VADEMECUM POLONISTY
Redaktor naukowy serii JANUSZ SŁAWIŃSKI
SŁOWNIK
LITERATURY
STAROPOLSKIEJ
(ŚREDNIOWIECZE • RENESANS • BAROK)
4-
pod redakcją l
TERESY MICHAŁOWSKIEJ
przy udziale
BARBARY OTWINOWSKIEJ, ELŻBIETY SARIMOWSKIEJ-TEMERIUSZ
Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie
1DDD153551
WROCŁAW • WARSZAWA • KRAKÓW
ZAKŁAD NARODOWY IMIENIA OSSOLIŃSKICH
WYDAWNICTWO
1990
SŁOWO WSTĘPNE
Słownik literatury staropolskiej ogarnia około 700 lat dziejów piśmiennictwa narodowego. Opis zjawisk rozpiętych na tak rozległej kanwie czasowej: średniowiecza, renesansu i baroku, zakładał z natury rzeczy ujęcie diachroniczne, zmierzające do uchwycenia procesu rozwoju historycznego.
Z założeniem tym krzyżowało się inne: dokonania wyboru problemów badawczych pozwalających (przy respektowaniu możliwości wynikających z aktualnego stanu wiedzy) nakreślić obraz dawnej literatury z zastosowaniem perspektywy różnej niż ta, do której przywykliśmy po trosze, a która powstaje w wyniku łączenia charakterystyki sylwetek twórców z analizą ich — indywidualnych i niepowtarzalnych — pisarskich dokonań. Czytelnik łatwo zorientuje się, iż nie może poszukiwać w Słowniku ani biogramów autorów staropolskich, ani też jednostkowych opisów nawet najwybitniejszych utworów poetyckich i pro-zatorskich.
Zadaniem Słownika literatury staropolskiej stało się przedstawienie faktów literackich innej natury, wykraczających poza pole problemowe mieszczące się między biegunami „życia" i „twórczości". Można w nim wskazać następujące typy zjawisk podlegających charakterystyce: 1) prądy i kierunki literackie; 2) formy literackie: podstawową jednostkę opisu stanowi tu gatunek (np. hasła Apoftegmat, Epinicium, Facecja, Kazanie, Tren), ale i tradycyjnie wyodrębniane całości rodzajowe (Liryka, Epika, Dramat), a nadto pewne charakterystyczne dla dawnego piśmiennictwa typy i nurty literatury (np. Literatura okolicznościowa, Poezja meliczna, Poezja polityczna, Publicystyka)', osobno ujęta została także twórczość neołacińska; 3) dzieło literackie: podjęto tu próbę opisu zarówno pojęcia utworu oraz wyobrażeń o jego strukturze uformułowanych w dawnej poetyce (Poema — pojęcie), jak i poszczególnych elementów jego budowy i związanych z nimi konwencji literackich (np. Bohater literacki — pojęcie, Fabuła — pojęcie, Kompozycja utworu, Opis — pojęcie, Podmiot literacki — pojęcie. Styl — teorie, Wiersz); 4) wiedza o literaturze ujęta wielopłaszczyznowo — w perspektywie głównych jej dyscyplin (np. Ars epistolandi, Gramatyka, Krytyka literacka, Poetyka, Retoryka), jak też ważniejszych pojęć teoretycznych (Gatunek literacki, Poeta, Poezja, Rodzaj literacki itp.), w tym wielu idei związanych z dawnymi koncepcjami procesu twórczego (np. Furor poeticus, Imaginacja, Imitacja, Ingenium, Mimesis, Reguły); 5) t r a -
dycje i związki literackie, gdzie w centrum uwagi znalazły się główne nurty dziedzictwa europejskiego: grecko-rzymskiego (np. Antyk, Cyceronia-nizm, Horacjanizm) oraz judeochrześcijańskiego (Biblia), a równocześnie relacje literatury staropolskiej z nowożytnymi literaturami narodowymi (Erazmianizm, Francusko-polskie związki literackie, Lipsjanizm, Marinizm, Petrarkizm, Wlo-sko-polskie związki literackie itd.); wyłoniła się tu równocześnie potrzeba ogólnego ujęcia zjawiska względnej samodzielności dawnego piśmiennictwa polskiego i jego stosunku do wzorów literackich (Oryginalność); 6) szeroko rozumiane konteksty literatury, w tym a) prądy religijne i ideowe odciskające piętno na kierunku rozwoju kultury i literatury w poszczególnych okresach rozwoju (np. Reformacja, Kontrreformacja, Sarmatyzm), b) kierunki filozoficzne, estetyczne oraz koncepcje sztuki (Arystotelizm, Literatura a sztuki plastyczne, Neoepikureizm, Neostoicyzm, Platonizm, Scholastyka i in.); c) główne nurty, instytucje, przejawy i wytwory życia literackiego (np. Biblioteki, Cenzura, Czytelnictwo, Drukarstwo, Ilustracja książkowa, Książka drukowana, Książka rękopiśmienna, Literatura a kultura ludyczna, Teatr, Towarzystwa literackie i naukowe).
Czytelnika uderzy zapewne rozpiętość objętościowa haseł, rozmaitość ujęć poszczególnych problemów, a także zróżnicowanie wewnętrznej budowy kolejnych opracowań (pewną jednolitość strukturalną udało się uzyskać tylko w obrębie grup tematycznych). Jeśli wahania objętości można wiązać głównie z oceną doniosłości przedstawianych problemów, to sposób ujęcia stanowi w dużej mierze wypadkową stopnia zaawansowania badań w poszczególnych zakresach wiedzy. Niektóre hasła bowiem tylko podsumowują i systematyzują bogactwo faktów w dziedzinach od dawna penetrowanych, w związku z tym obrosłych w olbrzymią literaturę przedmiotu (np. Renesans, Barok, Reformacja), inne zaledwie inicjują badania, wyodrębniając zagadnienia wcześniej nie dostrzegane lub po prostu nie doceniane przez historię literatury. Te ostatnie (a dotyczy to zwłaszcza większości haseł z zakresu wiedzy o poezji i prozie, teorii dzieła literackiego, niektórych opracowań gatunków i wielu innych) mają przeważnie charakter rekonesansowy i roszczą sobie prawo wskazywania miejsc jeszcze pustych badawczo oraz sugerowania kierunków dalszych poszukiwań.
Kompendium obejmuje ogółem 207 opracowań sporządzonych przez 54 autorów. Oznacza to, że na obecny kształt Słownika złożyło się wiele indywidualności badawczych, a co za tym idzie — rozmaite koncepcje literatury, sposoby myślenia oraz artykułowania myśli. Nie jest to fakt, który można by przemilczeć. Ambicją i pragnieniem Redakcji było uszanowanie swoistości każdego tekstu oraz indywidualnych zapatrywań i cech pisarskich poszczególnych autorów. Jednakże nadrzędnym założeniem musiało stać się uzyskanie jednolitości dzieła. Próbowano ten cel osiągnąć poprzez unifikowanie budowy haseł pokrewnych tematycznie, a nadto poprzez spajanie artykułów pomiędzy sobą za pomocą systemu odsyłaczy umieszczanych w tekstach lub pod nimi. Odsyłacze winny wskazywać więzi problemowe rozrzuconych alfabetycznie arykułów, hie-rarchizować zagadnienia, wprowadzać poszczególne opracowania w istotne dla nich konteksty. Dopełnienie tych wysiłków znajdzie Czytelnik w zamykającym
książkę Indeksie pojęć, stanowiącym swoisty, merytoryczny przewodnik po Slowniku, uwzględniający także, a nawet przede wszystkim te zagadnienia i pojęcia, które nie uzyskały osobnych opracowań hasłowych, lecz zawarte są w materii haseł obejmujących szerszy zakres problemowy.
Słownik powstał w Instytucie Badań Literackich PAN jako pierwsze (ze względu na chronologiczny zasięg materiału) ogniwo serii słowników polskiej literatury. Wydawniczo wyprzedził go Słownik literatury polskiego oświecenia (pod redakcją Teresy Kostkiewiczowej, Wrocław 1977). Wykonanie dzieła zostało powierzone Pracowni Historii Literatury Staropolskiej. Realizację autorską dużej części haseł wzięli na siebie pracownicy Instytutu Badań Literackich, jednakże do współpracy zaproszono wielu badaczy z ośrodków uniwersyteckich (z Poznania, Wrocławia, Krakowa, Lublina, Katowic, Gdańska, Torunia, Warszawy), z instytutów PAN (Instytutu Historii, Instytutu Filozofii i Socjologii, Instytutu Sztuki, Instytutu Historii Nauki), bibliotek i innych instytucji. Bez przesady można powiedzieć, iż Slownik literatury staropolskiej stanowi efekt zbiorowego wysiłku i współpracy całego środowiska naukowego zrzeszającego badaczy .dawnej literatury i kultury narodowej.
Słownik jest adresowany przede wszystkim do studentów filologii polskiej, którzy zechcą traktować go jako swoiste dopełnienie podręczników historii literatury — jakby spojrzenie z innej strony na problematykę historycznoliteracką, podawaną im według programu studiów uniwersyteckich, a także do nauczycieli polonistów — jako pomoc dydaktyczna. Pragnieniem Redakcji, a zapewne i Autorów byłoby, aby okazał się nadto przydatny (choćby w niewielkim procencie) badaczom — profesjonalistom, oraz zainteresowanym problematyką przedstawicielom dyscyplin pokrewnych lub po prostu — wszystkim Czytelnikom, którym bliska jest przeszłość narodowej literatury. Redakcja jest świadoma wielu niedoskonałości przekazywanej Czytelnikowi książki; tylko w pewnym stopniu dają się one usprawiedliwić stopniem trudności podjętego zadania. Wszelkie propozycje zmian, dopełnień czy korekt, które zechcieliby zgłosić korzystający ze Słownika, będą przyjęte z uwagą i wdzięcznością.
Zarówno prace autorskie, jak redakcyjne toczyły się długo. Slownik powstawał w dwóch fazach. Początkowo jako kompendium obejmujące tylko renesans i barok zawierał ok. 150 haseł i w takiej postaci został zredagowany przez trzyosobowy komitet: Teresę Michałowską, Barbarę Otwinowską oraz Elżbietę Sar-nowską-Temeriusz. Komitet ten przestał istnieć w r. 1978 i odtąd praca była prowadzona już jednoosobowo przez niżej podpisaną. W porównaniu z pierwotną wersją koncepcja Słownika uległa w tym czasie dość istotnym zmianom. Przede wszystkim zakres problemowy książki poszerzył się o problematykę średniowiecza; uzupełnienia i korekty poszły także w innych kierunkach. Wprowadzono pokaźną liczbę nowych haseł, rozbudowując jednocześnie niemal dwukrotnie objętość dzieła.
Niekonwencjonalne podziękowania należą się Recenzentom pierwszej wersji Słownika: doc. dr hab. Janinie Abramowskiej, doc. dr hab. Marii Eustachie-wiczowej, doc. dr hab. Ludwice Ślękowej oraz profesorowi Jerzemu Ziomkowi.
8
Trud zapoznania się z całością tekstu w jego drugiej, ostatecznej redakcji, wzię- ła na siebie doc. dr hab. Ludwika Ślekowa. Wymienieni byli krytykami wymagającymi i wnikliwymi, ale pełnymi życzliwej cierpliwości. Ich łaskawym uwagom. Redakcja zawdzięcza nie tylko ciekawe inspiracje i pomysły, ale też uni-
kniecie wielu zasadzek, niedopatrzeń lub zwykłych omyłek i potknięć.
Teresa Michałowska
A
ADRESAT LITERACKI - POJĘCIE
Nazewnictwo. W staropolskiej terminologii literackiej nie istniała nazwa odpowiadająca ogólnej kategorii adresata dzieła literackiego, można w niej natomiast znaleźć określenia cząstkowe, sugerujące rozmaite formy percepcji tekstu i stosownie do nich — różne typy wirtualnego odbiorcy. Mając na uwadze czytelnika, posługiwano się bądź terminami łacińskimi: lector, legens i in., bądź polskim słowem „czytelnik", używanym często — zwłaszcza we wstępach, dedykacjach lub wierszach zamykających zbiory poetyckie — wraz z określeniami: „łaskawy", „uważny", „zacny", „ciekawy" itp. Dla słuchacza funkcjonowały nazwy: auditor, ąui audit itp.; o widzu mówiono: spec-tator, „patrzacz", „przyględacz". Używano też chętnie określeń sugerujących, iż odbiorcą dzieła jest zbiorowość: populus, omnes, communio, homines, „wszytcy" itp. Wszystkie te nazwy wskazywały odbiorcę pozbawionego cech szczegółowych, abstrakcyjnego czytelnika, słuchacza lub widza, na którym koncentrował swą uwagę i z którego domniemanymi możliwościami percepcyjnymi oraz przewidywaną reakcją liczył się w najwyższym stopniu przemawiający w utworze-> poeta lub -» mówca ( -»podmiot literacki — pojecie).
Równocześnie w utworach staropolskich można znaleźć zwroty do adresatów zupełnie konkretnych, często tożsamych z osobami historycznymi. W tytule utworu, w dedykacji, a nade wszystko w samym tekście poetyckim pojawiał się ktoś, do kogo była kierowana wypowiedź. W funkcji tej oprócz osoby ludzkiej (np. Piotra Myszkowskiego, Hanny, Jana Zamoyskiego) mogło pojawić się bóstwo (Apollo, ntuzy, Bóg), uosobione pojęcie (Prawda, Cnota) czy też animizowany przedmiot (lira, lutnia, dzban) itp. Takiego adresata M. K. Sarbiewski (Characteres lyrici, s. 75) nazwał: Ule ad quem scribitur — rozwijając następnie teorię formowania zwróconej do niego wypowiedzi poetyc-' kiej.
Koncepcje starożytne. Teoria adresata dzieła ma odległą tradycję. Jej przednaukowe początki wiążą się z pierwotnymi, greckimi koncepcjami z zakresu psychologii odbioru, odnoszącymi się zarówno do poezji, jak prozy oraz muzyki. Do istotnych składników owej teorii należało m. in. pojęcie katharsis (oczyszczenia, wyładowania uczuć), mające swe źródło w wierzeniach orfickich, a rozwinięte w V —IV w. p.n.e. przez pitagorejczyków, którzy kultywowali przekonanie o oczyszczającym działaniu muzyki na dusze słuchaczy, a następnie przez Arystotelesa w jego teorii tragedii (Poetyka VI 2). Obserwując działanie słowa i dźwięku na psychikę odbiorcy, Grecy snuli refleksje na temat wywoływania iluzji: łudzenia słuchaczy (apate) oraz czarowania ich (goeteia). Motyw apatetyczny, wprowadzony do estetyki przez retora Gorgiasza (V w. p.n.e.), wiązał się z jego poglądem, iż sztuka wymowy działa mamiąco i łudząco na odbiorcę, wywołując w jego umyśle stan iluzji. Motywy czaru i magii występowały w rozważaniach poetów archaicznych na temat poezji (u Homera, Hezjoda i in.); łączyły się z nimi mity o muzykach i poetach: Orfeuszu, Amfionie, Arionie i Lino-sie, których śpiew i gra miały wywierać magiczny wpływ na zwierzęta, a nawet drzewa i głazy (-»magia). Motyw ten został następnie rozwinięty przez Arystotelesa w Etyce eudemejskiej, gdzie
10
znajduje się opis stanu ulegania magii rzeczy pięknych, zbliżonego do poddawania się czarowi rzuconemu na człowieka przez śpiewające syreny. Ważnym pojęciem, które miało następnie oddziałać na antyczną oraz nowożytną teorię poezji, była psychagogia. Motyw psychagogiczny wyłonił się z poglądów pitagorejczyków, którzy sądzili, iż muzyka ma moc kierowania duszami słuchaczy i wprowadzania ich w dobry lub zły etos.
Teoria odbioru została w pełni rozwinięta w pismach greckich i rzymskich z zakresu -»retoryki oraz -»poetyki. Koncentrowała się, biorąc najogólniej, na: osobie odbiorcy i analizie jego właściwości; relacji między nadawcą i odbiorcą; wpływie odbiorcy na strukturę utworu. W ujęciu teoretyków antycznych adresat był z zasady pojmowany jako pewna zbiorowość; miało to oczywisty związek z ówczesnymi prawidłowościami komunikacji literackiej, a zwłaszcza z techniką rozpowszechniania dzieł. Dla Arystotelesa adresat dzieła był tożsamy z publicznością teatralną (Poetyka VI 2, VI16, VII 2) lub z gronem słuchaczy eposów deklamowanych przez aojdów (Poetyka XXIV 7). Horacy scharakteryzował dokładniej publiczność przedstawień teatralnych, pisząc o „rycerzach rzymskich i ludzie" (Arspoetica 113). W retoryce mówi się natomiast o sędziach lub ogólniej — o słuchaczach na forum (Arystoteles, Retoryka III: Cyceron, Orator 21). Właściwości tak pojętego zbiorowego odbiorcy nie były jasno sprecyzowane. W teorii poezji podkreślano szczególnie skłonność słuchaczy do ulegania wzruszeniom (Arystoteles, Poetyka XVII 2; Horacy, Ars poetka 99 n.): w retoryce, mówiąc o konieczności dokładnego rozpoznania psychiki odbiorcy, eksponowano prócz wzruszeniowości głównie wady umysłu i charakteru: łatwowierność, próżność, podatność na pochlebstwa, słabość rozumowania (Arystoteles, Retoryka III l, 14). Na znajomości tych wad miał bazować mówca, dobierając odpowiednie środki wypowiedzi. Cyceron (Orator 21) podkreślał, iż pod ogólnym pojęciem słuchacza (słuchaczy) kryją się odbiorcy różnego stanu, reprezentujący niejednakowy poziom kultury i intelektu, wieku itp. Możliwości percepcyjne każdej (wyodrębnionej na podstawie któregoś z tych kryteriów) grupy są nieco inne: musi to wpływać na treść, styl i sposób wygłaszania przemówień.
W centrum zainteresowania teoretyków znajdował się wszakże nie tyle adresat dzieła, ile raczej proces odbioru i możliwości sterowania przez nadawcę umysłem i emocjami słuchacza lub widza. Platon sądził, iż poezja jest w stanie wywołać w duszy odbiorcy gwałtowne namiętności; w swym idealnym państwie pragnął więc zatrzymać tylko takich poetów, którzy potrafią wychowywać obywateli w duchu moralności i poszanowania praw. Arystoteles akcentował potrzebę wywoływania wzruszeń odbiorcy środkami poetyckimi. Oddziaływanie na słuchacza było głównym zadaniem wymowy, stąd też w retoryce wielkiej wagi nabrała teoria perswazji (persvasio), zgodnie z którą przekonywanie winno być realizowane zarówno środkami intelektualnymi, jak emocjonalnymi. W teorii rzymskiej ułożono troistą formułę określającą powinności mówcy i wskazującą zarazem trzy podstawowe funkcje mowy: docere (pouczać), delectare (sprawiać przyjemność), movere (wzruszać). Zwłaszcza opierając się na dwu ostatnich zbudowano retoryczną teorię afektów, stanowiących istotny składnik psychologii odbioru ( -» afekty). Horacy (Ars poetica 333), nawiązując w pewnym sensie do wzorów retorycznych, w podobny sposób określił funkcje poezji, wysuwając na pierwszy plan i równouprawniając co do ważności pouczanie i sprawianie przyjemności (prodesse — delectare). W istocie wszystko to służyło określeniu relacji między nadawcą a odbiorcą komunikatu literackiego i pozwalało jasno sformułować założone cele komunikacji, tożsame z wywołaniem określonego typu reakcji u odbiorcy dzieła.
Z bogatej problematyki psychologii odbiqru wyodrębnimy dwa wątki: wywoływania wzruszenia przez własne wzruszenie oraz katharsis. Pierwszy z nich opierał się na przekonaniu, że tylko głęboka emocja wyrażona w dziele (gniew, oburzenie, radość) jest w stanie spowodować podobną reakcję odbiorcy (Arystoteles, Poetyka XVII 2; Retoryka III 7; Horacy, Arspoetica 101 n.; Cyceron, Orator 28). Horacy zbliżył się do dawnych koncepcji psychagogicznych: „Nie dosyć na tym, by utwór był piękny, niech będzie wzruszający i niechaj dokąd zechce prowadzi duszę słuchacza. Jak ze śmiejącymi się śmieją, tak z płaczącymi płaczą oblicza ludzkie. Jeżeli chcesz pobudzić mię do łez, to musisz najpierw sam cierpieć; wtedy szarpną mną twoje nieszczęścia". Wątek katartyczny przeniknął — jak wspomniano — z estetyki pitagorejczyków do Arystotelesowskiej teorii tragedii. Poprzez wzbudzanie litości (eleos) i trwogi (phóbos) — twierdzi Arystoteles — sprowadza się na odbiorcę oczyszczenie: katharsis, uwalniające go od przeżywanych afektów. Mechanizm katartyczne-
11
go oczyszczania scharakteryzował dokładniej Jamblich z Chalkis (III/IY w.): „Afekty zamknięte w naszym wnętrzu stają się gwałtowniejsze, a wydobyte na zewnątrz spełniają się, oczyszczają i biorą koniec wskutek namowy, nie przemocy. Dlatego w tragedii i komedii, patrząc na cudze afekty, czynimy je własnymi, doprowadzamy do większej miary i oczyszczamy" (Nauki pitagorejskie).
Teoretycy antyczni podkreślali nadto przemożny wpływ odbiorcy na strukturę utworu. Znajomość psychiki słuchacza lub czytelnika nakazywała dostosowywać do różnych cech jego osobowości odpowiednie właściwości utworu, np. długość poematu musiała być zgodna z możliwościami per-cepcyjnymi oraz pamięcią odbiorców (Arystoteles, Poetyka VII 2, XXIV 3). Dążenie zaś do wzruszenia lub sprawienia przyjemności pociągało za sobą posługiwanie się np. perypetią ( -» fabuła — pojęcie) lub cudownością ( -» fikcja poetycka).
Teoria nowożytna. Problem adresata dzieła powrócił w poetyce renesansu pod postacią teorii funkcji poezji ( ->poezja — pojęcie). W XVII w. wzmogło się zainteresowanie retoryczną perswazją, pojmowaną teraz jako ogólna zasada oddziaływania na odbiorcę za pośrednictwem sztuki słowa ( -> barok, manieryzm).
W Polsce zagadnienia psychologii odbioru żywo interesowały M. K. Sarbiewskiego, którego poglądy wydają się znamienne dla ówczesnych kierunków myśli europejskiej w tym zakresie. Postępując w ślad za tradycją antycznej~retoryki i poetyki oraz asymilując niektóre idee nowożytne, sformułował on tezę o trzech sposobach oddziaływania poezji na odbiorcę: intelektualnym (docere), estetycznym (delectare) oraz emocjonalnym (movere). Pouczanie winno być albo bezpośrednie, albo pośrednie, np. poprzez alegorię. Wśród środków służących wywoływaniu przyjemności estetycznej znalazły się m. in. różnorodność (yarietas) oraz cudowność (mirabilitas). W myśl zasady varietas de-lectat poeta winien podtrzymywać uwagę czytelnika komplikując fabułę, przeplatając jej obroty pomyślne niepomyślnymi, zestawiając różnorodnych bohaterów itp. „Jak rozmaite powinny być części poszczególnych ksiąg, tak też i same księgi utworu mają się zdecydowanie różnić, zarówno co się tyczy występujących osób, jak i sposobu ich działania" (De perfecta poesi, s. 210). Podsumowując natomiast rozważania o cudowności fabuły, pisze Sarbiewski: „Te motywy będą cudowne i takie należy rozmieszczać po całym utworze, których przyczyna jest ukryta. [...] Takimi zaś są rzeczy trudne i te, które zachodzą poza działaniem praw przyrody albo ponad ich działaniem, a nawet wbrew ich działaniu i które mogą zwyczajnie dojść do skutku jedynie dzięki interwencji zwyczajnych i nadzwyczajnych sił Boga, duchów, sztuki, przyrody względnie ludzi" (s. 213). Do najważniejszych sposobów wzruszania odbiorcy zaliczył Sarbiewski patos, czyli cierpienie: „czynność przynoszącą zgubę, zawierającą w sobie coś przerażającego i budzącego litość" (s. 224), a także perypetię (gwałtowną zmianę losu bohatera) oraz rozpoznanie (niespodziewane poznanie osoby bliskiej zmienionej zewnętrznie wskutek pewnych okoliczności i upływu czasu).
Ze szczególną uwagą potraktował Sarbiewski adresata liryki. Poezja liryczna — dowodził — jest tworzona zarówno dla ludzi wykształconych (docti), jak niewykształconych (indocti et plebei). Świadomość intelektualnego zróżnicowania odbiorców nakłada na poetę obowiązek używania środków i tematów odpowiednich jednocześnie dla obu grup, nade wszystko zaś wymaga posługiwania się uogólnieniami o treści moralnej i politycznej oraz sentencjami (Characteres lyrici, s. 79 — 80). Właściwością liryki jest jej powszechność (popularitas), rozumiana jako zdolność oddziaływania na każdego odbiorcę niezależnie od jego intelektu, wykształcenia, pozycji społecznej oraz właściwości moralnych.
Wspomniane tu przykładowo wątki teorii poezji i prozy należą do grupy idei teoretycznych związanych z abstrakcyjnie pojmowanym adresatem dzieła. Jeśli zadanie utworu rozumiano jako wywołanie określonego efektu psychologicznego i osiągnięcie zamierzonego celu (estetycznego, budującego, emocjonalnego), trzeba było uznać za konieczne użycie środków literackich dostosowanych do odbiorcy na podstawie znajomości jego (możliwych) cech mentalnych i charakterologicznych. W tym sensie można powiedzieć, iż rzutując na strukturę dzieła — adresat stawał się integralnym składnikiem utworu.
Podkreślono na wstępie, że utwory staropolskie często zyskiwały formę wypowiedzi kierowanej do ściśle określonej, konkretnej osoby. Sytuację tę — częstą zwłaszcza w liryce — rozważał Sarbiewski w traktacie Characteres lyrici. Adresat taki (Ule ad ąuem scribitur) winien być określony i przedstawiony w początkowej części utworu (inititan). Typ kreowanego w ten sposób adresata skła-
12
(ADRESAT LITERACKI - POJĘCIE) - AFEKTY
nią do stosowania zróżnicowanych środków stylistycznych. Ton poufały i intymny jest możliwy w zwrotach do przyjaciela (tzw. początek przyjacielski: familiare initium). Ale w sytuacji, gdy adresatem jest istota boska, imię jej musi być opatrzone „definicją złożoną" (ozdobą stylistyczną, w której gromadzi się wiele połączonych enklitykami rzeczowników, służących dokładnemu i uwznioślające-mu opisowi obiektu). Te same warunki winny być spełnione w wypadku osób wyżej postawionych od poety w hierarchii społecznej, przy czym imię adresata „na znak uszanowania" może pojawić się dopiero w drugim lub trzecim wersie.
Jeśli w poprzednio opisanej sytuacji adresat wypowiedzi stanowił konieczny element dzieła jako komunikatu literackiego, w drugiej był osobą kreowaną w utworze zależnie od tego, czy miał odpowiednik w rzeczywistości pozaliterackiej. W obu wszakże wypadkach różnił się on od realnego czytelnika utworu ( -> czytelnictwo), widza lub słuchacza ( -»literatura a kultura ludyczna, teatr) — uchwytnych historycznie, których aktywność odbiorcza była jednym z przejawów dynamiki -»kultury literackiej w okresie staropolskim.
L i t.: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. l - 3, Wrocław 1960-1965; M. Głowimki. Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego, [w zbiorze:] Studia z teorii i historii poezji, Wrocław 1967; T. Michałowska, Między poezją a wymową. Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej, Wrocław 1970; A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w zbiorze:] Problemy socjologii literatury, Wrocław 1971; W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1976; M. Głowiński. Odbiór, konotacje, styl, [w zbiorze:] Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa, Kraków 1976; R. Chodkowski, Nowsze próby interpretacji arystotelesowskiej katharsis, [w zbiorze:] 7. zagadnień literatury greckiej, Lublin 1978; R. Tuve, Kryterium skuteczności retorycznej, „Pamiętnik Literacki" 1982 z. 3/4; T. Michałowska, Poetyka i poezja, Warszawa 1982; A. Okopień-Sławińska, Semantyka wypowiedzi poetyckiej. (Preliminaria). Wrocław 1985.
Por. też: Afekty. Liryka. Podmiot literacki — pojęcie. \
AFEKTY (
Nazwa i pojęcie. Termin „afekty" (z łac. affectus — uczucia) występuje w piśmiennictwie staropolskim obok rodzimego „czucia". Według Kwintyliana affectus był odpowiednikiem greckiego terminu pathos, ale często obejmował również sens oddawany przez Greków terminem ethos. Kwintylian (Institutio oratoria VI2, 8) w taki sposób wyjaśniał wprowadzone przez Greków rozróżnianie: „[uczuć] dwa są rodzaje: jeden Grecy zowią pathos, co my, przekładając ściśle i właściwie, określamy jako affectus, drugi — ethos, na co, jak sądzę, brak terminu w języku rzymskim [...], uczucia zatem pathos określają jako podniecone i nagłe, ethos jako łagodne i złożone; w pierwszych gwałtownie wzburzone, w drugich spokojne, tamte sposobniejsze do rozkazywania, te do nakłaniania; tamte do poruszenia, te do pozyskania życzliwości; niektórzy dodają, iż ethos jest trwały, pathos zaś trwa tylko przez czas pewien. Ja zaś dorzucę, że pathos i ethos są niekiedy tej samej natury, w ten sposób iż jedno bywa większe, drugie mniejsze, jak amor — pathos, i caritas — ethos" (przeł. B. O.). W dalszych wywodach Kwintylian uzupełnia, iż pathos jest bliższy tragedii i wypełniającym ją uczuciom gniewu, nienawiści, lęku, zazdrości, grozy i litości, ethos zaś bliższy komedii i takim właściwościom, jak humor, dowcip (urbanitas) i śmieszność lub żartobliwość (ridiculum).
Afekty w filozofii starożytnej i średniowiecznej. Tego rodzaju klasyfikacja była niewątpliwie dużym osiągnięciem greckiej retoryki. Jest ona bliska nowożytnemu podziałowi uczuć na uczucia proste (wzruszenia) i uczucia złożone. Osiągnięcie to nie było wspólne ówczesnej filozofii, która traktowała na ogół uczucia całościowo i której myśl psychologiczna wypowiadała się bądź w ramach nauki o poznaniu, bądź etyki, w wyniku czego nawet granice pojęcia „uczucie" nie rysowały się ostro, z jednej strony zachodząc na doznania zmysłowe i związane z nimi czynności intelektu, z drugiej na właściwości charakteru oraz pojęcia obyczajów (mores) i cnót (virtutes). W nurcie racjonalistycznej nauki o człowieku wartość uczuć oceniano na ogół negatywnie (piatonizm, stoicyzm). Ale eudajmonistyczna (inspirowana myślą o szczęściu) etyka starożytna dokonywała różnych — w każdym kierunku filozoficznym — wyborów. Dość powszechna była pogarda dla uczuć „niskich", bezpośrednio wiążących się z doznaniami „duszy pożądliwej" (według trójpodziału duszy przeprowadzonej przez Platona). Ale i Platon proces poznania idei łączył z uczuciem radości intelektualnej oraz z miłością do dobra, prawdy i piękna. Arystoteles podstawowe uczucia
13
AFEKTY
szeregował parami, wymieniając uczucia dobre i przeciwstawne im — złe, oraz nakazywał rozsądne podporządkowanie ich rozumowi, nie przyznając im tej swobody, której domagali się dla jednostek wybitnych sofiści, ani tak całkowitego powściągnięcia uczuć — apatii, jaką głosili później stoicy; dostrzegał bowiem znaczenie uczuć jako czynnika mobilizującego do działania. Pojęcia przyjemności i rozkoszy z jednej, a przykrości i cierpienia z drugiej strony były zasadniczym kryterium opisu i rozróżnienia uczuć w całej etyce starożytnej, jednak na ogół nakładały się na nie dodatkowe kryteria płynące z hierarchii władz psychicznych oraz z pojęć dotyczących społeczno-politycznej egzystencji człowieka. Jedynie hedonistyczne poglądy cyrenaików i epikurejczyków głosiły swoistą autonomię najbardziej naturalnych wartości życia ludzkiego, tj. przyjemności i rozkoszy oraz ucieczki od cierpienia i bólu, bez potrzeby ich uzasadniania dodatkowymi wartościami intelektualnymi lub altruistycznymi. Stoicy natomiast we wszelkich stanach uczuciowych widzieli zarówno niebezpieczeństwo cierpienia, jak i chorobliwe zakłócenie „zdrowego rozumu". Wyliczali jako główne tylko 4 uczucia — wszystkie negatywne: pożądliwość, zawiść, smutek, obawę.
W tradycji chrześcijańskiej i w filozofii średniowiecznej uczucia były bądź przedmiotem etycznej nieufności ze względu na ich związek z ciałem i grzechem, bądź też zyskiwały pewną rangę w ramach teorii woluntarystycznych i zorientowanych emocjonalnie kierunków mistycznych.
Nowożytne koncepcje afektów. Renesans odnowił poglądy starożytne, podjął jednak i własne badania: w zakresie naturalistycznie traktowanej filozofii człowieka rozpatrywano związek uczuć z teorią temperamentów Galena (II w. n.e.) oraz z fizjologią, a także z fizjonomiką, do których rozwoju przyczyniły się również sztuki plastyczne (Leonardo da Vinci, Michał Anioł). Retoryka w swej teorii, poezja zaś w mimetycznej i lirycznej praktyce dokonywały coraz wnikliwszego studium ludzkich zachowań emocjonalnych oraz interpretacji odnoszących się do tego zagadnienia poglądów starożytnych. Myśl pedagogiczna, zmierzająca w kierunku zbudowania psychologii jednostki, rozwijała ustaloną w retoryce i literaturze typologię charakterów i uczuć wedle wieku, płci, narodowości i stanu, rozszerzając ją (w ślad zresztą za Cyceronem) na dodatkowe wyznaczniki: kraju, klimatu, stanu zdrowia, budowy ciała, materialnej kondycji i osobistego losu (F. Bacon, u nas M. K. Sarbiewski), a także stanu natury i stanu cywilizacji (M. Montaigne), wiążąc równocześnie zróżnicowanie postaw ludzkich (ulubiony motyw refleksji antropologicznej tego czasu) bądź z typologią temperamentów lub wpływów astralnych, bądź z indywidualnie kształtującym umysł i charakter człowieka „geniuszem", w zakresie zaś myśli teologicznej, zwłaszcza protestanckiej — z udzieloną człowiekowi „łaską". Wedle Erazma z Rotterdamu podstawową funkcją literatury jest kształcenie uczuć, niezbędnych w przeżyciach religijnych i we właściwym rozumieniu Pisma Świętego. Wybitnym psychologiem XVI w. był L. Vives, autor dzieła O namiętnościach, w którym zapoczątkował opisową psychologię uczuć i stanów emocjonalnych, przyjmując jako podstawę rozróżnień kryterium dwu ruchów: przyciągania i odpychania. W ten sposób dawna kosmologiczna teoria „sympatii i antypatii", dwu sił natury działających we wszechświecie, stała się także jednym z zagadnień psychologicznych i jak gdyby uzupełnieniem dwu kryteriów klasyfikacyjnych starożytności, wyrażających się w alternatywach: przyjemność — przykrość, dążenie do — ucieczka od, oraz podziału dominującego w średniowieczu: pożądanie — gniew (pod tymi nagłówkami grupowano wówczas pozostałe uczucia). Vives wiązał nadto uczucia z dyspozycjami człowieka, dającymi się modyfikować przez oddziaływanie na jego mniemania — było to zresztą odwieczne założenie retoryki, jej racja bytu i społecznej roli wychowawczej.
Wiek XVII znalazł się w orbicie filozoficznych poglądów Kartezjusza, który wprawdzie zarzucał uczuciom i działalności ludzkiej wszelkie obciążenia i zaciemnienia aktu poznawczego, z drugiej jednak strony niesłychanie rozszerzał zakres uczuć, włączając w ich sferę nie tylko doznania zmysłowe, ale i te procesy intelektu, które się z nimi bezpośrednio łączą. Tego typu ujęcie dało później możność rozpatrywania niektórych kategorii estetycznych, np. gustu, jako czynności zarazem sen-sorycznej i intelektualnej, łączącej i odczuwanie, i towarzyszący mu sąd. Również ogólne pojęcie ..czucia" — wrażliwości zmysłowo-uczuciowej, zyskało zastrzegane dotychczas na ogół dla rozumu i rozsądki) ( -> iudicium) funkcje poznawcze, stając się — przynajmniej w etyce i estetyce sentymentalizmu — władzą autonomiczną i nawet bardziej niż rozum specyficzną dla człowieka, a zarazem będącą podstawą jego związku z naturą oraz ze społeczeństwem. W kręgu myśli kartezjańskiej rzecznikiem „porządku serca" był B. Pascal. Kartezjusz rozwinął nadto mechanistyczną interpreta-
14
cję uczuć, rozpatrywanych — wraz z instynktami — jako pewnego rodzaju automatyczne reakcje na sytuacje zewnętrzne, oraz — mimo swej dualistycznej orientacji filozoficznej — sformułował myśl o kojarzeniowym związku pojęć i uczuć. Znamienna jest także próba jego klasyfikacji uczuć, sprowadzenie ich do dwu zasadniczych grup: zdumienia i pożądania. Zdumienie — uczucie intelektualne — było jako „podziw" naczelną intencją XVII-wiecznej praktyki literackiej i jej teoretycznym ideałem. W filozofii XVII i początku XVIII w. teorię uczuć rozwijali ponadto T. Hobbes, B. Spinoza i G. W. Leibniz.
Afekty w teorii i w literaturze staropolskiej.W literaturze polskiej — oprócz piśmiennictwa specjalistycznego, tj. etyki świeckiej i religijnej oraz pedagogiki — poglądy na temat uczuć wyrażały rozprawy refieksyjno-parenetyczne oraz dzieła literackie. W ks. IV Dworzanina polskiego (1566) Ł. Górnickiego rozmowa o uczuciach i namiętnościach przedstawia panoramę różnych orientacji, od epikurejskiej, poprzez chrześcijańsko-arystotelesowską, a także platońską i humanistyczną. Został w niej uwzględniony problem związku uczuć z cnotą, rozumem i sumieniem, ich eschatologicznego, ale i humanistycznego sensu, pojawia się myśl o ich opanowywaniu, ale też znaczeniu dla pełni osobowości oraz intelektualnej sprawności człowieka. Wyklad cnoty J. Kochanowski poświęcił głównie uczuciu przyjaźni. Tu, jak i w innych pismach poety pojawiają się echa jieoplatońskiego traktatu Dialoghi di amore (1535) L. Ebrea. W XVII w. rozprawa S. H. Lubomir-skiego O sympatiej i antypatie), zawarta w Rozmowach Artaksesa i Ewandra (1683) jako rozmowa V, przedstawia uczucia jako jedną z podstawowych sił działających w przyrodzie i jako wyraz uwikłania człowieka w tajemniczy splot nie dających się uchwycić korelacji pomiędzy różnymi formami bytu i energii.
Ale większość refleksji odnoszących się do problemu uczuć została zawarta w twórczości literackiej okresu. W epoce renesansu ustabilizowała się pewna zasada podziału już nie tylko uczuć przedstawianych w poezji, ale również ogólnych poglądów na ich temat. W poezji dworskiej dominuje zatem orientacja epikurejska ( -> neoepikureizm), głównie w jej wersji sugerowanej przez wzorce poezji Anakreonta i Horacego, sławiącej gwarne życie towarzyskie, biesiady, miłostki i zmysłowe rozkosze, życie chwilą i niesioną przez nią radością. W poezji refleksyjnej — często tych samych poetów — panuje natomiast ascetyczna nieufność stoików ( -»neostoicyzm) wobec namiętności i uczuć osobistych, z wyjątkiem altruistycznych uczuć do narodu, ludzkości, idei. Typowym przykładem tego rodzaju synkretycznej postawy wobec afektów była twórczość Kochanowskiego w okresie poprzedzającym napisanie Trenów.
W poetyce zarówno starożytnej, jak i renesansowo-barokowej nie było odrębnego miejsca na refleksje uogólniające o uczuciach. W tej mierze korzystano z rozróżnień dokonywanych przede wszystkim w łonie retoryki, niekiedy także w ramach teorii filozoficznych. W respektowanej przez poszczególne poetyki strukturze myślenia o poezji afekty stanowiły jednak podstawę lub istotny czynnik wielu jej zakresów; były uznawane za: 1) jeden z elementów charakterystyki bohatera (-»bohater literacki — pojęcie), najczęściej jako „dyspozycje uczuciowe" wymieniane łącznie z cnotami i obyczajami, będące atrybutem zarówno typowego charakteru, jak i — szczególnie — indywidualnej osoby; 2) jako sposoby zachowania, czyli wydarzenia, wchodzące wraz z czynnościami i mowami (poprzez które również się wypowiadały) w skład fabuły; 3) jako zamierzony efekt odbioru ( -»adresat literacki — pojęcie), wynikający (według Arystotelesa) z fabuły oraz z rodzaju biorących w niej udział charakterów (np. litość i trwoga w tragedii); 4) jako tonacja uczuciowa całego utworu lub jego partii, stanowiąca niejednokrotnie (prócz sytuacyjnego, stylistycznego i in.) wyznacznik jego gatunkowej przynależności (-»poema — pojęcie); 5) jako nastrój samego poety ( -» podmiot literacki — pojecie), towarzyszący przedstawianym w utworze uczuciom, gwarantujący ich szczerość i moc oddziaływania na odbiorcę. Polskim teoretykiem poezji, który w swych wykładach uwzględniał ten problem w szerokim zakresie, był M. K. Sarbiewski.
Analiza uczuć dokonywana w retoryce odnosiła się głównie do zamierzonego oddziaływania na odbiorcę ( -»adresat literacki — pojęcie). Wśród wymienianych funkcji tak wymowy, jak poezji do . sfery uczuć należała zarówno funkcja określana jako delectare (sprawianie przyjemności, zabawianie), jak i movere (pobudzanie, wzruszanie), z tą różnicą, że w pierwszym przypadku oprócz wrażeń zmysłowo-estetycznych wchodziły w grę uczucia miłe. wzbudzające życzliwość i zaciekawienie, a zatem mieszczące się w ramach pojęcia ethos, w przypadku drugim zaś odnoszono się głównie do prze-
15
...
mlodaszlachta