kultura_cybernetyczna_i_jakosc.pdf

Kultura cybernetyczna i jakość

Rozdział 1. Kultura cybernetyczna i jej protagoniści

1. Artystyczny model cyberkultury

Podejmę się wyjaśnienia tego, czym jest cyberkultura. Dość powszechnie zjawisko to

wiązane jest z rozwojem komputeryzacji, a w szczególności technologii umożliwiających

interaktywność. 1 Chciałbym przedstawić obowiązujący model myślenia o cyberkulturze i poddać go

rewizji. W szczególności chciałbym zakwestionować przeświadczenie o uprzywilejowanej roli

sztuki w kulturze cybernetycznej. Ponadto, będę się starał pokazać, że pewne zjawiska definiujące

kulturę cybernetyczną są obecne w cywilizacji europejskiej od paru wieków, a więc, dotyczą

dłuższego aniżeli półwieczne, trwania. Natomiast inne z jakości, które określają cyberkulturę

dopiero się realizują.

Rozpocznę od naszkicowania standardowego modelu cyberkultury. Będę nazywał go

modelem triadycznym lub modelem artystycznym.

1 Ryszard W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu , Wydawnictwa

Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2011, s. 268.

W nowo otwartym polu zarezerwowanym dla cyberkultury istnieje pewna uprzywilejowana

trójca, sztuka, nauka i technologia. Patrząc na ten związek z punktu widzenia ustanowionego w

ramach obserwacji uczestniczącej, gdzie podmiot analiz jest zarówno artystą jak i naukowcem,

sprawa ta prezentuje się następująco. W odniesieniu do zjawiska cyberkultury, tak jak je określają

tacy autorzy jak Ryszard W. Kluszczyński i Piotr Zawojski, sztuka zajmuje uprzywilejowaną

pozycję. Nie mówimy tutaj o sztuce użytkowej, ani o wzornictwie przemysłowym, chodzi tutaj

przede wszystkim o sztukę wizualną, akademicką, wywodzącą się z przeobrażeń sztuk

plastycznych, w mniejszym zakresie chodzi tutaj o muzykę i sztuki performatywne. W niewielkim

stopniu teza powyższa dotyczy tradycyjnych form artystycznych takich jak grafika warsztatowa,

grafika projektowa, architektura i malarstwo. Są to dziedziny, które przeobraziły się pod wpływem

komputeryzacji i automatyzacji procesu tworzenia, jednak nie są uprzywilejowane w modelu

artystycznym cyberkultury.

Jeśli mówimy o cyberkulturze w modelu artystycznym, to mówimy przede wszystkim o

sztuce mediów, wywodzącej się genetycznie z fotografii i wideo. Twórczość o jakiej mówię to

hybrydy medialne, instalacje multimedialne, sztuka interaktywna, gdzie pojawia się elektroniczny

obraz ruchomy, a także kolaże fotograficzne tworzące wraz z ramą zmysłową obiekt y 2 , tak jak w

przypadku Lynn Hershman, Toniego Ourslera czy Izabelli Gustowskiej. W znikomym stopniu

pojawia się tutaj zainteresowanie radiem, ale w pewnym zakresie, uwidacznia się posługującą się

językami programowania, oprogramowaniem i oprzyrządowaniem technicznym.

Sztuka mediów pasożytuje na relacji między rozwiązaniami technicznymi oraz

naukowcami. Wykorzystuje relację miedzy nauką i technologią, wprowadzając pewne rozwiązania

z zakresu najnowocześniejszych osiągnięć technicznych. Sztuka taka jest mediatorem, ponieważ to

naukowcy zasilają wspierane projekty swoją wiedzą i są w posiadaniu patentów, opracowanych

procedur wdrażania kolejnych stadiów realizacji inwestycji. Artysta korzysta z gotowego zaplecza

2 Ryszard W. Kluszczyński, Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów , Rabid, Kraków 2001, s.

77, 120, 170-177.

technicznego, najczęściej poprzez asystentów od spraw technicznych i informatycznych.

W zakres pasożytnictwa sztuki wchodzi wykorzystywanie zdobyczy technologicznych

takich jak światłowody, pamięć optyczna, zapis numeryczny, rentgen, wzmocnienie fal

mózgowych, receptory podczerwieni oraz opracowań naukowych z takich dziedzin jak genetyka,

biologia molekularna, fizyka kwantowa, mechanika statystyczna, neurologia. Obok tego możemy

mówić także o tym, że sztuka występuje w roli królika doświadczalnego. To właśnie w ramach

wystaw, festiwali, konkursów takich jak Ars Electronica w Austrii, Dutch Electronic Festival w

Holandii, Transmediale w Berlinie oraz ośrodków badawczych takich Intercommunication Center w

Tokio i WRO Media Center we Wrocławiu ukazują się nowe rozwiązania mogące zainspirować nurt

główny.

Poprzez nurt główny rozumiem tendencje masowe na rynku, szczególnie na rynku usług

telekomunikacyjnych i komputerowych. W takim aspekcie widać jak w coraz szerszym zakresie

rozpowszechniają się rozwiązania wykorzystujące dotyk. Chodzi o ekrany dotykowe i generalnie

interakcję dotykową. Będę pisał o tym szerzej w drugim rozdziale. Tutaj chciałbym podkreślić, że

sztuka współczesna, z jednej strony eksperymentuje na nowych technologiach, przepracowuje je,

przełamuje zabezpieczenia i rozłamuje kody, sięga po kod źródłowy, z drugiej, występuje w roli

głównego aktora, ukazującego możliwe nowe tendencje. Kwestię łamania zabezpieczeń poruszę

szerzej w kolejnych rozdziałach w ramach zagadnienia nazwanego przeze mnie analetycznością.

Sztuka zaciera granice między nauką i technologią. Część z autorów zajmujących się

poruszanymi tutaj problemami powołuje się na nowe nauki takie jak trzecia socjologia 3 i trzecia

kultura. 4 W konsekwencji może nie być jasne, czy mamy do czynienia z naukowcem, który

występuje w podwójnej, a nawet potrójnej roli: artysty, inżyniera i technika, czy też jest to osoba o

nieokreślonej, holistycznej tożsamości. W pewnym sensie zacieranie granic przyczynia się do

3 Kazimierz Krzysztofek, Świat w wersji hiper – od hipermedium do hiperspołeczeństwa [w:] (red.) Piotr Celiński,

Kulturowe kody technologii cyfrowych , Wydawnictwo WSPA, Lublin 2011, s. 146-149.

4 Maciej Ożóg, Nauka w krzywym zwierciadle sztuki: problematyka sztucznej inteligencji w twórczości Kena

Feingolda i Rafaela Lozano-Hemmera [w:] (red.) Piotr Zawojski, Digitalne dotknięcia , Make it Funky, Szczecin

2010, s. 45-48.

powrotu przed nowoczesność, do stanu sprzed autonomizacji i specjalizacji określających granice

rozumów: praktycznego, estetycznego i teoretycznego. Jest to zjawisko dialektyczne, ponieważ

stopniowo zwiększając profesjonalizację kultury, budując nowe jej instytucje, w tym, akademie,

uniwersytety, instytuty badawcze, podmioty kontroli i nadzoru, tworząc nowe kierunki badań,

studiów, w końcu docieramy do punktu, pola zazębiania się kompetencji, gdzie ktoś nie deklaruje

się w sposób jasny po stronie nauki lub sztuki, wręcz przeciwnie owe podziały stara się podważyć,

unieważnić.

Zarysowany model kultury cybernetycznej, gdzie sztuka zajmuje uprzywilejowaną pozycję,

pasożyta, głównego aktora lub królika doświadczalnego, jest pewną propozycją, szczególnie

wysoko cenioną przez estetyków, teoretyków kultury zorientowanych na zjawiska nowomedialne i

artystyczne, zajmujących się krytyką artystyczną, a także wśród kuratorów i reflektujących

intelektualnie artystów. Takie ujęcie, bez zastrzeżeń wpisuje się w oczekiwania biznesowe i

politykę kulturalną ośrodków promujących sztukę nowych mediów. Wadą tego ujęcia jest fakt, że

jakiekolwiek sensowne prognozy odnoszące się do rozwoju kultury cybernetycznej muszą

uwzględniać stan zjawisk z kręgu sztuki prezentowanej na festiwalach, konkursach i w instytutach

badawczych. Stąd można powiedzieć, że jakikolwiek teoretyk, o ile zainteresowany jest

formułowaniem takich prognoz, musi uczestniczyć w życiu sztuki, obserwować jej przejawianie się.

W powyższym modelu badacz zjawisk cyberkultury, z jednej strony ma pewność co do tego,

gdzie wydarza się i manifestuje sztuka cybernetyczna, z drugiej, jego analizy, teorie i prognozy

weryfikowane są, a czasem także falsyfikowane poprzez ośrodki rozwojowe kierujące się

kryteriami innowacyjności, przepływu kapitału, interferencji polityki kulturalnej regionów z

zapotrzebowaniem na turystykę, reklamę danego miasta, miejsca itp. W tej sytuacji krytyk zjawisk

cyberkulturowych jest zmuszony, do pewnego stopnia, podążać za nowością, która nacechowana

jest w jakimś stopniu merkantylną stroną zjawiska, komercjalizacją, polityką międzynarodową. Tak

ujmując sprawy, widać, że cyberkultura jest czymś odsłaniającym się na bieżąco, jest pewnym

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: