Witold Kalinowski
Naturę współczesnego kryzysu myśli estetycznej nietrudno jest określić. Wynika on z rozbieżności między ową myślą a rzeczywistością, czyli sferą zjawisk zwanych potocznie artystycznymi, z nieprzystawania dawno wypracowanych i wciąż szeroko używanych pojęć estetyki do tej rzeczywistości, z pogłębiającej się wciąż różnicy między zakresami przedmiotowymi estetyki i współczesnej sztuki. Znacznie więcej trudności sprawia natomiast lokalizacja historyczna tego kryzysu. Trudno mianowicie orzec, czy zaczął się on dopiero kilkadziesiąt lat temu, wraz z ekspansją awangard artystycznych z jednej strony, a kultury masowej z drugiej – czy też znacznie wcześniej: wtedy, gdy estetyka filozoficzna obejmowała jeszcze swymi pojęciami i dociekaniami cały uznany zakres zjawisk artystycznych.
Problem ten można sformułować inaczej, pytając, w którym momencie niezadowolenie z dotychczasowych teorii estetycznych, połączone z wiarą w możliwość stworzenia teorii adekwatnej, przekształciła się w totalny sceptycyzm, wykluczający sformułowanie jakichkolwiek uniwersalnych definicji i twierdzeń dotyczących dziedziny sztuki. Właściwie każda nowa teoria estetyczna – podobnie jak to się dzieje w innych dziedzinach wiedzy – odcinała się w jakiejś mierze od teorii ją poprzedzających, oceniała je jako nieadekwatne, proponując na ich miejsce nowe, pełniejsze ujęcie; w aktach tych było zresztą przynajmniej tyle obiektywnego uzasadnienia, że każda nowa teoria obejmowała swoimi eksplikacjami - lub przynajmniej starała się objąć – nowe zjawiska artystyczne, których nie znały i tym samym nie próbowały tłumaczyć jej poprzedniczki. Można przypuszczać, że i drugi, totalnie sceptyczny typ myślenia występował w refleksji metaestetycznej od dawna, przynajmniej szczątkowo i półświadomie: jego refleksem jest starożytne a potoczne de gustibus non est disputandum. Trudno jednak – bez gruntownych studiów historycznych – powiedzieć, kto pierwszy systematycznie sformułował wątpliwość co do naukowego, uniwersalnego i definitywnego charakteru wszelkich teorii estetycznych. Na użytek niniejszych rozważań przyjmiemy, że punktem zwrotnym była krótka rozprawa Morrisa Weitza The Role of Theory in Aesthetics [1], opublikowana po raz pierwszy w 1956 roku (data nie jest bez znaczenia).
W największym skrócie można by tezę Weitza streścić następująco. Żadna z dotychczasowych teorii estetycznych nie wskazała – nawet jeśli usiłowała to zrobić - takiej cechy lub zespołu cech rzeczowych, które byłyby wspólne dla wszystkich uznanych przez różne epoki dzieł sztuki – i zarazem swoiste dla sztuki. Inaczej mówiąc, nie dostarczyły one żadnej poprawnej definicji sztuki, w której zakresie mieściłyby się wszystkie już uznane dzieła – nie mówiąc już o dziełach, które dopiero powstaną i doczekają się uznania. Co więcej, zbudowanie takiej definicji w ogóle nie jest możliwe, ponieważ nie ma takiej obiektywnej cechy, która występowałaby we wszystkich bez wyjątku zjawiskach określanych jako artystyczne (i żeby nie było wątpliwości, nie ma też takiego subiektywnego doznania, które by się wiązało z wszystkimi tymi zjawiskami).
Przyczyny tego stanu rzeczy są dwojakiej natury. Po pierwsze, sztuka jest dziedziną twórczości, a pośród dyscyplin twórczych odznacza się wyjątkowo ekspansywnym charakterem: wciąga w swój obręb coraz to nowe, najróżniejsze przedmioty, wytwory, zjawiska i zdarzenia, które w pojęciu poprzednich pokoleń żadną miarą nie mogły do sztuki należeć; nowość i oryginalność jest zresztą jednym z głównych kanonów sztuki, choć oczywiście ani jedynym, ani uniwersalnym.
Po drugie, w wypowiedziach na temat sztuki (lub dzieł sztuki) obecny jest zawsze – obok opisu – pierwiastek oceny, toteż zaliczenie jakiegoś przedmiotu lub zdarzenia do dziedziny sztuki zawsze odzwierciedla czyjeś kryteria „doskonałości”, a te mogą być związane z najróżnorodniejszymi a nawet skrajnie różnymi cechami rzeczowymi. Wynika stąd, zdaniem Weitza, że myśl estetyczna winna zrezygnować z naukowych definicji (na które zresztą mogą sobie pozwolić jedynie logika i matematyka) i skupić się na analizie językowej: zamiast szukać wspólnych cech rzeczowych wszystkich znanych i uznanych dzieł sztuki, winna ona opisywać użytek czyniony w praktyce z takich pojęć jak „sztuka” lub „dzieło sztuki”. Analiza taka ujawni z pewnością wyraźną sieć powiązań i podobieństw między różnymi przedmiotami tych pojęć, podobieństw, dzięki którym można traktować sztukę jako pewną „rodzinę zjawisk” (podobnie jak w koncepcji Wittgensteina). Zarysowane w ten sposób pojęcie sztuki będzie jednak „otwarte”, to znaczy pozostawi użytkownikom swobodę decyzji co do ewentualnego rozszerzenia lub modyfikacji tego pojęcia – jeśli będzie się tego domagać rzeczywistość kulturalna i praktyka językowa.
Przedstawione tu poglądy Weitza mogą się dziś wydawać oczywiste; w momencie opublikowania artykułu budziły one jednak wiele wątpliwości i polemik. Mimo to Morris Weitz nie był na pewno jedynym, który dostrzegł już wówczas rozbieżność między tradycyjnymi teoriami estetycznymi a rzeczywistością sztuki. W wydanej przez Weitza antologii Problems in Aesthetics omawiany artykuł zamieszczony jest wraz z repliką Ericha Kahlera, zatytułowaną: What is Art? [2]. Otóż Kahler, choć uznaje na ogół zastrzeżenia Weitza, nie waha się konstruktywnie odpowiedzieć na postawione w tytule pytanie: twierdzi mianowicie, że sztuka jest aktywnością poznawczą, a od innych dyscyplin poznawczych – nauki, filozofii – odróżnia ją to, że jej dzieła stanowią indywidualne, kompletne i samowystarczalne całości - odnoszące się do jakichś całości większych, a więc mające właściwość symbolu.
Definicja ta mogłaby nas zadowolić, gdyby nie podstawowa wątpliwość, sformułowana już przez Weitza: cóż począć z przedmiotami pretendującymi do rangi sztuki i nawet już uznanymi za dzieła sztuki, którym żadną miarą nie można przypisać wartości poznawczej?
Zastrzeżenie to dotyczy nie tylko proponowanej przez Kahlera definicji, ale także całego toku jego rozumowania. Kahler sugeruje, że teoria sztuki nie jest bynajmniej w gorszym położeniu, niż którakolwiek inna z teorii humanistycznych czy nawet przyrodniczych: podobnie jak tamte, odnosi się ona do rzeczywistości, toteż nie może osiągnąć precyzji i definitywności teorii operujących abstrakcyjnymi modelami – logicznych i matematycznych. Mimo to jednak uprawianie takich „teorii rzeczywistości” jest możliwe, pod warunkiem, że będą one definiować centralne i typowe obszary badanych dziedzin, nie zaś warunki graniczne. Każde bowiem zjawisko rzeczywiste – nie tylko sztuka – charakteryzuje się pewną płynnością i nieokreślonością granic. Próby uściślenia tych granic skazane są na niepowodzenie nawet w takich dziedzinach jak historia czy geografia: nie można „prawdziwie” orzec, gdzie kończy się Europa, ani jakie daty ograniczają średniowiecze (można to tylko zaprojektować, „zadekretować”), z czego niektórzy skrajnie relatywistycznie zorientowani uczeni – na przykład Geoffrey Barraclough – wyprowadzają wniosek, że nie ma takich bytów jak Europa czy średniowiecze. A jednak, twierdzi Kahler, i o Europie, i o średniowieczu można wypowiedzieć wiele wartościowych, ciekawych i niepodważalnych prawd. To samo dotyczy sztuki, w jej centralnych, nie zaś peryferyjnych przejawach.
Mogło by się wydawać, że wywód Kahlera jest całkowicie słuszny – a jednak można w nim dostrzec pewna mistyfikację. Otóż współczesny rozwój sztuki stawia pod znakiem zapytania sens budowania teorii na podstawie zjawisk „centralnych”. W sztuce bowiem nastąpiła „eksplozja pogranicza”, doszło do przewagi kulturalnej zjawisk dotychczas peryferyjnych nad uznanymi zjawiskami centralnymi. Stąd właśnie wziął się niepokój badawczy Weitza: oto – wobec mnożenia się zjawisk artystycznych, nie mających cech uważanych dotąd za konstytutywne dla sztuki – gwałtownie potrzebna stała się taka otwarta koncepcja (bo już nie teoria) estetyczna, która obejmowałaby pojęcia artefaktu, intencji twórcy, talentu, oryginalności, ekspresji, empatii, emocji, satysfakcji estetycznej itd. - a jednocześnie dopuszczała sensowność i prawdziwość sądów w rodzaju: "X jest dziełem sztuki i nie zawiera emocji, ekspresji, nie powoduje empatii, satysfakcji itd.”, albo: „X jest dziełem sztuki i nie zostało przez nikogo wytworzone”, albo: „X jest dziełem sztuki i istnieje tylko w wyobrażeniu, a nie w jakimkolwiek publicznie postrzeganym przedmiocie”, albo: „X jest dziełem sztuki i powstało przypadkowo wskutek rozlania farby na płótnie [3], albo wreszcie (to już mój dodatek, nawiązujący wprost do definicji Kahlera): „X jest dziełem sztuki i nie ma żadnej wartości poznawczej”.
Problemat Weitza wyrósł bowiem z pojawienia się w praktyce kulturalnej takich właśnie dzieł sztuki: pisuaru Duchampa i innych objets trouvés, obrazów malowanych przez małpy i wieszanych przez ludzi w muzeach, 4’33 Cage’a i muzyki aleatorycznej, sztuki konceptualnej, Living Theatre i innych „teatrów”, w których zrezygnowano z integralności spektaklu na rzecz integralności wyższego rzędu – a z drugiej strony zatarcie się w kulturze masowej granic między sztuką, widowiskiem, rozrywką, zabawą, grą.
Jakkolwiek jednak rozważania Weitza mają niewątpliwy związek z pojawieniem sie tych nowych fenomenów kulturalnych i wynikają z potrzeby ich teoretycznego opanowania na tle – i w ramach – instytucji sztuki, charakterystyczne jest to, że autor w minimalnym stopniu odwołuje się do argumentów natury historycznej, koncentrując sie na „logicznej” krytyce wszystkich dotychczasowych teorii. Ich podstawowy błąd, zdaniem Weitza, polega na tym, że stawiają sobie rygorystyczne wymagania, których żadna teoria sztuki nie może spełnić: usiłują określić naturę tego zjawiska – zakładając tym samym błędnie, że ono istnieje w rzeczywistości w sposób obiektywny, konkretny, swoisty i ograniczony, zamiast, co jedynie ma sens, badać naturę samego pojęcia sztuki i czyniony z niego użytek. Weitz nie mówi natomiast – lub prawie nie mówi – o historycznych ograniczeniach stosowalności tych teorii, choć tym sposobem wskazałby także na historyczne ograniczenia stosowalności samego pojęcia sztuki. Jeśli wspomina o tym w swoim artykule, to czyni to zwracając np. uwagę, że o ile możliwa jest dosyć rygorystycznie pomyślana teoria tragedii greckiej, o tyle mniej już jest szans na zbudowanie teorii tragedii „w ogóle”, albowiem w odróżnieniu od tej ostatniej tragedia grecka stanowi pewien zamknięty (prawda, że na mocy zgodnej decyzji uczonych) krąg zjawisk, a zatem dotyczące jej sądy oparte sa na rozumowaniach o charakterze indukcji zupełnej. Naukowość sądu uzyskuje się tu metodą drastyczną, ale nie do pogardzenia: właśnie przez arbitralne ograniczenie stosowalności pojęcia. Weitz nie dostrzega jeszcze, że metoda ta może się przydać również w przypadku takich pojęć jak „tragedia” czy nawet „sztuka”; trzeba tylko zdecydować się na ograniczenie stosowalności tych pojęć do pewnych okresów historii kultury, ograniczenie – przyznajmy – sprzeciwiające się tradycyjnemu i potocznemu ich rozumieniu.
Możliwość tego rodzaju decyzji jest wprawdzie, jak już wspomniałem, jednym z głównych postulatów Weitza pod adresem estetyki; przy czym rezultatem decyzji teoretyka – w przypadku zaistnienia nowych zjawisk pretendujących do miana sztuki, a pozbawionych cech genetycznych, strukturalnych i funkcjonalnych przypisywanych sztuce dotychczas – może być albo modyfikacja pojęcia sztuki, albo zaliczenie nowych zjawisk do innej kategorii. Jednak tej ostatniej możliwości poświęca Weitz niewiele uwagi, a wcale już – jak się zdaje – nie dostrzega potrzeby dokonywania podobnych w odniesieniu do „sztuki” dawnej. Nie widzi on możliwości zbudowania poprawnej pod względem logicznym definicji sztuki bodaj dlatego, że sam chce tym pojęciem objąć zbyt wiele różnych zjawisk.
Mimo to pamiętny artykuł Weitza okazał się ogromnie inspirujący dla różnych nurtów myśli estetycznej, zwłaszcza zaś dla nurtu, który sam siebie określa jako „instytucjonalną teorię sztuki”. Mówię o nurcie, nie wymieniając na razie konkretnych nazwisk, bowiem, jak się okazuje, do podobnych rozwiązań i odpowiedzi dochodzą tu badacze wywodzący się z różnych orientacji. Dość stwierdzić, że w opracowaniu „manifestu” instytucjonalnej teorii sztuki – książki Culture and Art, wydanej przez Larsa Aagarda-Mogensena [4] - uczestniczyli zgodnie tacy wybitni przedstawiciele różnych estetyk jak Arthur Danto, George Dickie, Joseph Margolis, Leonard B. Meyer, Teddy Brunius, Monroe C. Beardsley.
Z pewnością trudno by było któregoś z nich (może z wyjątkiem Dickie’go) nazwać reprezentantem teorii instytucjonalnej, faktem jest jednak, że wszyscy przyczynili się, choćby cząstkowo, do jej rozwinięcia. Wynika to zapewne stąd, że teoria instytucjonalna podejmuje próbę rozwiązania palącego problemu praktycznego, tego samego, który był punktem wyjścia dla Morrisa Weitza i który ważny jest też dla wszystkich wymienionych: jak określić granice estetyki, by nie pozostała ona anachroniczna i peryferyjna wobec zjawisk współczesnej kultury artystycznej.
Podobnie jak Weitz, rzecznicy instytucjonalnej definicji sztuki rezygnują z określenia jakichkolwiek cech rzeczowych, a nawet funkcjonalnych, które byłyby wspólne wszystkim uznanym dziełom sztuki – i tylko im. Dostrzegają natomiast możliwość wskazania wspólnej genezy lub – w innej terminologii – wspólnych właściwości ontycznych. Wbrew pozorom nie kłóci się to z przyjętym przez Weitza programem estetyki jako analizy językowej. Owszem, postulat ograniczenia się, przynajmniej w fazie wstępnej, do opisu różnych znanych i funkcjonujących publicznie pojęć sztuki jest w teorii instytucjonalnej konsekwentnie przestrzegany. Np. Brunius, który wcześniej chciał uprawiać wiedzę o różnych historycznie znanych „sposobów korzystania ze sztuki” [5], a więc zakładał tożsamość przedmiotu, z którego się jedynie w różny sposób korzysta – w referacie przygotowanym na Międzynarodowy Kongres Estetyki 1968 (włączonym później do książki Aagarda-Mogensena) mówi już tylko o badaniu różnych pojęć sztuki i różnych „smaków”, różnych zbiorów przedmiotów, określanych w różnych epokach, społeczeństwach, środowiskach – mianem sztuki [6].
Drugim pomysłem zaczerpniętym przez teorię instytucjonalną wprost z artykułu Weitza jest kluczowe pojęcie „decyzji”. Pojęcie sztuki, jakim posługuje się dane społeczeństwo, nie jest ukształtowane przypadkowo, nie jest też dane w objawieniu. „Dziełem sztuki dla tego społeczeństwa (lub może tylko środowiska albo grupy społecznej) jest – pisze George Dickie – artefakt, któremu ktoś, działający w imieniu pewnej instytucji, nadał status kandydata do powszechnej aprobaty” [7]. Ważne są tu zatem wyłącznie pewne decyzje, które – z większą lub mniejszą mocą – przesądzają o tym, co w danym czasie i miejscu uważa się za sztukę, przy czym decyzje te absolutnie nie muszą liczyć się z naturą „proponowanych do publicznej aprobaty” przedmiotów. Ich wspólnota ontyczna polega na tym, że obok niewątpliwie różnych właściwości rzeczowych mają pewną właściwość naddaną (naddaną mocą decyzji), tę mianowicie, że należą do pewnego „świata sztuki”, do społecznej „instytucji sztuki”. W tym sensie można mówić o ich wspólnocie genetycznej, tym bardziej że, jak chce Dickie i inni rzecznicy tej teorii, decyzje wprowadzające przedmiot do danego „świata sztuki” mogą być skutecznie wydane tylko przez „funkcjonariuszy” tego „świata”, to znaczy przez uznanych wcześniej artystów i zawodowych prezenterów dzieł. A zatem wspólna dla wszystkich dzieł sztuki w danym miejscu i czasie byłaby nie tylko zależność od decyzji podobnych formalnie, ale także od decyzji wydanych przez ten sam krąg ludzi, tę samą instytucję.
Wszystkie elementy przedstawionej tu instytucjonalnej koncepcji sztuki budzą pewne wątpliwości i zastrzeżenia. Spróbuję teraz kolejno je zanalizować, zaczynając od takich, które koncepcja ta potrafi względnie przekonująco wyjaśnić, kończąc zaś na pytaniach, na które nie znajduje ona odpowiedzi.
1. „Dziełem sztuki jest artefakt ...”. Już początek definicji dzieła sztuki, przedstawionej przez Dickie’go, może budzić wątpliwości. Niezależnie bowiem od tego, czy zgadzamy się z poglądem, iż dziełem sztuki może być jedynie przedmiot wytworzony przez człowieka, musimy zwrócić uwagę na niekonsekwencje autora tej definicji w stosunku do założeń wstępnych: definicja instytucjonalna miała nie odwoływać do jakichkolwiek stałych, rzeczowych cech dzieła sztuki, bo, wedle tej koncepcji, takich cech po prostu nie ma. Przyjmując kryterium artefaktu wykluczamy z kręgu zainteresowań teorii sztuki wszelkie obiekty nie wytworzone przez człowieka, nawet jeśli ktoś chce nadać im status dzieła sztuki. Tak przynajmniej mogło by się wydawać.
W istocie jednak okazuje się, że to pojęcie artefaktu, jakim operują Dickie, Kjørup i inni, nie wyklucza właściwie niczego, co uchodzi za sztukę w praktyce społecznej. Jest to pojęcie bardzo szerokie i nader tolerancyjnie stosowane. Artefaktem może więc być – powiada Dickie – zarówno obiekt wytworzony przez kogoś innego niż przez człowieka (na przykład "o„raz" ” namalowany przez małpę), jak też obiekt naturalny; oba wszakże pod warunkiem, że w obręb świata sztuki wprowadzi je człowiek. Tylko człowiek (a w każdym razie – jak zobaczymy później – niektórzy ludzie) ma możność nadawania przedmiotom statusu dzieła sztuki, ale ma on także zdolność nadawania przedmiotom naturalnym statusu artefaktu, przez samą swoją interwencję. Korzeń przyniesiony z lasu i umieszczony na wystawie dzieł plastycznych jest już nie tylko przedmiotem naturalnym, ale i artefaktem, tworem człowieka, który go tu przyniósł i przedstawił do „publicznej aprobaty” [8]. To nowe, poszerzone rozumienie „artefaktu” nie wyklucza zatem z kręgu potencjalnych dzieł sztuki ani „przedmiotów znalezionych”, ani np. wodospadu Niagara (w tym przypadku status artefaktu nadają obiektowi naturalnemu starania organizacyjne przedsiębiorstw turystycznych), ani w ogóle jakichkolwiek przedmiotów, zdarzeń, zjawisk a nawet myśli, do których postrzeżenia przez szerszą publiczność przyczyniła się minimalna choćby interwencja jakiegoś człowieka. Używając bardziej tradycyjnej terminologii, twórcy teorii instytucjonalnej powinni byli raczej powiedzieć, że warunkiem wstępnym nadania przedmiotowi statusu dzieła sztuki jest jego przynależność do świata ludzkiego.
2. Zajmijmy się z kolei tezą, że status dzieła sztuki nadaje przedmiotowi czyjaś decyzja. Nieuniknione sa następujące pytania: Czy jest to decyzja indywidualna? Czy ma ona całkiem dowolny charakter? Jakie są ewentualne warunki akceptacji tej decyzji? W jakim stosunku pozostaje ona do tradycji? Czy wszystkie decyzje „nadawania statusu dzieła sztuki” mają te samą wagę?
Już z samej terminologii Dickie’go wynika, że nadawanie statusu dzieła sztuki jest aktem społecznym: mówi się tu mianowicie o wysuwaniu kandydatów do publicznej aprobaty. Wątpliwe zresztą, czy ktokolwiek dałby posłuch teorii głoszącej, że do kreacji nowego dzieła sztuki wystarczy czyjeś prywatne postanowienie klasyfikacyjne. Twórcy teorii instytucjonalnej nie przeczą, że do nadania przedmiotowi statusu dzieła sztuki niezbędna jest akceptacja takiej decyzji przez jakiś szerszy krąg osób – ale twierdzą, że sama decyzja podejmowana jest na ogół indywidualnie (przeważnie podejmuje ją artysta, przedstawiając innym dzieło, które stworzył) [9]. Powstaje zatem podejrzenie, że na gruncie tej teorii dziełem sztuki – a w każdym razie kandydatem do tego tytułu – mogło by być literalnie wszystko; to jednak kłóci się z doświadczeniem.
Zdarzają się oczywiście przypadki, w których artyści (lub, co na jedno wychodzi, ludzie podający się za artystów) zrywają ze wszystkimi dotychczasowymi konwencjami. Søren Kjørup podaje przykład człowieka, który na wystawę sztuk plastycznych przyniósł słoiki wypełnione końskim mięsem (konia sam był poćwiartował), i co ważniejsze, nie został stamtąd przepędzony. Jego dzieło zaprezentowano na wystawie, później oficjalna instytucja przyznała artyście stypendium, jeszcze później całe duńskie środowisko artystyczne uznało go za rzeźbiarza – z braku lepszego określenia jego specjalności twórczej [10].
Przyznajmy, że przypadki tego rodzaju są bodaj główną przyczyną zamętu teoretycznego w estetyce; są one jednak stosunkowo rzadkie. Na ogół bowiem propozycje artystyczne łamiące wszelkie konwencje są odrzucane przez „funkcjonariuszy świata sztuki”, nie docierają do szerszej publiczności i ulegają zapomnieniu – utrzymują się natomiast propozycje w jakiejś mierze nawiązujące do tradycji i mieszczące się w tej tradycji. Co więcej, takie właśnie propozycje są najczęściej przez artystów wysuwane.
Toteż Dickie odcina się od poglądu, jakoby nadawanie statusu dzieła sztuki miało charakter całkowicie dowolny, zależny jedynie od fantazji „decydentów”. W istocie – powiada – przypomina ono procedurę nadawania imion dzieciom. Otóż procedura ta, choć pozostawia znaczną swobodę decyzji, nie jest bynajmniej dowolna. Ma ona oparcie w długiej i bardzo mocnej tradycji, zarówno religijnej jak świeckiej, i każdy „chrzciciel” musi się z tą tradycją liczyć, bo inaczej jego propozycja nie zostanie przyjęta: jeśli nawet zgodzi się na nią właściwy urząd, nie zaakceptuje jej środowisko społeczne, które będzie nazywać dziecko po swojemu (nie przyjęły się w Rosji sowieckiej, mimo błogosławieństwa władz, takie imiona jak Traktor czy Elektryfikacja).
W sztuce sytuacja jest podobna, choć formalnie odwrócona (imię jest tu tylko jedno, za to obiekty „chrztu” bardzo różnorodne). Rodzaj przedmiotów, które należą do danego „świata sztuki”, jest określony przez silną i długotrwałą tradycje kulturalną; totalne przeciwstawienie się tej tradycji prowadzi w większości przypadków do odrzucenia propozycji artystycznej przez społeczeństwo – i artyści dobrze o tym wiedzą. Nadto, pisze Dickie, trzymają się oni tej tradycji często podświadomie. Są bowiem w niej wychowani i nie wyobrażają sobie nawet wyjścia poza jej rygory [11].
Jeśli nawet zgodzimy się ogólnie z tym rozumowaniem, wypadnie z kolei zapytać, dlaczego instytucjonalna teoria sztuki tak samo charakteryzuje wszystkie akty decyzji artystycznej, bez względu na to, czy przedmiot proponowany do publicznej aprobaty mieści się w tradycji, czy też proponuje tradycję nową. Można się oczywiście zgodzić z twierdzeniem, że wszystkie elementy tradycji artystycznej znalazły się w niej za sprawą czyichś „decyzji”, podjętych i przeforsowanych w czasach mniej lub bardziej odległych, ale nie wynika stąd bynajmniej, że wszystkie takie decyzje mają ten sam charakter.
Rzecznicy teorii instytucjonalnej nie poruszają tego zagadnienia. Tymczasem jest ono doniosłe, także na gruncie tej teorii. Czym innym jest bowiem nadawanie statusu dzieła sztuki nowemu, ale konwencjonalnemu obrazowi malarskiemu, czym innym zaś – słoikowi z końskim mięsem, oczywiście w momencie, gdy nikt jeszcze nie prezentował na przykład garnków z mięsem baranim. Różnica jest właściwie tylko jedna, ale zasadnicza. W pierwszym przypadku decyzja ma charakter rutyniczny, wtórny wobec tysięcy innych takich aktów; w drugim jest ona całkowicie nowatorska. Ściślej mówiąc: pierwsza decyzja wzbogaca zastany „świat sztuki” tylko ilościowo, druga – wprowadza doń nową jakość, zmienia ten „świat”, przeformułowuje go.
Decyzja Marcela Duchampa, by jako dzieło sztuki przedstawić pisuar, rozszerzała ówczesne pojęcie sztuki o całą nową klasę przedmiotów (jakkolwiek w tym momencie istniał tylko jeden reprezentant tej klasy); wszystkie wystawione później objets trouvés były już wobec tej decyzji wtórne – i w tym sensie uboższe, skromniejsze, mniej ambitne. Wydaje się, że instytucjonalna teoria sztuki winna uwzględnić przynajmniej ten podstawowy podział: na decyzje wprowadzające do „świata sztuki” tylko indywidualne obiekty – i decyzje wprowadzające zarazem nowe kategorie przedmiotów, kategorie nie mieszczące się w dotychczasowych pojęciach. Takie rozróżnienie wyjaśniałoby w jakieś mierze sprawę stosunku tych decyzji do tradycji.
3. „Status kandydata do publicznej oceny”, jakkolwiek przysługujący dziełom sztuki, nie stanowi jeszcze ich specyficznego wyróżnika. Stanowiłby, być może, gdyby rzecznicy instytucjonalnej teorii sztuki mieli na myśli ocenę estetyczną. Unikają oni jednak takiego określenia, i słusznie, bowiem używając go popadliby w błąd petitio principii, a z pewnością już ich teoria przestałaby być „instytucjonalna” – skoro odwoływałaby się do kategorii psychologicznej, w dodatku takiej, której samo wyodrębnienie rodzi kłopoty i wątpliwości. Toteż Dickie z góry zakłada, że nie ma żadnego odrębnego, specyficznego typu oceny estetycznej. Ocena, aprobata (appreciation) polega na „postrzeganiu cech przedmiotu jako cennych lub wartościowych” – i tak jest zarówno w dziedzinie sztuki, jak poza nią. Skoro zatem nie jest specyficzny przedmiot aprobaty ani jej charakter – to specyfiki dzieła sztuki można szukać tylko w jakiejś odrębności struktury instytucjonalnej, w której ramach następuje aprobata przedmiotu, w odrębności „świata sztuki” na tle większej całości jaką jest kultura [12]. Ponieważ zaś każda kultura ma własny, odmienny od innych „świat sztuki”, to i wszelkie określenie specyfiki sztuki musi być względne, zrelatywizowane do konkretnego społeczeństwa, do struktury i roli jego instytucji.
4. W ten sposób dotarliśmy do kluczowego pojęcia omawianej teorii. Jej zwolennicy używają pojęcia instytucji dwojako, nie zawsze – niestety – zaznaczając, co w danym momencie mają na myśli. Mówią więc albo o instytucji sztuki (o świecie sztuki), albo o instytucjach, które się na nią składają. Niektórzy, np. Kjørup, używają w tym ostatnim przypadku terminu „subinstytucja”, ale rozróżnienie to nie jest przestrzegane konsekwentnie.
Spośród słownikowych określeń terminu „instytucja” wybierają oni dwa podstawowe znaczenia:
a) ustalona praktyka społeczna, prawo, obyczaj;
b) organizacja, korporacja.
Od razu też zaznaczają, że ten drugi sens byłby za wąski dla celów proponowanej teorii sztuki; mówiąc, że sztuka jest instytucją, chcą powiedzieć, że jest ona utrwaloną praktyką społeczną, praktyką do pewnego stopnia sformalizowaną i „obowiązującą” (w tym znaczeniu, że tak „się” robi, myśli, ocenia) [13]. Przyjęcie takiego rozumienia „instytucji” istotnie dawało by szansę zbudowania „teorii otwartej”, jak postulował Weitz, a w każdym razie zdolnej obejmować swoim zasięgiem i tłumaczyć bardzo różnorodne zjawiska, praktycznie biorąc – wszelkie przejawy tego, co w danym społeczeństwie uważane jest za sztukę, niezależnie od tego, czy zrodziła je twórczość „dyplomowana”, czy jakaś dziedzina kultury uważana dotąd za nieartystyczną a nawet nietwórczą, czy wreszcie spontaniczna (ale nie mniej przez to realna) praktyka kulturalna.
Niestety, dalsze wywody autorów Culture and Art i przedstawione tam egzemplifikacje wskazują raczej na drugie, węższe rozumienie „instytucji”. Przede wszystkim więc niepokój czytelnika budzi to, że opis struktury i elementów świata sztuki odwołuje się nie do praktyk czy ról społecznych, lecz do fizycznych osób i grup osób, konstytuujących tę instytucję. Oczywiście w „świecie sztuki” może uczestniczyć i nieraz praktycznie uczestniczy całe społeczeństwo, ale istotne, niezbędne jądro tej instytucji stanowią artyści (czytaj: uznani artyści), którzy tworzą przedmioty, „prezenterzy”, którzy przedstawiają je publiczności i w ten sposób nadają im status dzieł sztuki, wreszcie odbiorcy, którzy je oceniają i aprobują [14]. Zauważmy, że w porównaniu z tradycyjnymi analizami „sytuacji estetycznej” dokonano tu rewolucyjnej zmiany: do istotnej struktury świata sztuki nie należą same dzieła. Są one oczywiście obecne w tym świecie, ale ich obecność jest efemeryczna, zależna od decyzji i działań trzech wymienionych kategorii społecznych. Miejsce schematu: „twórca – dzieło – odbiorca” zajął w tej teorii schemat: „twórca – prezenter – odbiorca”. Już z samej doniosłości aktu „nadawania statusu” wynika, że rola prezenterów w tym schemacie i w świecie sztuki nie jest bynajmniej peryferyjna – przeciwnie, staje się ona centralna.
W samym wszakże podziale świata sztuki na artystów, prezenterów i odbiorców nie ma jeszcze nadużycia teoretycznego. Można go przecież zinterpretować jako modelowy podział ról, których przypisanie nie ma charakteru sztywnego, a granice między nimi są płynne. Możliwa byłaby zatem zmiana ról, wystąpienie na przykład niektórych dotychczasowych odbiorców jako artystów lub też wejście w role prezenterów ludzi (albo grup), którzy przedtem wcale w „świecie sztuki” nie uczestniczyli itd. Okazuje się jednak, że teoria instytucjonalna odrzuca taką interpretację. Nie każdy obywatel danego świata sztuki może być w tym świecie prezenterem, nie każdy może spełniać w nim aktywną rolę. Zdaniem Kjørupa, słynny pisuar Duchampa nie uzyskałby statusu dzieła sztuki, gdyby na wystawę przyniósł go ktoś w świecie artystycznym nieznany. Jak wynika z tego i podobnych przykładów, instytucjonaliści utożsamiają w praktyce role artysty i prezentera, choć przyznają, że tę ostatnią role mogą pełnić także niektórzy inni obywatele świata sztuki, na przykład krytyk, kustosz, dyrektor teatru itd. Wszyscy oni wszakże, jak widać, należą do instytucji sztuki w sensie węższym: reprezentują pewne organizacje i „firmy”, których autorytet w dziedzinie sztuki już jest utrwalony. Żeby nie było wątpliwości, Kjørup nazywa ich „funkcjonariuszami świata sztuki” (officers) w odróżnieniu od „cywilów”, czyli publiczności, która w świecie sztuki pełni rolę bierną [15]. Podobny jest zresztą sens tego fragmentu cytowanej definicji Dickie’go, w którym mówi sie, że status kandydata do publicznej aprobaty nadaje ktoś „działający w imieniu instytucji” zwanej światem sztuki.
Na gruncie tak ograniczonej teorii nie znajduje wytłumaczenia wiele nowych dzieł i dziedzin sztuki, skądinąd akceptowanych przez praktykę i świadomość społeczną; a przecież teoria ta została powołana do życia właśnie w celu objęcia i opanowania tych nowych faktów artystycznych. Teoria instytucjonalna, w przedstawionym tu kształcie, daje sobie jeszcze jako tako radę z propozycjami awangardowymi, bo tak się składa, że rewelacje awangardy są przeważnie tworem artystów już (wedle starych kanonów) uznanych, a więc „funkcjonariuszy świata sztuki”; raczej rzadko się zdarza, by przeforsował swoją rewolucyjną propozycję artystyczną jakiś nikomu nie znany dyletant. Teoria ta natomiast nie tylko nie radzi sobie z nowościami artystycznymi kultury masowej, ale wręcz im się przeciwstawia. A priori odrzuca ona na przykład możliwość włączenia w obręb świata sztuki różnego rodzaju festynów i widowisk masowych, imprez sportowych i politycznych, cyrków i muzeów osobliwości, form przemysłowych i reklamy, architektury przestrzeni i krajobrazu – możliwość, która w wielu przypadkach przerodziła się już w rzeczywistość. Podobnie arbitralnie teoria ta wyklucza ze świata sztuki wiele konkretnych dzieł i faktów, którym status kandydata do publicznej aprobaty nadał ktoś inny niż uznani funkcjonariusze świata sztuki.
5. Ograniczenie kręgu „dopuszczalnych teoretycznie” prezenterów do funkcjonariuszy świata sztuki zmusza nas w istocie, jeśli chcemy sprostać faktom, do rozszerzenia lub raczej „otwarcia” pojęcia świata sztuki. Nie jest to sprzeczne z intencjami twórców omawianej teorii. Kwestionują oni, zwłaszcza Dickie, nie tylko istnienie wspólnych cech rzeczowych wszystkich znanych dzieł sztuki, specyficznego przeżycia estetycznego bądź oceny estetycznej, ale także możliwość podania jakiegoś uniwersalnego kryterium, które pozwoliłoby zawsze i wszędzie orzec, czy dana instytucja społeczna („subinstytucja”) należy do lokalnego świata sztuki. Wskazanie jakiegokolwiek uniwersalnego wyznacznika subinstytucji sztuki godziłoby zresztą w podstawowe przesłanki teorii instytucjonalnej. Nie przypadkiem termin „świat sztuki” opatrzony jest tu zawsze rodzajnikiem nieokreślonym (an artworld); nie ma jednego świata sztuki, bo każda kultura powołuje do życia inny. Wprowadzenie choćby jednego uniwersalnego kryterium obalałoby tę zasadę i sugerowało zasadniczą jednorodność wszystkich znanych z historii „światów sztuki” (lub raczej, w tej sytuacji, jednego ponadhistorycznego świata sztuki).
Jeśli jednak zwolennik teorii instytucjonalnej nie może odwołać się do żadnego stałego, uniwersalnego wyróżnika świata sztuki, to pozostają mu już tylko dwie drogi. Albo uznać za sztukę, za kolejne „światy sztuki” to, co w różnych kulturach i w różnych czasach określa się tym mianem, to znaczy odpowiednikiem słowa „sztuka” w danym języku; albo tworzyć na użytek każdej kultury inną definicję świata sztuki, definicję projektującą i arbitralną, choć oparta na pewnej mniej lub bardziej intuicyjnej wiedzy o tej kulturze. Metoda pierwsza jedynie dla historyków języka może być źródłem wartościowej wiedzy; wszystkich innych, a estetyków w szczególności, prowadzi ona do absurdu: stosując ją konsekwentnie, musielibyśmy do współczesnego polskiego „świata sztuki” włączyć i sztuki magiczne, i sztukę milczenia, i sztukę mięsa, i papierosy sprzedawane na sztuki. Nic więc dziwnego, że „instytucjonaliści” wybierają drugie rozwiązanie.
W ich wersji oznacza to, że badacz dość arbitralnie wskazuje instytucje (subinstytucje), które w danej kulturze określają świat sztuki, i do nich ogranicza swój opis i analizę. Jedynym sposobem obiektywizacji tej wiedzy jest uzgodnienie takiej instytucjonalnej definicji – definicji ostensywnej – z definicjami innych badaczy zajmujących się tą samą kulturą, co, jakkolwiek trudne do przeprowadzenia, nie jest przecież niemożliwe, albowiem, jak wspomniałem, wszyscy oni odwołują się do pewnego intuicyjnego rozumienia sztuki, przyjętego w tej kulturze.
6. Dzięki temu istnieje także, wbrew pozorom, pewien sposób weryfikacji tych instytucjonalnych definicji. Można mianowicie sprawdzić, w jakiej mierze rozwiązują one problemy, do których rozwiązania zostały stworzone. Spróbujmy uczynić to w odniesieniu do tego opisu instytucjonalnego, jaki przedstawili twórcy omawianych teorii. Dotyczy on współczesnego, europejsko-amerykańskiego świata sztuki, którego osobliwością jest to, że zwłaszcza w ostatnich dziesięcioleciach status dzieł sztuki zyskują (lub przynajmniej do niego kandydują) przedmioty, zjawiska i fakty nigdy przedtem za sztukę nie uważane, zarówno w dziedzinie wyrafinowanej twórczości awangardowej, jak w kulturze masowej. Powstaje domniemanie, że odpowiedzialne są za to jakieś nowe w świecie sztuki instytucje, które nadają wszyst...
Murtad