DZIECIŃSTWO CZSÓW ZAGŁADY.pdf

Studia Judaica 8: 2005 nr 1-2(15-16) s. 169-186

169

Justyna Kowalska-Leder

Uniwersytet Warszawski

DZIECIŃSTWO CZASU ZAGŁADY

PRZECIWSTAWNE PROJEKTY PRAWDY, PAMIĘCI

I ZAPISU TEGO DOŚWIADCZENIA

THE HOLOCAUST CHILDHOOD

CONTRASTING CONCEPTIONS OF TRUTH, MEMORY AND ENTRY

Summary

Henryk Grynberg and Jerzy Kosiński, commonly perceived as children of the Holocaust,

formulate and realize absolutely different conceptions of writing about their traumatic

experience. Each of them has a different approach to the issue of the truth which is the

ethical foundation of writing about the genocide. For Kosiński the truth is important, which

he calls ‘emotional truth’. It resembles the subject of psychoanalytic penetrating therefore

it doesn’t concentrate on events, but only on the way the events were experienced. The

author of The Painted Bird treats writing about his experience during German occupation

like an emotional expression of painful feelings. On the contrary, Henryk Grynberg is

anxious to make the readers believed in his words. He is trying to implement his idea

of the ‘anti-artistic truth’, which means avoiding generalization and universality of the

Holocaust. For Kosiński the most important means of expression is a symbol, however,

Grynberg prefers enumeration and repetition. It allows to analyze Grynberg’s writing in

the context of Claude Lévi-Strauss’ theory of myth. Autobiographical writings of both

authors racapture traumatic experience transcending the informative function of the word.

To explain the concept of making the trauma a reality again we can apply Ágnes Heller

theory ‘practice of memory’.

Henryk Grynberg i Jerzy Kosiński formułują i realizują biegunowo

odmienne projekty zapisywania doświadczenia Holokaustu. U ich pod-

staw sytuuje się różnie rozumiana kategoria prawdy, stanowiąca etyczny

fundament pisania o Zagładzie. Autor Malowanego ptaka poszukuje ta-

kich środków wyrazu, które umożliwiałby wniknięcie w to, co nazywa

„prawdą emocjonalną”, twórczość Grynberga to kolejne przybliżenia do

postulowanego przez niego ideału „prawdy nieartystycznej”. Realizując

krańcowo różne cele, obaj autorzy dokonują podobnego eksperymentu

na słowie, które u każdego z nich zaczyna pełnić funkcje daleko prze-

170

JUSTYNA KOWALSKA-LEDER

kraczające zadanie prostej komunikacji, polegającej przede wszystkim na

informowaniu, wyrażaniu czy wyjaśnianiu.

Okupacja i doświadczenie Zagłady jako unicestwienie dotychcza-

sowego porządku moralnego, poznawczego i egzystencjalnego nabiera

szczególnego wymiaru w odniesieniu do dzieci. Jako istoty społecznie

słabe, w dawnym – można powiedzieć przed-Zagładowym – porządku

podlegały one szczególnej ochronie; w rzeczywistości Holokaustu –

z tego samego powodu – ginęły pierwsze. Ich cierpienie i śmierć najsil-

niej, jakby w i guratywnym wyolbrzymieniu, unaocznia rozmiary tragedii

wojennej. Niemowlę przy piersi nieżywej matki, dzieci śpiące w łóżku

z trupami rodziców, w końcu dzieci zostawione na pewną śmierć przez

przerażonych i skrajnie wyczerpanych opiekunów 1 – to obrazy wciąż

powracające w świadectwach, również tych autorów, którzy często sami

nazywają się dziećmi Holokaustu. W tym określeniu zawiera się prawda

o doświadczeniu, które nie tyle przeszli, ile wciąż w sobie niosą, na któ-

rym zwykle budują swoją tożsamość.

Takimi dziećmi byli Jerzy Kosiński urodzony w 1933 roku i Henryk

Grynberg – rocznik 1936. Te daty od razu nasuwają pytania: co może pa-

miętać z okresu wojny trzy- czy nawet sześciolatek? Na jakiej podstawie

daje on dziś świadectwo tamtym czasom? Czy opowiada swoje własne

doświadczenie, czy raczej to, co przez lata udało mu się zlepić z ułam-

ków wspomnień, opowieści dorosłych, przekazu literackiego i wiedzy

historycznej? W gruncie rzeczy są to dwa pytania: o relację między tymi

świadectwami a wydarzeniami, które wówczas miały miejsce, oraz o to,

czy w ogóle istnieje coś takiego jak specyi ka dziecięcego doświadczenia

Holokaustu i czy jest ono możliwe do wyrażenia w literaturze?

Autor Malowanego ptaka zawiera z czytelnikiem pakt autobiogra-

i czny w typowy dla siebie, bardzo pokrętny sposób 2 . Otóż, o ile cała

powieść napisana jest w narracji pierwszoosobowej w czasie przeszłym

(co niemalże automatycznie ukazuje oczom czytelnika obraz dojrzałego

autora wspominającego lata chłopięce), to sam początek, pełniący funk-

cję wstępu, który odróżnia się od reszty tekstu kursywą, napisany został

1 Zbiorem przejmujących scen ukazujących cierpienie żydowskich dzieci pod nie-

miecką okupacją jest tom Archiwum Ringelbluma. Dzieci – tajne nauczanie w getcie war-

szawskim , oprac. R. Sakowska, Warszawa 2000.

2 Zob. P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiograi i , pod red.

R. Lubas-Bartoszyńskiej, Kraków 2001, rozdziały: Pakt autobiograi czny , przeł. A. La-

buda, i Pakt autobiograi czny (bis) , przeł. S. Jaworski.

DZIECIŃSTWO CZASU ZAGŁADY

171

w formie trzecioosobowej, przywołującej schemat narratora wszechwiedzą-

cego. Jerzy Kosiński postępuje więc wbrew konwencji, zgodnie z którą po

„osobistym” wstępie następuje tekst właściwy; może być on prowadzony

w formie trzecioosobowej. „Jesienią 1939 roku, w pierwszych tygodniach

drugiej wojny światowej, rodzice sześcioletniego chłopca z dużego

wschodnioeuropejskiego miasta wysłali go do odległej wioski, aby tam

– podobnie jak tysiące innych dzieci – znalazł bezpieczne schronienie” 3 –

zastanawiający dystans, obecny w tej narracji, staje się wyraźny na tle fraz

otwierających tekst właściwy: „Mieszkałem w chacie Marty, oczekując,

że lada dzień, lada chwila, zjawią się po mnie rodzice. Płacz nie przynosił

ukojenia, a Marta nie zwracała uwagi na moje pochlipywanie” 4 .

Dlaczego pierwszoosobową powieść autobiograi czną, wbrew tra-

dycji gatunku, Kosiński poprzedza wstępem, w którym autor-narrator

dystansuje się do opisywanych wydarzeń? W jakich rejestrach ustawia

to całość opowieści? Pierwsze skojarzenie to bajka, a raczej jej początek,

w którym następuje prezentacja bohaterów i ich sytuacji życiowej. Mamy

tu więc: jakiegoś chłopca, jego rodziców, pewnego człowieka, który obie-

cuje pomoc dziecku. Jak w Proppowskiej bajce magicznej, mały bohater

musi opuścić dom i samotnie wyruszyć w świat 5 . Wraz z nim poznajemy

zasady rządzące rzeczywistością, dowiadujemy się, że ludzie dzielą się

na miejscowych o jasnej cerze i płowych włosach oraz na obcych, śnia-

dych, ciemnowłosych, których zamyka się w gettach i obozach Zagłady.

Wszystko to dzieje się pod niemiecką okupacją.

Ten początek, zarysowujący z perspektywy wszechwiedzącego

narratora miejsce i czas akcji oraz prezentujący główne postaci dramatu,

wygląda, jakby miał za zadanie wyrywać powieść z żywiołu autobiogra-

i cznego, zaprojektować jej uniwersalny wymiar, historię o samotnie wę-

drującym chłopcu przekształcić w przypowieść. Z drugiej jednak strony,

dołączone do powieści Uwagi autora , skłaniają czytelnika do uwzględ-

nienia podczas lektury autobiograi cznego wymiaru tekstu. A przecież,

jak pisze Philippe Lejeune, konsekwencją zawarcia paktu autobiogra-

i cznego jest zawsze pakt referencjalny, a więc zobowiązanie autora do

pisania prawdy. Spróbujmy poradzić sobie z tą gmatwaniną sprzecznych

tropów i przede wszystkim odpowiedzieć na pytanie, na czym polega au-

tobiograi zm powieści Kosińskiego.

3 J. Kosiński, Malowany ptak , tłum. T. Mirkowicz, Warszawa 1992, s. 7.

4 Tamże, s. 9.

5 Zob. W. Propp, Morfologia bajki , tłum. S. Balbus, „Pamiętnik Literacki” 1968, nr 4.

172

JUSTYNA KOWALSKA-LEDER

Pomawiany o szalbierstwo, świadome kłamstwo i chorą, perwersyj-

ną wyobraźnię, autor Malowanego ptaka wyjaśnia w posłowiu powieści,

że opisywane w niej wydarzenia mają charakter symboliczny, nie są ani

relacją, ani zmyśleniem. Kosiński pisze, że to, co pamiętamy z przeszło-

ści, stanowi pewną konstrukcję, umożliwiającą lokowanie w niej uczuć,

a przekazać je można jedynie za pomocą symboli. Joanna Siedlecka,

śledząc wojenne losy Jerzego Kosińskiego, pokazała, że przedstawiona

w Malowanym ptaku samotna wędrówka chłopca po dzikich, wschod-

nich obszarach Europy jest słabo zakotwiczona w sferze faktów 6 . Całą

wojnę mały Kosiński spędził pod opieką rodziców, pierwsze dwa i pół

roku – jawnie w Sandomierzu, a dopiero później – ukrywając się we wsi

koło Rozwadowa. Nad Czarnym ptasiorem Siedleckiej unosi się pytanie,

po co tak znakomity pisarz, który mógłby zainteresować czytelników

swoją prawdziwą historią wojenną, zmyśla obrzydliwości? Próbując

na to pytanie odpowiedzieć, można pójść, jak zrobiła to Maria Janion 7 ,

tropem podsuniętym przez samego Kosińskiego. Jeśli Malowany ptak

jest wyrazem uczuć dziecka, a raczej tego, co zostało z nich po latach, to

rzeczywiście odczytanie tej książki powinno być symboliczne, dalekie od

realistycznej perspektywy. Sam Kosiński, przestrzegając przed zbytnim

zaufaniem do dokładności i dosłowności zapisów pamięci, deklaruje:

„jeśli wspomnienia zawierają prawdę, jest to raczej prawda emocjonalna

niż obiektywna” 8 . I tak oto wyłania się kategoria prawdy emocjonalnej,

która przywodzi na myśl przedmiot dociekań psychoanalizy. Powieść

Kosińskiego projektuje bowiem czytelnika, który jak psychoanalityk nie

będzie w niej szukał odpowiedzi na pytanie, co ten człowiek przeżył, lecz

jak przeżył to, czego doświadczył.

Można powiedzieć, że autor Malowanego ptaka , jak pacjent psycho-

analityka, za pomocą symboli opowiada o swoim doświadczeniu wojny

i zagrożeniu Zagładą. Składają się na nie widziane i przeżywane wydarze-

nia, wojenne zabawy z rówieśnikami, podsłuchane rozmowy rodziców,

zasłyszane plotki i wieści z okolicy, jednym słowem – budulec różnych

przeżyć i wyobrażeń. Tym, co rzeczywiste, prawdziwe i niepodważalne,

są nie tyle wydarzenia, ile właśnie emocje autora, a w konsekwencji

– również czytelnika.

6 J. Siedlecka, Czarny Ptasior , Gdańsk–Warszawa 1994.

7 M. Janion, Płacz generała , Warszawa 1998, rozdział Sam w ciemni .

8 J. Kosiński, jw., s. 232.

DZIECIŃSTWO CZASU ZAGŁADY

173

ną 10

ną . Wymaga ona przede wszystkim ogromnej dyscypliny słowa, którego

zadaniem jest jak najoszczędniejsze, jak najskromniejsze oddanie prawdy

o przeszłości, a przede wszystkim o oi arach, o których pamięć ginie w jej

mrokach. Można powiedzieć, że Grynberg domaga się języka tak skrom-

nego, że aż przezroczystego. Nasuwa to skojarzenie z koncepcję aktów

mowy, w której Roman Jakobson spośród kilku funkcji języka wyróżnił

funkcję poetycką. Dominuje ona w komunikacie, w którym uwaga od-

biorcy zatrzymuje się na kształcie słowa 11 . Dla Grynberga jest to niedo-

puszczalne, czytelnik ma obcować z konkretem, znaleźć się jak najbliżej

wydarzeń, bez komentarzy autorskich, bez, jak to nazywa, prób uniwer-

salizacji i generalizacji tragedii Holokaustu. Taką pokusę dostrzega, co

może dziwić, w skądinąd cenionych przez siebie Medalionach Zoi i Nał-

kowskiej. Chodzi o motto tej książki, które Grynberg koryguje: „Ludzie

Żydom zgotowali ten los”. Przypomina tym samym, że w przeciwieństwie

do innych oi ar drugiej wojny światowej, Żydzi ginęli wtedy jako Żydzi

i właśnie dlatego, że byli Żydami. W sformułowaniu „Ludzie ludziom

zgotowali ten los” autor Żydowskiej wojny dostrzega grzech uogólnienia

i uniwersalizacji, która, jak pisze, „niezbędna jest wielkiej literaturze

i sztuce, ale w tym nowym doświadczeniu już nie chodzi o wielką litera-

turę ani o wielką sztukę, lecz o prawdę – jak najbardziej nieartystyczną” 12 .

Wydawałoby się, że realizowanie postulatu prawdy nieartystycznej

jest proste, trzeba tylko trzymać na wodzy wyobraźnię i szczędzić słów.

W praktyce okazuje się to niezwykle trudne, co z resztą przyznaje sam

Grynberg, gdy w eseju Życie jako dezintegracja 13 koryguje te fragmen-

9 Zob. H. Grynberg, Monolog polsko-żydowski , Wołowiec 2003, rozdział Żyd,

który udawał Polaka, który udawał Żyda… .

10 Zob. H. Grynberg, Prawda nieartystyczna , Katowice 1990.

11 Zob. R. Jacobson, Poetyka w świetle językoznawstwa , „Pamiętnik Literacki”

1960, z. 2.

12 H. Grynberg, Prawda nieartystyczna , s. 103.

13 Tamże, s. 7-26.

Jerzy Kosiński niemalże z premedytacją używa języka i guratywne-

go, który w Malowanym ptaku oznacza przede wszystkim nagromadzenie

symboli i metafor. Zdaniem przeciwników, jest to forma „estetyzowania”

tragedii Holokaustu, zniewaga dla jego oi ar, działanie nieetyczne.

Do grona krytyków tej powieści należy Henryk Grynberg 9 . W tek-

stach teoretycznych sformułował on, a w autobiograi cznych – wciąż

próbuje realizować swoją koncepcję prawdy, którą nazywa nieartystycz-

ną 10

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: