Wykład IX
Poetyka powieści dojrzałego realizmu.
Koniec lat 70-tych przynosi zerwanie z estetyką powieści tendencyjnej przez Orzeszkową i innych. Na przełomie lat 70-tych i 80-tych poglądy pozytywistów na literaturę ulegają przeobrażeniom. Gdy prostota haseł utylitarnych przestała wystarczać, teoretycy wysunęli normy może nie w pełni oryginalne, ale ściśle związane z założeniami polskiego prądu i swoistym rozwojem rodzimej powieści. Nadal priorytetowe miejsce przyznano powieści, ale toczyła się walka o powieść artystyczną, dobrze skomponowaną, w której panuje klasyczna zasada porządku, ładu i harmonii, proporcji
Na czoło wysunęła się tendencja zmierzająca do harmonijnego, uporządkowanego konstrukcyjnie jak i problemowo zamkniętego obrazu świata. Powieść staje się bliska dramatowi; powinna jak dramat uwypuklać konflikt centralny, dozować (stopniować) napięcie, zawierać ekspozycję, rozwinięcie, punkt kulminacyjny i zakończenie. Powieść nie może być tworem amorficznym (nie ma też być swobodną konstrukcją wielowątkową jak w panoramach społecznych, np. Lalka – bo ta powieść wykracza już poza pozytywistyczną teorię powieści „dobrze skomponowanej”), lecz składać się z elementów logicznie powiązanych, czyli stanowiących logiczną, celowo zorganizowaną konstrukcję. Ta konstrukcja ma służyć idei. Idea to ważny problem obchodzący ogół społeczeństwa, ale wzięty z życia, a nie z postulowanego programu, jak tendencja. Powieść nie może być odwzorowaniem życia, jego mimetycznym obrazem, lustrzanym odbiciem życia, lecz ma być obrazem zracjonalizowanym, czyli uogólnionym. Utwór winien być tak skomponowany, by idea sama wysnuwała się z kompozycji, a nie była przekazywana wprost, bezpośrednio przez narratora, jak tendencja. Zawartość ideowo-poznawcza wynika z logiki zdarzeniowości, z konstrukcji świata przedstawionego – wciela się poprzez działające w świecie przedstawionym postaci, poprzez konstrukcje przestrzeni etc. Problem poruszony w utworze realistycznym powinien być zilustrowany poprzez prezentację życia, ale na zasadzie reprezentatywności, tzn., że pisarz szuka w rzeczywistości zjawisk typowych, nie zaś przypadkowych, jednostkowych, wyjątkowych. Ma to być problem (konflikt) ważny, ogólny, rzucający się w oczy, wybrany przez pisarza, bowiem to on wie (obowiązuje go „cenzus wykształcenia”), co jest ważne dla społeczeństwa jako pisarz-uczony i pisarz-społecznik.
W powieści realistycznej następuje odejście od aprioryzmu (tak było w powieści tendencyjnej) do empiryzmu, od dedukcji (vel tendencji) do indukcji[1] i od metody podmiotowej (cechującej tendencyjność) do metody przedmiotowej (co prowadzi do obiektywizmu, do likwidacji, unikania komentarza ujawniającego podmiot wypowiedzi, unikania ocen narracyjnych i moralizatorstwa „od autora”, do ograniczenia narratorskich uogólnień interpretujących przedstawioną rzeczywistość, do ukierunkowania na autonomiczność, niezależność świata przedstawionego). To właśnie w świadomości pisarzy i krytyków nastąpiło przesunięcie akcentu z apriorycznego dydaktyzmu na empiryzm, tj. z „tendencyjności” na „metodę obserwacyjną” i „przedmiotowość”, tj. budowanie fikcji literackiej z rezultatów starannej i możliwie obiektywnej obserwacji otaczającej rzeczywistości.[2]
W metodzie przedmiotowej chodzi o niewidoczność autora, tj. opis lub opowiadanie w mowie zależnej (3 os.). W praktyce zatem przedmiotowość w sensie techniki narracyjnej to wyeliminowanie z tekstu powieści nie tylko refleksji uogólniających narratora, ale także jego wyjaśnień i ocen dotyczących postaci. Komentarz ma być symboliczny. Powieść realistyczna wychodzi od badania rzeczywistości, stosunków społecznych, a nie od z góry przyjętego założenia. Pisarz sięga po materiał z badanego przezeń życia. Idea wynika więc z realiów, nie zaś z programu.
Ograniczeniu ulega funkcja narratora. Niechęć do nadmiernej ingerencji narratora powoduje, że pisarz steruje odbiorcą w sposób dyskretny, to znaczy niezauważalny. Najczęściej występuje narrator wszechwiedzący, 3-osobowy, ale ograniczający swoje kompetencje. Nie on opowiada tylko o postaciach, lecz pozwala, by postacie prezentowały się same. I tak narrator każe postaciom powieściowym posługiwać się monologiem myślowym w 1 lub 3 osobie - mową pozornie zależną. Postacie zostają dopuszczone do głosu, usamodzielniają się. Wszystko toczy się przed oczyma czytelnika (prezentacja w miejsce relacji). Ograniczenie kompetencji (wszechwiedzy) narratora następuje poprzez przyjmowanie przez narratora pozycji obserwacyjnej wobec świata przedstawionego, tzn. czasem narrator wszechwiedzący ceduje swoje funkcje na rzecz narratora konkretnego - świadka, obserwatora (jak np. na początku w Nad Niemnem itp.), bowiem prezentuje on zjawiska w czasie ich percepcji, więc nie zawsze znane do końca – pojawia się tzw. obserwacja wnioskująca towarzysząca bohaterowi, oparta o dialektykę wiedzy i niewiedzy narratora, który zająwszy pozycję zewnętrznego obserwatora, pewnych rzeczy nie zna, o innych nie wie, ale ujmując znane, na ich podstawie wnioskuje, bo zaobserwowane fakty traktuje jako zewnętrzne objawy działania prawidłowości (np. na podstawie wyglądu zewnętrznego postaci, przywołując wiedzę frenologiczną i fizjonomiczną, wnioskuje o wnętrzu, charakterze bohatera, o jego przeżyciach; na podstawie objawów – o ich źródłach; na podstawie skutków – o ich przyczynach).
Nie ma identyfikacji narratora z autorem. Narrator rzadko ujawnia się bezpośrednio, kryjąc się niemal zawsze za prezentowanym światem. Bowiem jest to narracja uwyraźniająca tylko jedno swoje odniesienie – do świata przedstawionego. To tzw. typ narracji „przezroczystej” (A. Martuszewska,
Poetyka polskiej powieści dojrzałego realizmu), w której dominuje nastawienie na fabułę (fabularne stany rzeczy), zdarzenia, działania, przeżycia bohaterów. To wypowiedź, w której ulegają zatarciu odwołania do sytuacji, w jakiej się ona realizowała, tj. odwołania do postawy narratora i okoliczności towarzyszących faktowi opowiadania.
Usytuowanie narratora wobec tego świata i jego punkty widzenia mogą być różne. Może to być wszechwiedza, ale o charakterze obiektywnym, nie komentującym, ujawniająca się p.w. w początkowych i końcowych partiach utworu, zwł. w związku z prezentacją losów i charakteru bohatera. Może to być przybliżanie się na różne sposoby do czasu, przestrzeni i psychiki postaci, od której narrator ciągle jest lepiej poinformowany i wypowiedzi jej niekiedy weryfikuje. Ta postawa jest najczęstsza. Może to być (rzadko) - vision avec (widzenie wespół z bohaterem), czyli opisywanie świata z pozycji samych postaci, czego widocznym sygnałem jest występowanie w narracji mowy pozornie zależnej, a tym narratora personalnego.
Zatem cechą narracji powieści dojrzałego realizmu jest zmienność pozycji i punktów widzenia narratora oraz związanego z tym zakresu jego wiedzy. Zmienny dystans narracyjny dawał możliwość różnorakiej prezentacji świata przedstawionego. Przybliżanie punktu widzenia narratora do postaci, prowadzenie narracji z jej stanowiska, bywało ważne również z tego względu, że dawało możliwość mówienia językiem bohatera (np. językiem dziecka czy człowieka pozornie obłąkanego) o sprawach narodowych, czyli mogło być wykorzystane na potrzeby mowy ezopowej.
Bardzo ważna jest w powieści realistycznej konstrukcja fabuły. Teoretycy przykładali szczególną wagę do rygorów kompozycji opartych na dominacji teleologicznego (celowego) rozwoju akcji. Wątki mają być tak skonstruowane, by wyłaniała się jakaś logiczna budowla, w której wszystko jest ze sobą powiązane. Stąd wykluczano swobodną konstrukcję wielowątkową, charakterystyczną dla powieści typu Lalka (szeroka panorama społeczna). To ma być budowa spoista i zwarta, a nie luźna jak np. w Ludziach bezdomnych. Główną regułą konstrukcyjną była (jak podawał T. Jeske-Choiński w swej Teorii powieści) „forma piramidalna”, tj. powiązana przyczynowo-skutkowo akcja z wyraźnym początkiem, środkiem, końcem, co odnosi się nie tylko do całości fabuły lecz do budowy poszczególnych epizodów. Podstawowe znaczenie w przekazywaniu zawartości ideowo-poznawczej dzieła przypisuje się tej logice akcji, zdarzeniowości. Głównym nośnikiem idei winien być dialog. Bowiem założeniem prozy realistycznej był też kanon iluzyjności (i prawdopodobieństwa), czyli „bezpośrednie”, dramatyczne kreowanie świata przedstawionego. Według Choińskiego idea winna wcielać się nie bezpośrednio, lecz poprzez postaci i charaktery, a ingerencję narratora zwalczał Choiński w imię „iluzji prawdopodobieństwa”.
Taką świadomość teoretyczną i poglądy zgodne z poglądami Chmielowskiego, jak i Taine`a przejawiła, m. in., Orzeszkowa w studium zatytułowanym „O powieściach T.T. Jeża z rzutem oka na powieść w ogóle” z 1879 roku. Na początku stwierdza, iż
nie szlachetna tendencja, wydumany dydaktyzm mają być treścią powieści, ale obiektywna wiedza o społecznych warunkach życia, poddana filozoficznemu uogólnieniu”. „Powieść dydaktyczna jest brzydkim i nieużytecznym dziwolągiem; nie miewa ona nic wspólnego z artyzmem, a etyczna jej strona w niewłaściwą sobie formę ujęta sprawia na czytelniku jedno wyłącznie wrażenie - nudy.
Orzeszkowa odrzuca twórczość żywiołową, bagatelizującą przemyślaną pracę nad tekstem. Pisarz ma łączyć wysiłki uczonego i artysty: interpretować przedstawianą rzeczywistość, jak i nadawać jej kształt dzieła sztuki. Orzeszkowa zespala plan poznawczy i estetyczny. To nieprawda, że powieść to tylko zwierciadło rzeczywistości; jest czymś więcej, bo pisarz musi sięgnąć głębiej:
Powieść częstokroć nazywana bywa w przenośni zwierciadłem społeczeństw. Porównanie to (...) ścisłym wcale nie jest i wyraża mały zaledwie ułamek prawdy. Zwierciadło odtwarza w sobie obraz powierzchni rzeczy, i to w porządku czy nieporządku takim zupełnie, w jakim znajdują się one w rzeczywistości. (...) Odtwarza tylko kształty, barwy, rysy z podobieństwem niewolniczym i ścisłym trzymaniem się jednej chwili czasu. (...) Takim nie jest, nie może być zadanie powieści. Posługując się przenośnią, powieść porównać możemy chyba do szkieł jakich magicznych, które by odzwierciedlały w sobie nie tylko zewnętrzną postać rzeczy i widzialny wszystkim, powszedni ich porządek, ale ukazywały także treść ich najgłębszą, ugrupowania ich i oświetlenia najrozmaitsze, kolizje lub powinowactwa między nimi zachodzące, co więcej, przyczyny powstawania ich, następstwa ich istnienia, zupełność i zaokrągleniem które powstać by mogły z oderwanych i pokrzywionych cząstek ich, gdyby nie oddziaływające na nie wpływy otoczenia. Słowem, powieść nie tylko odtwarza, ale i tworzy także. Odtwarza ona zjawiska widzialne wszystkim, ale dążąc do wyrażenia piękna i prawdy tworzy między zjawiskami ład i związek aż podniesie je do estetycznej jak filozoficznej harmonii tonów i kształtów, podobieństw i kontrastów, przyczyn i następstw.
Orzeszkowa wyodrębnia dwa główne, kluczowe (najważniejsze) elementy-etapy (momenty) w procesie tworzenia (ilustrują one dążność estetyki pozytywistycznej do naśladowania dramatu jako ideału dyscypliny kompozycyjnej):
n pomysł, który należy, jako akt obserwacji, całkiem do artyzmu, do sztuki. Składa się nań dramatyczny konflikt wzięty z życia, choć pisarz ma prawo dostrzec lub wybrać sytuacje znaczące; może uwypuklić ogólniejsze prawidłowości, przekształcić zebrany materiał w racjonalną i harmonijną całość, bo jest wszechstronnie wykształcony i zna prawidłowości życiowe. Pomysł łączy się, jak zauważa Orzeszkowa, z rozmysłem, bo właśnie „wpatrując się w sytuację dramatyczną w świecie dostrzeżoną, a rozszerzoną, dopełnioną przez pierwszy akt wyobraźni zrywającej się do tworzenia, spostrzegacz-twórca pytać zaczyna: skąd? Dlaczego? Kędy źródło kolizji tych, walki tej, cierpienia? Jakie przyczyny zrodziły je i jakie z kolei następstwa zrodzonymi przez nie zostaną? Rozmysł nad pytaniami tymi odsłania zamkniętą w sytuacji prawdę etyczną - właściwy naturze jej, pochodzeniu i następstwom sens filozoficzny, czyli - tak zwaną ideę powieści”. Jest to zatem etap pewnego porządkowania obserwowanych zjawisk zgodnie z poglądami twórcy i jego znajomością świata zewnętrznego (s. 88).
n kompozycja - drugi moment tworzenia - „to porządkowanie składowych części pomysłu, wykreślanie tych, które zmącić by mogły harmonię dzieła, układanie w harmonię pozostałych. To także stopniowanie wrażeń, malowanie obrazów, rzeźbienie postaci, zestawianie wszystkich żywiołów powieści w sposób taki, aby przedstawiały się one z jak największą prawdą i wydatnością”.
To wyraźna zmiana w poglądach Orzeszkowej na istotę literatury. Odrzuca ona twórczość żywiołową, bagatelizującą racjonalną i przemyślaną pracę nad tekstem. Rzeczywistość wolno tylko porządkować, a nie stwarzać, kształtując zgodnie ze swymi ideałami. Twórczość pisarza upodabnia się wyraźnie do twórczości uczonego, bo pisarz zobowiązany jest do uważnego śledzenia rzeczywistości, szukania w życiu materiału powieściowego, przysłuchiwania się „pulsacji życia”, uważnego śledzenia przemian społecznych. Ten plan poznawczy zespala z planem estetycznym. Nauka i wychowanie w formie artystycznej rozrywki - oto cel Orzeszkowej na progu nowego dziesięciolecia pozytywizmu.
W dorobek dojrzałego realizmu pozytywistyczny niewątpliwy wkład wnieśli: O r z e s z k o w a (Meir Ezofowicz 1878, Niziny 1884, Dziurdziowie 1885, Nad Niemnem 1887, Cham 1888),
P r u s (Placówka 1885, Lalka 1887-89, 1890 wyd. książkowe, Emancypantki 1890-1993, 1994 wyd. książkowe).
W powieściach tych została osiągnięta harmonijna równowaga detalu i uogólnienia, typowości i indywidualizacji. Zawarły się wielkie problemy społeczne i narodowe, analiza życia podstawowych klas - chłopstwa, ziemiaństwa, mieszczaństwa. Każda przynosiła obraz jakiejś zbiorowości i zarazem pasjonujące studia osobowości. Każda zawierała wiele szczegółowej, czasem drobiazgowej wiedzy o realiach, ale żadna nie rezygnowała z syntezy (poszukiwania praw rządzących zbiorowościami i losami jednostek. Przeważał typ konstrukcji fabularnej opartej na biografii bohatera lub koncentrującej się wokół głównego zdarzenia. Dwie z nich, najwybitniejsze i najobszerniejsze, Nad Niemnem i Lalka, są wielowątkowymi panoramami czasów i ludzi, klas i idei, pierwsza - w krajobrazie wiejskim, druga - w scenerii warszawskiej.
Według Stanisława Brzozowskiego Orzeszkowa i Prus, służąc postępowi i namiętnie penetrując współczesną sobie polską rzeczywistość najgłębiej spośród pisarzy swego pokolenia odczuli i zrozumieli znaczenie nowych form życia, które powstawały naokoło nich: w dziełach swoich zakładali oni podstawy duchowe dla pracującej Polski [...] Prus i Orzeszkowa posiadają swój własny świat moralny: działalność ich opiera się na obrazie życia, któremu usiłują oni nadać możliwie największą obiektywność. [3] Najnowocześniej, a zarazem najwnikliwiej nakreślił ten obiektywny obraz życia Bolesław Prus w Lalce. Natomiast Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej to p. w. ideał powieści pozytywistycznej, stanowiący rodzaj pomostu, gdzie spotyka się romantyczna tradycja niepodległościowa i pozytywistyczna idea pracy u podstaw.
Prus, może najbardziej ze wszystkich polskich pozytywistów, pomniejszał rolę sztuki, ponieważ był przekonany jeszcze w 1885 r., że „sztuka w narodzie jest jak jedwabny parasol, albo piórko u kapelusza”. Stał na stanowisku takiej użyteczności literatury, iż sztuka to narzędzie propagandy nowych haseł, ale ani najważniejsze, ani nieodzowne. Potrzeby estetyczne uznawał zatem za zbytek, bo nie wolno nią delektować się tym, którym chleba brakuje. Prus gorszył się, że Polacy tyle czasu i pieniędzy poświęcają sztuce, a nie gospodarce i nauce, znacznie „teraz” ważniejszych dla społeczeństwa, które ma wsie barbarzyńskie i niezdrowe miasta. Zatem był przekonany, że jeśli już sztuka, to musi mieć charakter utylitarny.
W końcu jednak zaczyna doceniać sztukę jako siłę kojącą. Sam zachwycał się sztuką aktorską Rossiniego w „Królu Learze”; pisał, że „świat powieści Suego, Hugo wydziera ludzi z twardych warunków życiowych do świata, gdzie nie ma brzydoty, choroby, śmierci, głupoty, plotek”. Sztuka koi więc i wyzwala ducha, daje siłę na smutki i pesymizm. To też użyteczność - podrzędna, pomocnicza.
Pod wpływem H. Taine`a w latach 1883-85, a więc po upadku „Nowin”, jego poglądy na sztukę przechodzą ewolucję. Sztuka osiąga teraz znacznie wyższą rangę jako „siostrzyca nauki”, rozszerzająca poznanie rzeczywistości.. Jej użyteczność jest inna niż pożytek z obuwia czy domów; jest natury duchowej, ale jest. Sztuka nie jest więc już „cackiem, które bawi, ani niańką, która opowiada wzruszające historie”, bo „razem z nauką tworzy dwa skrzydła, które wznoszą ludzkość coraz wyżej nad świat zwierzęcy”. Prus zrozumiał, iż sztuka nie jest podrzędną dziedziną, nie jest zbytkiem, wręcz przeciwnie - jest potrzebą nieodzowną człowieka; odkrywa w niej elementy poznawcze, które tak samo potęgują, wzbogacają naszą wiedzę o życiu jak nauka. Oto jej misja cywilizacyjna. Każda epoka musi mieć własną sztukę, bo jej brak grozi zastojem życia w jego całokształcie, tak jak brak nauki. Sztuka musi się zmieniać w epokach zależnie od potrzeb, które przynosi życie i od celów, które sobie stawia.
Prus analizując współczesną sztukę, zauważa zderzanie się dwóch rodzajów sztuki:
1/ sztuka dawniejsza, starsza - idealistyczna, czyli romantyczna, która nie liczy się z życiem, z rzeczywistością, którą poznajemy za pomocą obserwacji; która tworzy świat nierealny, oddziaływa na wyobraźnię, jest „jaskrawym zaprzeczeniem realizmu artystycznego”. Zaś jeśli sztuka ma rozszerzać wiedzę o życiu, bo to jej misja cywilizacyjna, to jej warunkiem musi być prawdziwe odtwarzanie rzeczywistości. Fantazja wiodła sztukę idealistyczną do fałszu, nieświadomego kłamstwa. Prus cenił np. Hugo i Mickiewicza z uwagi na to, iż nie zaprzeczali oni realizmowi artystycznemu.
2/ sztuka nowsza - naturalistyczna, powstała jako przeciwieństwo jednostronności romantyzmu (idealizowanie rzeczywistości), ale też popadła w jednostronność, tzn. w drugą skrajność, gdyż wyeliminowała z kolei wszystko, co piękne i wzniosłe.
Prus ocenił naturalizm dodatnio, ale i ambiwalentnie. Twierdził, że naturalizm zbliżył sztukę do rzeczywistości, ale jej skrajność też jest błędna i fałszywa. Dlatego nie naturalizm może być ostatecznym i najwyższym wyrazem i kształtem sztuki.
Jego zdaniem prawdziwa, wielka, nowa sztuka ma połączyć obydwa kierunki - zdobycze naturalizmu i romantyzmu. Mówił o konieczności pchnięcia sztuki naturalistycznej „ku idealizmowi i zatrzymaniu jej w jakimś punkcie pośrednim”. Taka sztuka będzie sztuką realistyczną, która „nie odrywa od rzeczywistego świata, ale raczej w nim samym uczy wyszukiwać stron pięknych” (czyli pogodzenie przeciwieństw). Postulatem naczelnym takiej sztuki ma być: „badaj i kochaj wszystko, co cię otacza: naturę, ludzi, nawet brzydotę i ubóstwo”. Stąd nakaz rzetelnego badania rzeczywistości. Wartość dzieła sztuki zależy od idei w nim zawartych. Genialne dzieło ma ono uzmysławiać i odkrywać nowe, ważne dla społeczeństwa idee.
Program estetyczny Prusa zdążał do ograniczenia subiektywizmu pisarza na korzyść możliwie przedmiotowego obrazu życia. Pisarz dochodzi do wniosku, że nowela czy opowiadanie to za krótka forma, by spełnić tę rolę. Potrzeba rozległej formy - powieści. Po 1885 roku Prus bardzo rzadko będzie więc wracał do małej formy prozatorskiej, choć z nowel do powieści przedostają się perspektywy metafizyczne, które autor zespala ze zjawiskami życia społecznego. Wpływ naturalistów na poetykę powieści realistycznej Prusa sprowadza się do tego, iż Prus nie zniża się do naiwnego dydaktyzmu, ale cały wysiłek artystyczny kieruje na obraz rzeczywistości jak najbardziej wymowny i prawdziwy. Dzieło ma zatem głęboko tkwić we współczesnej rzeczywistości, ma dać prawdziwy obraz życia, który mówiłby sam za siebie.
Prus podkreślał, że na powieść składają się dwa główne elementy:
n temat - czyli zaczerpnięte z rzeczywistości zjawisko
n plan - czyli rozwinięcie tematowego zjawiska według naturalnego przebiegu, oparte na obserwacji i bez zbytniej fantazji; najważniejsze jest tu porządkowanie i rejestrowanie zjawisk społecznych i odpowiednie przedstawienie tych problemów przy pomocy planu.
(u Orzeszkowej: pomysł i kompozycja)
Wzorzec polskiej powieści realistycznej i jego znaczenie historycznoliterackie (w ujęciu Józefa Bachórza).
Model powieści realistycznej, którego ukształtowanie wiąże się najczęściej z okresem pozytywizmu stał się punktem odniesienia w rozważaniach nad powieściopisarstwem w ogóle. Jest bowiem czymś analogicznym do platynowego wzorca metrycznego z Sevres, do którego „przymierza się zarówno dawne stopy, łokcie, pręty i mile, jak nowoczesne jednostki mikroelektroniczne odległości oraz sekundy, minuty, godziny i lata międzygwiezdne”. Zwyczajem prawie nieuchronnym pozostaje opisywanie przemian prozy dwudziestowiecznej poprzez to, w jakim stopniu narusza czy kruszy ona tradycyjne wyznaczniki wzorca realistycznego lub dotrzymuje wierności którymś jego składnikom. Na przykład wzorzec realistyczny jest układem współrzędnych (odniesienia), do którego Michał Głowiński odnosi poetykę powieści następnego okresu Młodej Polski w swym studium z poetyki historycznej, a Krystyna Jakowska - modele powieści międzywojennej („Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieści międzywojennej” - 1983, „Międzywojenna powieść perswazyjna” - 1992). Wśród debat o powieści współczesnej nadal pojawiają się więc nazwiska dziewiętnastowiecznych reprezentantów (koryfeuszy) gatunku: Balzaca i Stendhala, Dickensa i Turgieniewa, Flauberta i Zoli, Dostojewskiego i Tołstoja, a u nas Orzeszkowej, Sienkiewicza i Prusa.
Dokonuje się rozróżnień określonych „barw” czy też wariantów realizmu: zwraca się więc uwagę na odmienności akcentów w programach i kształtach twórczości naturalistów spod znaku Zoli; mówi się o swoistości realizmu rosyjskiego, widzi się specyfikę realizmu powieści historycznej (w polskiej refleksji nad pozytywizmem zwł. odrębności „ksiąg” Sienkiewicza).
Jakie są zatem inwariantne składniki struktury gatunkowej? (a zatem nie tyle aspekty tematyczne dzieł związane z przynależnością tematyki dzieł do dziejów minionych lub współczesnych ze stanowiska pisarzy, do „materii” obyczajowej, społecznej, politycznej itp.)
Trzeba zaznaczyć, iż czysty opis modelu czy wzorca gatunkowego wedle reguł poetyki nie wystarcza do objaśniania jego zadziwiającej atrakcyjności w ciągu co najmniej sześćdziesięciu lat XIX wieku i jego tzw. „życia po życiu” w wieku XX.
Sporne kwestie czasowe.
Przypisanie co najmniej sześćdziesięciu lat intensywnej żywotności dziewiętnastowiecznej powieściopisarstwu realistycznemu może się wydać decyzją sporną w odniesieniu do historii literatury polskiej. Fazę powieści realistycznej wyznacza się u nas zazwyczaj na dwudziestolecie zwycięskiego panowania pozytywizmu, tzn. na lata mniej więcej 1876-1895, kiedy powstawały najważniejsze utwory „trójcy” najbardziej cenionych prozaików tej doby i kiedy przestała dominować powieść tendencyjna.
Za burtą „dojrzałego realizmu” sytuuje się jednak nie tylko powieściopisarstwo tendencyjne, lecz i naturalizm, i powieść historyczną {takie ograniczenie materiału egzemplifikacyjnego przyjęła Anna Martuszewska w „Poetyce polskiej powieści dojrzałego realizmu (1876-1895)”zgodnie z naszą tradycja badawczą}.Również cała produkcja powieściowa sprzed roku 1876 należy do fazy rozmaicie nazywanej niedojrzałości, a więc do fazy tendencyjności, protorealizmu (nazwanie zjawisk realistycznych w prozie okresu romantyzmu u Markiewicza) itp.
Nakłada się na to jeszcze kwestia statusu powieściopisarstwa przed rokiem 1863, a był to status nader niedogodny. Przeciw ewolucji powieści ku realizmowi mocno biadali ostatni klasycy (według nich powieść z „drastycznymi” scenami z życia społecznego i obyczajowego malowanymi szczegółowo to degradacja gustów i niedopuszczalne schlebianie gawiedzi), ale ich głos w okresie międzypowstaniowym nie liczył się już na widowni literackiej.
Liczył się natomiast głos romantycznych „wieszczów”. Tym...
karolina1670