sposób właściwa strumieńskiemu potrzeba widzenia świata w pewnym określonym kształcie spotyka się z identyczną potrzebą istniejącą w jego otoczeniu. Jeśli mówić o nieautentyczności bohatera przyjmującego gotowe wzorce zachowań, to jest to sensowne o tyle, o lew orce te są przyjmowane bezkrytycznie, o ile Strumieński wszedł w nie „nie próbując ich rozeprzeć”. I nie budowanie czy przyjmowanie schematów obarczają Strumieńskiego, lecz ich identyfikacja z rzeczywistością, wiara w ich realne istnienie. Najgroźniejszy zatem moment w życiu psychiczny Strumieńskiego to ten, kiedy bohaterowi udaje się przyjąć błędną postawę przekonaniową wobec rzeczywistości, uznać, że to, co jest wytworzonym czy przejętym skrótem rzeczywistości, instrumentem pozwalającym na ujęcie jej w porządkujące kategorie, jest samą rzeczywistością. Tu zaczyna i nieautentyczność Strumieńskiego, bo zajęcie fałszywej postawy przekonaniowej jest równoznaczne z wprowadzeniem „fałszu” w obręb życia psychicznego. Nieszczerość jest zatem wynikiem, nie ją się atakuje, lecz to, co wynik sprowadza. „Nieszczerość” Strumieńskiego obciąża go tylko z tego względu, że o niej nie wiedział, bądź wiedzieć nie chciał. Z nakazu zdobywania rzetelnej wiedzy o rzeczywistości wypływa więc nakaz samowiedzy, bo wiedza o świecie to również wiedza o świecie zjawisk psychicznych podmiotu poznającego. Refleksje o człowieku i literaturze przedstawione w powieści łączono niejednokrotnie z systemami myślowymi późniejszymi od niej. Łączenie nieautentyczności z brakiem samowiedzy pojawiło się na gruncie egzystencjalizmu.

Formuła idealizmu. Maria Dunin okaże w bezwzględnej wierze w fantomy swoich snów tę ostateczną konsekwencję ideałów, o której mówił Irzykowski w  Wyjaśnieniu, i która doprowadza ją do śmierci, a manipulacje psychiczne Strumieńskiego przestają być jedynie dowodem jego samozakłamania i stają się ośrodkiem w dążeniu do ideału miłości i wierności. Ideały, wzory i wyższe formy życia interesowały Irzykowskiego nie tylko w Pałubie, ale i później. Były wyrazem wysiłku skierowanego na opanowanie chaosu świata i w tym sensie były nie tylko usprawiedliwione, ale i pożądane. Autora interesowała w historii ideału praktyczna strona jego realizacji, fazy tej realizacji i ostateczna konkluzja, że ideał – w formie, jaką poziera w projekcji – można ocalić tylko za cenę jego nieziszczenia. Zajmowała Irzykowskiego sprawa destrukcyjnego działa tzw. ideałów, tkwiącej w nich siły obezwładniającej czyny podejmowane w wymiarze powszednim, realnym. Ideału absolutyzować nie wolno, bo istnieje o tyle, o ile istnieje ktoś, kto go przed sobą stawia i kto próbując go osiągnąć przeżywa rozczarowania i klęski. Tak ono ideał staje się uroczystą groteską, zawierającą w sobie niekwestionowaną wzniosłość, ale także śmieszność i płaskość – nieodłączny składnik wszelkiego ludzkiego działania.

III

Refleksje na temat literatury. Pałuba zawiera pewien program literacki. Jego konstrukcja bierze za podstawę te wypowiedzenia tekstu, które należą do warstwy utworu stanowiącej komentarz. Przemyślenia Irzykowskiego przynoszą głównie koncepcję powieści, często jednak wykraczaj poza kwestię gatunku powieściowego i rysują model literatury w ogóle. Najkanoniczniej i najostrzej wyraził Irzykowski swoją propozycję nowej literatury, literatury zrywającej z obowiązującymi do tej pory kanonami, w sformułowaniu „rozbrat z poezją jako z postulatem” (nazywał literaturę poezję, a pisarza poetą!). metaforycznie przedstawił swoje zamierzenie w obrazie konstrukcji, na którą składa się i dom i rusztowanie, i obraz ten pojawił się dla udokumentowania sprzeciwu autora wobec kształtu dotychczasowej literatury. W swej teorii Irzykowski odnosił się do tekstów będących aktualnymi realizacjami gatunku powieściowego, ale nie należy zakładać, że jego krytyka odnosiła się właśnie do tych konkretnych tekstów. Sformułowane przez niego postulaty nowej literatury były wynikiem takie spojrzenia na wcześniejsze powieści, ze w zasadzie każda z nich mogła się stać obiektem krytyk, dostarczając argumentów na rzecz odrzucenia kanonu, który reprezentowała.

Model powieści. Najważniejszym postulatem wydaje się ten, aby dzieło pozostawało w maksymalnie bliskim kontakcie z rzeczywistością, by możliwie najściślej do niej przylegało. Dotychczasową praktykę powieściopisarską oskarżał Irzykowski głównie o to, że poprzez właściwe operowanie językiem stylizowała rzeczywistość, czyli fałszowała ją, na skutek selekcji faktów i porządkowania ich, jakich dokonują pisarze. Nazywał to urządzaniem przed czytelnikiem teatru, a swoją praktykę określał wprowadzaniem za kulisy kulis. Zgodnie z jego przekonaniem, dzieło literatury fabularnej, które ogranicza się do przedstawienia jako ostatecznego wyniku procesu twórczego – pewnego zespołu faktów fikcyjnych jest zafałszowaniem rzeczywistości, bo w takim kształcie może ją co najwyżej reprezentować, nigdy zaś oddawać wiernie jej komplikacji. Punktem wyjścia każdej literatury jest doświadczenie tego, kto ą tworzy, jednakże w czasie kolejnych faz procesu twórczego doświadczenie to jest coraz mniej wyraźne, aż wreszcie, w skończonej formie dzieła, właściwie już niewidoczne. Ostateczny rezultat to właśnie stylizacja i teatralizacja życia. na pytanie, czy tzw. fikcja literacka może być traktowana jako element rzeczywistości, Irzykowski odpowiedziałby twierdząco. Sądził bowiem, że pierwiastek fikcyjny dzieła jest wycinkiem tej rzeczywistości, którą stanowi szeroko podjęte doświadczenie pisarza, doświadczenie, na które składają się także jego przeżycia powstające w trakcie tworzenia dzieła. Aby pokazać w jakim sensie bohater powieściowy i jego dzieje są prawdą, trzeba pokazać tę strukturę, w której prawdą staje się fikcja, a jest nią dla Irzykowskiego tekst stanowiący dokument procesu twórczego, czyli wszystkiego tego, co prowadzi do końcowego efektu. Dzieło w założeniu miało być bezpośredni wyrazem życia psychicznego pisarza, a tym samym stawać się zapisem jego doświadczeń żądanie od utworu literackiego, by spełniał warunek prawdziwości poprzez prawdziwość wszystkich swoich zdań pociągało za sobą eliminację fikcji w jej tradycyjnym rozumieniu, bo nakazywało taką interpretację zdań o postaciach i zdarzeniach zmyślonych, by były one rozumiane jako zdania o treści...