Jolanta Sztachelska, Pejzaże tęsknoty. Wiersze Marii Konopnickiej z okresu „emigracyjnego”, w: Miejsca Konopnickiej. Przeżycia – pejzaż – pamięć, red. T. Budrewicz i M. Zięba, Kraków 2002, s. 121-133.
„Oto dość jesienny pejzaż pewnego życia”
Wydaje się, że w latach 50., gdy programowo zajmowano się twórczością Konopnickiej, bo swym zaangażowaniem pasowała do zgrzebnej formuły socjalizmu, właściwie rozstrzygnięto już dylemat, który i dzisiaj może jednak spędzać sen z powiek. Czym było te dwadzieścia lat poetki spędzone przez nią za granicą w poszukiwaniu miejsca na ziemi? Czy można je nazwać efektownie - po „goethańsku” – „Wanderjahre” , co w sposób nieuchronny kojarzy się z osadzoną jeszcze w wieku XVIII, a rozwiniętą w romantyzmie do granic swoistej manii „grand tour”, podróżą - inicjacją w naturę i wędrówkę w poszukiwaniu dziedzictwa kultury? A może trzeba je po prostu, zwyczajnie, nazwać tułactwem jakby per analogiam wobec zjawiska, jakim staje się rozpoczęte w późnych latach 80. polskie wychodźstwo ekonomiczne, przybierające szczególnie intensywną postać na przełomie XIX i XX oraz w początkach XX stulecia?
Rzecz i dzisiaj budzi zastanowienie, gdyż wyjazd Konopnickiej za granicę w roku 1890 i uporczywe trwanie w obłędzie dokuczliwego wędrowania (T. Czapczyński obliczyć, że do 1910 roku była w 63 krajach) pozostawało w jaskrawej sprzeczności z deklarowanym przez nią po wielekroć przywiązaniem do kraju. Naprędce stworzono też romantyczną legendę (częściowo mającą pokrycie w faktach) o prześladowaniach ze strony władz carskich; tę wersję można było wyczytać w licznych nekrologach po śmierci poetki, do jej utrwalenia przyczynił się zwłaszcza Korbut (wyd. 1931, t. IV, s. 101, 107), a ostatni chyba raz powtórzyła nieopatrznie Słomczyńska[1]. Prawdziwe przyczyny wyjazdu i tak długiego pobytu za granicą (z licznymi zresztą odwiedzinami w kraju) wyjaśniają dopiero badacze opierający znajomość biografii poetki na jej korespondencji z rodziną. Pierwszy uczynił to bodaj Spytkowski (1959) lub Brodzka (wyd. 1951, 1953, 1961), dużo później zaś Henryk Michalski i Grażyna Borkowska3[2]. Zwłaszcza Michalski głęboko wniknął w zawiłości rodzinnych spraw Konopnickiej. Zobaczył jej rodzinny dramat (nieudane małżeństwo, samotne macierzyństwo i trud wychowania 6 dzieci, chorobę Heleny dotkniętej obłędem) jako część dramatu zbiorowości jako chorobę niewoli, anomię drążącą polskie społeczeństwo. Pisał, próbując wytłumaczyć jakoś paradoks tego niełatwego żywota:
Konopnicka szukała spokoju i bezpieczeństwa, dlatego ostatnie lata spędziła w nieustannych podróżach. Musiała być w ciągłym ruchu, bo nie chciała wpaść w pułapkę. […] Tak czy inaczej, to nie jest tylko taki sobie życiorys żywotnej kobiety, ale i cała epoka w dziejach naszej literatury. Jest to też jedna z pierwszych u nas prób „alternatywnego” życia, na przekór mieszczańskim normom; samourzeczywistnienie poprzez świadomość siły własnej osobowości[3].
Konopnicka, zmęczona życiem, dziećmi, które były nie tylko jej radością, ale też nieustanną troską, mężem, z którym od lat pozostawała w separacji, ale który ciągle domagał się od niej pomocy, wreszcie - bardzo licznymi a uciążliwymi zobowiązaniami natury towarzysko-publicznej ucieka, żeby pisać, ucieka, by odnaleźć siebie, by odświeżyć swój warsztat, spróbować innych barw, klimatów, wrażeń. W 1901 pisała do córki: „Czy myślisz, że mi tu nie tęskno? Że nie czuję tu braków różnych? [...] Ale ta obcość, ta martwość wkoło mnie zabliźnia moje rany. Tu ich nic nie szarpie oprócz własnych myśli, no a od tych uciec nie sposób”[4]. W innym komentowała: „oto dość jesienny pejzaż jednego życia, które z daleka zapewne się niejednemu godnym zazdrości wydaje”[5].
Okres ten obfituje w liczne i znaczące dokonania pisarskie. Konopnicka wydała wówczas czwartą serię Poezji (1896), tom Italia (1901), następnie Drobiazgi z podróżnej teki (1903) oraz Nowe pieśni (1905), Głosy ciszy (1906), a także poematy Przez głębinę (1907), Pan Balcer w Brazylii (1910).
Liryka naprawdę romantyczna?
Termin liryka pejzażowa, jakkolwiek pozostaje w powszechnym użyciu, przywoływany jest dość niechętnie. Po pierwsze kojarzy się z opisowością, po drugie z kryterium tematycznym, które w obrębie wieku XIX podlega dużej zmienności i w gruncie rzeczy nie zawsze daje się utrzymać w ryzach. Intuicyjnie wiemy jednak, że jego wyodrębnienie może być poznawczo intrygujące, choćby dlatego, że w okresie romantyzmu zagadnienie Natury jest naczelnym problemem ogniskującym w sobie wszystkie inne: indywidualizm, historyzm, a nawet problem Boga. Alina Kowalczykowa pisze:
Wysoką rangę w sztuce romantycznej nadał pejzażowi splot kilku okoliczności - obok […] fascynacji głębią natury także wizje przenikania się natury i historii, mistycyzm prowadzący ku zbliżeniu z przyrodą, zainteresowanie folklorem, wreszcie idee patriotyczne, zwracające uwagę na piękno rodzinnego kraju. [...] Naturę romantycy widzieli jako byt samoistny i uduchowiony, zmieniła się też postawa przeżywającego podmiotu: pejzaż w swym dominującym nurcie stał się tajemniczy, bywał przesycony symboliką, mistyczny, kolorystyka zyskała dodatkowe, nadrealne znaczenia, a samotność człowieka uwydatniała się teraz szczególnie mocno w jego bliskim związku z naturą[6].
Dla wczesnego romantyzmu problem natury wiązał się też z zagadnieniem poznania. Tak więc znakomite interpretacje Opackiego, np. Mickiewiczowskiej Świtezi, są nie tyle prezentacją romantycznej estetyki, co rekonstrukcją romantycznego świadectwa niepewności, a nawet iluzoryczności poznania. Według badacza, stan ten (tj. niewiedza) z wyjątkową intensywnością daje się odczuć zwłaszcza w Sonetach krymskich. Pielgrzym styka się tutaj z naturą nieznaną, tajemniczą, a jego podróż zamiast wtajemniczenia w krainę piękna przynosi w rezultacie efekty zadziwiające dla siebie samego. Co wynika z tego spotkania z inną rzeczywistością i innym „ja”? „Wyrasta - szok, wyrasta - zdziwienie, wyrasta - odczucie niespodzianki, że oto wbrew przewidywaniom w hedoniście marzyciel się odezwał, w miłośniku krymskich dostatków tęsknota do szarej, zgrzebnej Litwy”[7].
W porównaniu z klasykami, których natura satysfakcjonowała o tyle, o ile potwierdzała funkcjonowanie kosmicznego ładu i harmonii, romantycy poszli mocno naprzód, znajdując w tajemniczości i zmienności natury potwierdzenie dla swojej wrażliwości i intuicyjnego wglądu w stan rzeczy. Manifestacyjna estetyzacja, subiektywizm, a nawet momentalność obserwacji, utwierdzanie się w naoczności, a co za tym idzie zmysłowość i konkretność romantycznego pejzażu stały się podwaliną zarówno realizmu torującego sobie drogę w wieku XIX, jak i mistycyzmu, będącego przejawem przekonania, że przez widzialne kształty rzeczywistości emanuje wewnętrzna duchowa istota świata. W efekcie najważniejszą przesłanką romantycznej filozofii natury stał się pogląd o izomorfizmie duszy człowieka, będącego jej cząstką a pejzażem. „Krajobraz - pisze Łucja Ginkowa - mógł zatem pełnić w sztuce funkcje ujawniania przeżyć i doznań, myśli i nastrojów człowieka (zadanie takie stawiali malarstwu pejzażowemu estetycy niemieccy P.O. Runge i Carus)”. Najdoskonalszy przykład wykorzystania tych walorów znajdujemy w Marii Malczewskiego, z drugiej też strony dawał człowiekowi niebywałą władzę - dawał możliwość interpretacji jego sekretnych, symbolicznych sensów.
Pejzaże Konopnickiej z okresu „emigracyjnego” mogą być odczytywane zarówno w kontekstach estetyki romantycznej, do czego daje ta poezja pełne prawo, będąc w prostej linii jej kontynuacją w warstwie tematycznej (choć daje się zauważyć pewne przesunięcie akcentów), jak też w obrębie poetyki modernizmu, co daje nam podstawę sądzić, iż nie jest to znowu tak prosta kontynuacja. W tym wypadku trzeba by raczej mówić o jakimś twórczym przekształceniu tych reguł, zgodnym z wewnętrznym rozwojem sztuki poetyckiej autorki Imaginy, a także poezji polskiej w ogóle, w latach 1890-1910 szukającej dla siebie nowych sposobów wyrazu. Tym bardziej, że - jak podsumowuje badaczka romantycznej liryki pejzażowej - jesteśmy świadomi, iż „motywacją dla pejzażu mentalnego modernizmu staną się [...] odmienne już teorie poznawcze bergsonizmu oraz teoria wczucia”.
„A fala płacze”
Początki twórczości poetyckiej Konopnickiej - jak powszechnie wiadomo - związane były z próbą opisania pejzażu Tatr. Zachwycił się nimi młody Sienkiewicz w Ameryce[8], ale chyba tylko on, bo nawet po latach widoczne było uzależnienie debiutantki od Słowackiego - i podejrzewam, że właśnie to tak urzekło stęsknionego Litwosa. W latach 80. kilkakrotnie poetka wyjeżdżała za granicę, m. in. do Austrii i Włoch, skąd przywiozła Wrażenia z podróży, próbę tym razem prozatorską, przyjętą przez krytykę (Sygietyński!) raczej kąśliwie. Z tych wyjazdów mamy też kilka wierszy, które weszły do cyklu Z daleka (Poezje. Seria druga)[9], niezmiernie charakterystycznych, zapowiadających pojawienie się nowej problematyki. Pojawia się w nich bezpośrednio wypowiedziana potrzeba oderwania się od dotychczasowego życia, potrzeba dystansu, nawet samotności (inc. „Z bliska widziałam...”), a z drugiej strony przeogromna tęsknota, wręcz przymus porównań wizytowanych miejsc z krajobrazem ojczystym. Jeden z najpiękniejszych wierszy Konopnickiej z tego okresu - Wieczorny dzwon, kreśli sytuację, w której dźwięk przypadkowo usłyszanego dzwonu gdzieś w alpejskiej dolinie przenosi „duszę utęsknioną” poetki w rodzinne strony. Uroda świata dookoła mnie - zdaje się mówić autorka - to tylko czar, złudzenie, nierzeczywistość, naprawdę jestem tam, daleko - tę najdroższą przestrzeń wyznaczają łąki i pola, szumiący bór, ubogie, szare wioski. Wieczorny dzwon to wiersz przejmujący, rozkołysany, będący samym rytmem, czystym nastrojem, tęsknotą. Elementy czysto krajobrazowe , choć nieliczne i dość stereotypowe, obdarzone zostały dzięki wybitnej melodyjności (rytm!) tak wielką siłę emocjonalną, że znakomicie spełniają swą scenograficzną rolę. Ten metonimiczny sposób porozumiewania się z czytelnikiem stanie się zresztą jednym z najwyrazistszych sposobów kreowania przez Konopnicką liryki pejzażowej.
Elementy pejzażu rekonstruowanego z pamięci tworzą też tkankę emocjonalno-uczuciową wielu wierszy zamieszczonych w IV serii Poezji, w cyklu Pieśni bez echa - np. w Pieśni o domu - poetka, odwzorowując w wyobraźni dom, maluje jednocześnie symboliczne wyobrażenie ojczyzny. Z kolei w wierszu W rocznicę śmierci Szopena (cykl Vivos voco - mortuos plango) tworzy coś w rodzaju ludowego (wiersz ma wybitnie stylizacyjny charakter) trenu po zmarłym, który leży w obcej ziemi. Krajobraz ojczysty rekonstruowany jest tu per negationem, wymienia się te jego elementy, których próżno szukać w najbliższym otoczeniu grobu kompozytora. Bezpośrednim wyrazem tęsknoty za krajem, za ziemią rodzinną jest natomiast pieśń Nigdy ja was nie zapomnę (Z pola i z lasu), w której dominuje bardzo ogólna, pozbawiona konkretności, niemal alegoryczna wizja przestrzeni (pola przefaliste, lasy przeogromne, wody bystre, czyste). Wiersz ten zaopatrzony został w refleksyjną pointę wyrażając melancholijne przekonanie o niemożności powrotu do przeszłości.
Ogólny, uniwersalny charakter refleksji dominuje także w wierszu rozpoczynającym się od inc. „Na mroźnym niebie” (cykl Gwiazdy), a także w tekstach poświęconych przyrodzie Austrii i Niemiec - cykle Po drodze i Na jeziorze. Pierwszy z wymienionych utworów rozpoczyna piękny obraz przechadzającej się pod gwiazdami nocy. Bohaterka liryczna wiersza siedzi przy oknie i przypatruje się urodzie świata. Refleksje ma niewesołe - gwiazdy są stałe, niezmienne, zimne i dalekie, natomiast życie ludzkie - krótkie, nie trwałe i pełne boleści. Wiersz przepełniony jest rozpaczą, smutkiem, jakąś bezbrzeżną melancholią, może nawet niewiarą czy przeczuciem czyhającego zewsząd zła:
I czuję mroźnej nocy dech
Jak na mnie pustką dmucha.
I gasi we mnie życia skry
I drżący płomień ducha.
I tysiąc na mych ustach słów
Nie wymówionych dyszy ...
A jakiś cichy, smętny głos
Szepce je za mnie w ciszy ...
Nb. wiersz ma jakiś przedziwnie bliski Leśmianowi rytm, a może nawet drżenie metafizyczne wpisane w klimat płynącego z przestworzy przeczucia ...
Wiersze Konopnickiej o górach i alpejskich jeziorach zawierają więcej szczegółów krajobrazowych, choć trudno tu mówić o jakimkolwiek poetyckim faktografizmie. Krajobraz odtwarza się tu raczej migawkowo, otrzymujemy raczej wrażenie odbite w świadomości bohatera lirycznego niż klasyczny opis. Wiersz Na skale rozpoczynający się od sielskiego obrazka kwiatu wyrosłego na szarej skale, pod którą dudni niszczycielski żywioł Renu, pozornie tylko jest refleksją na temat zmagań przeciwstawnych sobie sił natury, w istocie bowiem jest to symboliczna bajka o tajemnym, duchowym życiu natury. Grzmiące wodospady i urwiste skały to sceneria, w której bohaterka wiersza Z głazu na głaz ma szansę na moment doznać wieczności - być duchem, a zaraz potem - zdjęta przemożną trwogą rozpłynięcia się w nicości - odczuć własną małość, kruchość, cielesność. Niemal mistyczne zjednanie człowieka z naturą (z wodą, niebem i... snem) przynosi piękny wiersz A fala płacze - bardzo nowoczesny w sposobie obrazowania, impresjonistyczny. Niezrównanej urody porównania, które zastosowała w nim poetka (- oczy me - rybitwy dwie tułacze - myśli me - więcierze te rybacze), nadają mu łagodny charakter melancholijno-marzycielski, a motyw tułactwa, wędrówki bez celu, bez oczekujących powrotu wzmacnia głęboko pesymistyczną wymowę.
We współczesnych Konopnickiej omówieniach czwartej serii Poezji dominowały na ogół głosy, że autorka nie daje tu nic nowego. Józefat Nowiński, recenzując zbiór, kręcił nosem na niezrozumiałość, jakąś dziwaczną fragmentaryczność czy impresjonizm. Inni byli zdecydowanie bardziej łaskawi. Czesław Jankowski w obszernym omówieniu z satysfakcją podkreślał: już była ujęta, zaklasyfikowana, już opisana, a jednak - dalej zaskakuje: zmiennością, dynamiką niczym ruchliwa fala: „Spod pióra Konopnickiej płynie wciąż i płynie pieśń nie licząca się na szczęście, z niczym innym, okrom z tą nieprzepartą potrzebą rzucania raz po raz w dźwięki i kształty tego, co w kolei niezliczonych przeobrażeń duch ludzki przeżywa i tworzy”. Lucjan Rydel podkreślał natomiast szczerość i uczuciowość: „Dla Konopnickiej uczucie jest wszystkim: zapożycza ona od otaczającej natury jedynie te rysy, te szczegóły, które mogą posłużyć do wyrażenia uczuć. Stąd pochodzi, że jej pejzaże mają pewną promienną mglistość, są jakby senne i zaczarowane krainy widziane przez łzę”. Stanisław Kozłowski mówił o szczerości poetyckiego wyrazu, odejściu od robionej na zimno retoryki, kunszcie. W laudacjach najdalej poszedł jednak Jankowski, dowodząc zresztą ogromnej interpretatorskiej przenikliwości. Konopnicka - pisał - w czwartej serii Poezji wreszcie ukazała swoje możliwości: „szły kolejno spod jej rąk egzercyje techniczne, zaprawione kunsztem Słowackiego, potem wypowiadane mową wiązaną programy” - teraz poezja czysta. Na czym wedle krytyka polega ta „czystość”? Oto Konopnicka odchodzi od malarskich wizji (malowania słowami, ilustrowania tematów) ku muzyce, stąd taka dbałość o nastrój; jej pejzaże to już właściwie impresjonistyczne notatki, wyrażające chwilowo nastrój duszy. Jankowskiemu ogromnie podoba się też wiersz cyklu Z mojej biblii: zwięzły, gnomiczny, pozbawiony zewnętrznej urody. Pisze o nim: „To są niemal szczyty wiązanej mowy polskiej, po których przelatywały niegdyś arcymistrzów duchy”. We wszystkich niemal wypowiedziach, biorących pod uwagę nową jakościowo tematykę prezentowaną w czwartej serii Poezji powtarzają się też opinie o przeważającym w zbiorze smutku. „Niezgłębiony smutek tchnie z tych dźwięcznych melodii, smutek często beznadziejny, w rozpacz przechodzący” - pisze Kozłowski. Jankowski nazywa to nawet płaczem duszy - rozdrażnionej, zniechęconej, niezmiernie zawiedzionej w swych nadziejach. Antoni Potocki - jedyny próbuje ten nastrój rozszyfrować, tłumacząc: „Ten smutek, to nostalgia za przeszłością, za jedynym krajem, do którego nie masz powrotu”.
„Brzegi zbawione” i „stary ból świata”
Gdy mówi się o tomie Italia, trudno pominąć opinię wielkiego admiratora tej poezji Henryka Sienkiewicza, wyrażoną w jubileuszowym omówieniu: „Jest w nim włoskie słońce i włoski lazur, i włoski krajobraz, tak pełen ciszy i poezji, jak w obrazach Boecklina - i prostota Quattrocento, i wspaniałość Odrodzenia, i odczucie całej tej głębokiej a wytwornej kultury”. Autor Quo vadis? tym razem chyba jednak się nie mylił, współczesna historia literatury najwyżej ceni w Konopnickiej poetkę kultury, subtelną interpretatorkę przeszłości zaklętej w dziełach sztuki[10]. Sporo też w tomie Italia i następujących po nim francusko-włoskich Drobiazgach z podróżnej teki (1903) wspaniałych wierszy pejzażowych. Na uwagę zasługują przede wszystkim Sonety włoskie, nowy cykl zapisków poetyckich Po drodze oraz Morze. W sonetach włoskich wskrzesza Konopnicka symboliczną postać romantycznego pielgrzyma -pątnika, wędrującego starymi szlakami kultury, odkrywającego piękno tego kraju i... samego siebie. Są to bowiem odkrycia, w których więcej refleksji niż kontemplacji. Admirację „brzegów zbawionych” przeszywa bowiem natrętna myśl o obcości, o kosztach cywilizacji zbudowanej na wyzysku lub krzywdzie, wreszcie tkwiący w poetce jak cierń „stary ból świata”. Nie narusza to w niczym harmonii tkwiącej w naturze - recepcja Południa u Konopnickiej nasuwa skojarzenia z Wrażeniami włoskimi Reymonta - sztuka, obiekty kultury tak zlały się tutaj z krajobrazem, klimatem, roślinnością, że tworzą nierozerwalną niemal całość. Pejzaże włoskie autorki Imaginy przepojone są słodyczą pastelowych barw (W Castel Fiorentino), zroszone mgłą poranków (Incanto, Ranek w Wenecji), przesycone nastrojowym światłem i zapachem kwiatów, wypełnia je śpiew ptaków, ludzi, dźwięki kościelnej sygnaturki...
Nieco inny jest cykl Echa florenckie związany w całości z emocjami towarzyszącymi spotkaniu poetki z Lenartowiczem i pozostający w sferze oddziaływania jego poezji. Na uwagę zasługują tu przede wszystkim utwory Poznaliśmy się ... - wiersz o spotkaniu bratnich dusz oraz Więc ku Fiesole gdyśmy szli... . Są to właściwie erotyki bez erotyzmu, pełne niezwykłej pasji, zadumane. Nie byłyby takie, gdyby nie wykorzystanie elementów polskiego krajobrazu. Pokrewieństwo dusz Konopnicka rozumie bowiem jako głębokie przywiązanie do rodzinnej ziemi, jako noszenie w sercu jej idealnego obrazu, umiejętność przenikania tajemnych znaczeń natury.
W innych cyklach (Nokturny rzymskie) oczywiście zdarzają się również wiersze - czyste impresje, symfonie wrażeń zmysłowych (Zachód w Fiesole), częściej jednak Konopnicka w zalanych słońcem krajobrazach i dostojnych murach nasłuchuje wielkich duchów przeszłości (Porta Pia, Willa Wołkońskich) lub płacze, nagle porażona znajomym widokiem wierzby na Prato (Do wierzby w Prato). W Italii – pisał Drogoszewski – „mniej jest Italii niżby się to na pozór zdawać mogło”. Nawet w madonnach włoskich mistrzów (cykl Madonna), przed którymi zatrzymuje się w nabożnym skupieniu pątniczka, zamiast sztuki, dostrzega ich sielankowość i prostotę; pasują do polskiego krajobrazu, mentalności, religijności, wyobrażenia o świętości i macierzyństwie. W jej interpretacji Giotto namalował Matkę Boską nędzarzy, macierzyńskim okiem obejmującą „rozełkane stepy”.
Liryka pejzażowa najwyższej próby to w tomie Italia przede wszystkim cykl Morze, zawierający utwory niezrównanej urody, zarówno pod względem stylu i wersyfikacji, jak też efektów plastycznych. Niezmiernie krytyczny Władysław Folkierski, autor opracowania Sonet polski, będący nb. zdania, iż rozlewna natura poetki nie nadawała się do tej arcyformy, wybrał te właśnie, zachwycony ich kunsztem. Adwokacja to uwielbienie morza, symfonia dźwięku i koloru, wielka przestrzeń, kosmiczny oddech wieczności. Poetka kocha morze za to, że jest „wielkie i boże”, że jak nic innego daje człowiekowi przeniknąć czas i przestrzeń:
Że ze wszystkich dróg w tę jedną puściwszy się drogę
W nieskończoności jakiejś pogrążyć się mogę:
Przeto cię wielbię, przeto pożądam cię, morze!
Niezwykle kunsztowny jest także sonet Widzenie morza. Folkierski chwali w nim opis, nie mówi jednak o tym, że to swoistego rodzaju opowieść o dniu stworzenia, o genezis z żywiołów. Niezwykła dyscyplina wysłowienia, śmiałość skojarzeń i ich skrótowość, intensywność sensoryczna, zaskakujące porównania to cechy, które koniecznie trzeba tu podkreślić. Z innych tekstów tworzących cykl warto również wymienić Mare marto, sonet - pejzaż i wyznanie, tekst znakomicie oddający egzystencjalny stan duszy poetki, pełnej nirwanicznych pokus, marzącej o wodach zapomnienia. Modernistyczny z ducha wydaje mi się także sonet Mewy, zapowiadający problematykę dość często podejmowaną przez poetów młodej generacji, niechętnie przyznających się do pokrewieństw z poprzednikami. Mewy Konopnickiej warto zestawić z epigramatycznym wierszem Tetmajera pod tym samym tytułem, a może nawet wrócić do słynnego Albatrosa Baudelaire'a (tu z kolei analogia z Tetmajerowskim Orłem morskim); zestawić choćby po to, by zobaczyć ewolucję poetyckiego pisarstwa Konopnickiej, ujrzeć wyciszenie, kondensację egzystencjalnej refleksji, polot wyobraźni, stłumione marzenie o locie bez zobowiązań, obowiązków, ziemskich pokus.
W Drobiazgach z podróżnej teki znowu znajdujemy wiele pięknych tekstów. Jeśli nie umiejętnie sterowanym wrażeniem - detalem, to klimatem Konopnicka uzyskuje godne podkreślenia poetyckie efekty. Obok klasycznych tekstów pejzażowych o przyrodzie górskiej (Inwokacja, cykl Po drodze III), stylowych, osadzonych w realiach Prowansji ballad i stylizowanych legend (Nad Sorgq, Kartki prowansalskie), mamy tu wiersze-chwile, wiersze - momenty zadumy, rozmarzenia, zapomnienia (Na jeziorze, W cichej dolinie). Pejzaż - jedyny bohater tych poetyckich chwil zamglony, niewyraźny trwa w nich tylko tyle, ile potrzeba, by przenieść się tam wyobraźnią.
W tych późnych wierszach zwiększa się u Konopnickiej, jak mi się wydaje, ważność czasu jako takiego, pojmowanego istotowo lub egzystencjalnie, nie historycznie, jak to się dzieje w tekstach patriotyczno-użytkowych. Tak się wyraża - jak sądzę - jej podmiotowość, uporczywie zagłuszana przez przymus mówienia do - i w imieniu zbiorowości. Tych nowych drgnień i akcentów nie chciał dostrzec wyjątkowo krytycznie usposobiony do autorki Miriam. W Italii zobaczył wyłącznie „misterną skrzynkę, w której pomieszano bezładnie istotne klejnoty z uschłymi kwiatami i kolorowymi muszelkami”. Domagał się indywidualizmu, krzyku duszy, bo cały młody świat dookoła wołał o rozpaczy i bólu. Z całości italskiego dorobku Konopnickiej docenił tylko dwa wiersze: Ignotus i Cogoletto, w których dostrzegł pokrewieństwo z nastrojami modernistów. Pytał:
Byłżeby to znak, iż uczuła, że droga do ludzkości wiedzie przez duszę pojedynczego człowieka, a do tej ostatniej przez duszę własną, i że nie doktryny, nie utopie społeczne, nie wiedza doświadczalna (jak niezbyt dawno łudzono się jeszcze), mogą dać nową treść i nowy wzlot poezji, lecz niezmordowane wgłębianie się […] we wnętrze własne, kędy śnią oczekując wcielenia, nieprzemijających rzeczy pierwiastki? Jeśli tak: odpowiadał sobie sam - Italia dała jej najdroższy może klejnot[11].
„To boli, żeście skuci”
Moderniści, zanim zdobyli świat, ogarnięci byli obsesją indywidualizmu. Och, jak boli mnie życie - woła Tetmajer, mnie także boli - mówi cicho Konopnicka, ale wiem, że nie tylko mnie i dlatego wołam także w imieniu tych innych. W Italii czy gdzie indziej nie zamknęła się w „chramie złotym”, bo nie umiała zapomnieć o tym, skąd przyszła. Najpiękniej ujął to Lorentowicz. Nieprawda, pisał, że Italia dała poetce ostateczną równowagę i harmonię.
W ogóle przecież świat italskiego piękna nie spiętrza się w duszy Poetki w jakieś olbrzymie nieprawdopodobne kształty. Jest na zawsze tą samą pątnicą, co idzie z krain „kędy na dnia progu świt, we łzach cały, długo wyprasza się Bogu, by mu patrzeć nie kazał na stary ból świata. […] Ona zbiera w swą tęskną duszę promienie tych krajobrazów, tego morza i tych dzieł nieśmiertelnych, skupia je w sobie bez natężenia, promieniuje cicho, dyskretnie, zbożnie”[12]...
Kaacha91