Umberto Eco
Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką
Nie jest przypadkiem, e modernistyczna estetyka i modernistyczne teorie sztuki często identyfikowały przekaz artystyczny z metaforą (mówiąc „modernistyczna” mam na myśli te, które narodziły się wraz z manieryzmem, rozwijały się w okresie romantyzmu i w sposób prowokacyjny zostały przeformułowane przez wczesnodwudziestowieczne kierunki awangardowe. Metafora (ta nowa i twórcza, a nie zużyta catachresis) polega na określeniu jakiejś rzeczy nazwą czegoś innego, tak aby owa rzecz objawiła się w sposób nieoczekiwany. Modernistycznym kryterium rozpoznawania wartości artystycznej było n o w a t o r s t w o, wysoki poziom informacji. Kojąca powtarzalność znanych wzorów uważana była przez modernistyczną teorię sztuki za charakterystyczną właściwość rzemiosła i przemysłu, nie – sztuki.
Dobry rzemieślnik, podobnie jak zakład przemysłowy, produkuje wiele identycznych egzemplarzy według tego samego wzoru lub modelu. Uznaje się wartość tego wzoru i docenia się fakt, że kolejne egzemplarze mają jego walory, ale modernistyczna estetyka nie traktuje takiej procedury jako procedury artystycznej. Dlatego też estetyka romantyczna przywiązywała taką wagę do ścisłego rozróżnienia pomiędzy „wysoką” i „niską” sztuką, pomiędzy sztuka a rzemiosłem. Można to zilustrować przykładem zaczerpniętym z nauki. Rzemiosło i przemysł działają przez właściwe stosowanie znanych praw do nowych zjawisk, natomiast sztuka (przez co rozumiemy także literaturę, poezję, film itd.) przypomina raczej „rewolucje naukową”: każde dzieło sztuki nowoczesnej tworzy nowe reguły, narzuca nowy paradygmat, nowy sposób widzenia świata.
Modernistyczna estetyka niejednokrotnie zapomina, iż klasyczna teoria sztuki od Grecji starożytnej po wieki średnie nie wyodrębniała tak skwapliwie sztuki i rzemiosła. ten sam termin (techne, ars) stosowany był tyleż na określenie czynności golibrody i budowniczego statków, co na określenie pracy malarza czy poety. Klasyczna estetyka nie wymagała innowacji za wszelką cenę, przeciwnie, częstokroć uznawała za „piękne” dobre odbitki odwiecznych wzorów. Nawet w tych przypadkach, gdy modernistyczna wrażliwość postrzega „rewolucję” dokonywaną przez artystę klasycznego, współczesny mu odbiorca cenił krańcowo odmienny aspekt jego dzieła, a mianowicie szacunek dla zastanych modeli.
Oto powód, dla którego współczesna estetyka była tak bezwzględna dla paraprzemysłowych produktów kultury masowej. Popularna piosenka, reklama telewizyjna, komiks, powieść kryminalna, traktowane były jako mniej lub bardziej udane odbitki danego modelu lub wzoru. Tak więc oceniano je jako źródło przyjemności nie mające charakteru sztuki. Co więcej, ów nadmiar walorów rozrywkowych, powtórzenia, niedostatek innowacji postrzegane były jako trick handlowy (produkt musi spełniać oczekiwania swoich odbiorców), a nie jako prowokująca propozycja nowej (i trudnej do zaakceptowania) wizji świata. Produkty kultury masowej utożsamiano z produktami przemysłowymi w tym sensie, że wytwarzano je w seriach, sądzono Aś, że „seryjna” produkcja nie daje się pogodzić z inwencją artystyczną.
Redundancja i powtarzalność w środkach komunikowania masowego
Zgodnie z założeniami estetyki modernistycznej podstawowe cechy produktów kultury masowej to powtórzenie, iteracja[1], uleganie ustalonym schematom i redundancja[2] (w przeciwieństwie do informacji).
Zasada iteracji typowa jest na przykład dla reklam telewizyjnych: przebieg samej akcji rozgrywającej się w reklamie ogląda się nieuważnie, kieruje się uwagę dopiero na pointę pojawiającą się zawsze na samym końcu. Dokładnie na takim przewidywanym i oczekiwanym powtarzaniu (znanej już) pointy opiera się nasza drobna, ale niewątpliwa przyjemność.
Również lektura tradycyjnej powieści kryminalnej zakłada upodobanie czytelnika do obcowania ze schematem. Schemat w tego typu powieściach jest tak ważny, że najsławniejsi autorzy zrobili fortunę na jego niezachwianej niezmienności.
Co więcej, pisarz wykorzystuje ciągłą serię konotacji (na przykład cech detektywa i jego bezpośredniego otoczenia) do tego stopnia, że ich pojawienie się w każdej kolejnej powieści stanowi istotny warunek zadowolenia z lektury. I tak mamy historyczne już manieryzmy Sherlocka Holmesa, pedanterię i próżność Herkulesa Poirot, fajkę i znane dziwactwa Maigreta, aż po sławne idiosynkrazje[3] agresywnych bohaterów czarnego kryminału. Słabość, gesty, przyzwyczajenia portretowanego bohatera pozwalają nam rozpoznać w nim naszego starego przyjaciela. Te znajome cechy umożliwiają nam „wejście do środka” wydarzenia. Gdy nasz ulubiony autor pisze historię, w której nie występują jego stali bohaterowie, umyka wręcz naszej świadomości fakt, iż podstawowy schemat opowiadania pozostaje ten sam: czytamy książkę z pewnym niedosytem i od razu skłonni jesteśmy ocenić ją jako „słabszą”.
Wszystko to staje się oczywiste, gdy posłużymy się przykładem postaci tak sławnej jak Nero Wolfe, unieśmiertelniony przez Rexa Stouta. Prfzypomne tu główne cechy Nero Wolfe’a i jego towarzyszy, ponieważ jest to istotne dla ustalenia, do jakiego stopnia są one ważne dla czytelnika książek Stouta. Nero Wolfe, który pochodzi z Czarnogóry, ale od niepamiętnych czasów jest naturalizowanym Amerykaninem, jest tak niezwykle otyły, że jego skórzany fotel musiał być robiony na zamówienie. Jest strasznie leniwy. W rzeczywistości nigdy nie opuszcza domu i prowadząc śledztwo polega na bystrym i błyskotliwym Archie Goodwinie, z którym toczy nieustannie ostre i emocjonujące spory, tonowane nieco dzięki temu, że obaj mają poczucie humoru. Nero Wolfe jest nieprawdopodobnym żarłokiem; jego kucharz Fritz poświęca się, jak dziewicza westalka w spiżarni, ciągłej trosce o jego wysoce wymagające podniebienie i równie zachłanny żołądek. Ale prócz upodobań kulinarnych Wolfe oddaje się nader absorbującej i ekskluzywnej pasji do orchidei, których bezcenna kolekcję ma w cieplarni na najwyższym piętrze zajmowanej przez siebie willi. Całkowicie zabsorbowany obżarstwem i kwiatami, obdarzony szeregiem dodatkowych cech charakterystycznych (miłość do literatury naukowej, programowy mizoginizm, nienasycona żądza pieniądza), Nero Wolfe prowadzi swoje śledztwa – arcydzieła psychologicznej penetracji – siedząc w biurze, starannie analizując informacje dostarczane ustnie przez Archiego, poddając badaniu uczestników każdego wydarzenia, którzy muszą w tym celu odwiedzać go w jego biurze, wreszcie tocząc sprzeczki z inspektorem Cramerem (uwaga: zawsze trzyma w ustach dokładnie zgaszone cygaro) i kłócąc się z nieprzyjemnym sierżantem Purleyem Stebbinsem: a w końcu, zawsze dokładnie w tych samych okolicznościach, wyznacza delikwentowi spotkanie w swoim studio, zazwyczaj wieczorem. Tam, za pomocą zręcznej, podstępnej dialektyki, z reguły zanim sam pozna prawdę, doprowadza podejrzanego do publicznego ataku histerii, przez co ten sam się zdradza.
(...) Aby historia ta została dobrze przyjęta, autor musi za każdym razem wymyślić „nową” zbrodnię i „nowe” postaci drugoplanowe, ale szczegóły te służą jedynie potwierdzeniu niezmienności stałego repertuaru toposów.
Niewiedza o tym, kto jest winny, staje się elementem drugorzędnym, niemal pretekstem. Ważne jest nie tyle wykrycie sprawcy zbrodni, ale raczej poszukiwanie pewnych „topicznych” gestów, „topicznych” postaci, których zespół zachowań już polubiliśmy. Czytelnik, niezbyt zainteresowany „nowymi” postaciami lub „nowymi” psychologicznymi czy materialnymi motywami „nowego” morderstwa, w rzeczywistości doznaje satysfakcji w tych momentach, w których Wolfe powtarza charakterystyczne dla siebie gesty: gdy wspina się któryś tam z kolei raz na górę, aby zatroszczyć się o swoje orchidee, podczas gdy sprawa osiąga dramatyczne apogeum, czy też kiedy rozjuszony inspektor Cramer wdziera się do biura i wsuwając stopę między drzwi a framugę odpycha Goodwina i grożąc Wolfe’owi palcem, ostrzega go, że tym razem nie pójdzie mu tak gładko. Powab tej książki, poczucie ukojenia, odprężenia psychicznego, jakie się jej zawdzięcza, wypływa z faktu, że czytelnicy, zagłębieni w wygodnym fotelu lub siedząc na ławce w przedziale kolejowym, stopniowo odkrywają to, co jest im już wiadome i to, co chcieli poznać ponownie: dlatego właśnie kupili tę książkę. Czerpią przyjemność z nie-opowiadania (jeśli w istocie opowiadanie to rozwój wydarzeń wiodący nas od punktu wyjścia do celu, do którego dojść nigdy się nie spodziewaliśmy). Zabawa polega na rozbiciu ciągu wydarzeń, na uwolnieniu się od naporu przeszłości-teraźniejszości-przyszłości na korzyść chwili – ulubionej waśnie dlatego, że powtarzalnej.
Wydaje się, że mechanizmy tego rodzaju występują obficiej w opowiadaniu współczesnym niż w osiemnastowiecznej powieści odcinkowej, gdzie wydarzenie bazowało na rozwoju sytuacji i gdzie postaci były zmuszone do marszu ku śmierci pośród zaskakujących i „niewiarygodnych” przygód.
Jeśli tak jest rzeczywiście, to dlatego, że powieść w odcinkach, mająca swe podstawy w triumfie informacji, stanowiła ulubiona strawę społeczeństwa przytłoczonego brzmieniem redundancji będących w obiegu społecznych przekazów. Poczucie tradycji normy życia społecznego, zasady moralne, reguły właściwego zachowania w obrębie klasy burżuazyjnej – wszystko to składało się na system możliwych do przewidzenia przekazów ustanowiony przez społeczeństwo dla swoich członków i pozwalający żyć bezpiecznie bez nieoczekiwanych wstrząsów. W tej sferze „informacyjny”: szok Poe’go lub coup de théâtre Ponsona du Terrail dostarczał przyjemności wynikającej z zakłócenia znajomej rzeczywistości. Inaczej ma się rzecz we współczesnym społeczeństwie przemysłowym: zmiana społeczna, nieustanne powoływanie do życia nowych norm zachowań i wreszcie upadek tradycji, stwarzają potrzebę powstania sztuki narracyjnej opartej na redundancji. Redundantne struktury narracyjne jawią się w tym ujęciu jako wyrozumiałe zaproszenie do odpoczynku, jako szansa na relaks.
W rzeczywistości nawet powieść XIX-wieczna miała charakter powtarzalny. jej podstawowe wzorce były zawsze takie same i rozgarnięty czytelnik mógł bez trudu przewidzieć przed zakończeniem lektury, czy panna X jest, czy nie jest zaginiona córką księcia Y. Można jedynie powiedzieć, że dziewiętnastowieczna powieść odcinkowa i współczesne wytwory kultury masowej posługują się odmiennymi środkami, aby oczekiwany efekt pojawił się jako nieoczekiwany. Archie Goodwin wyraźnie spodziewa się, tak samo jak czytelnicy, że Nero Wolfe będzie postępował w pewien określony sposób, podczas gdy Eugene Sue stwarza pozory, iż nie wie jeszcze tego, co podejrzewają czytelnicy – a mianowicie, że Fleur-de-Marie jest córką Rudolfa de Gerolstein. Zasada formalna pozostaje ta sama.
Prawdopodobnie jedną z pierwszych postaci obdarzonych taką żywotnością, która przetrwała zmierzch powieści odcinkowej i pod koniec belle epoque przerzuciła pomost nad dwoma wiekami – jest Fantomas. Każdy odcinek Fantomasa kończy się rodzajem „nieudanej katharsis”. Juve i Fandor bliscy są ostatecznie ujęcia nieuchwytnego bohatera, ale ten, stosując niespodziewany unik, udaremnia swoje aresztowanie. Inny znamienny szczegół: Fantomas, szantażysta i sprawca sensacyjnych porwań, nie wiadomo dlaczego na początku każdego odcinka znajduje się w stanie ubóstwa i potrzebuje pieniędzy. Stąd decyzja o nowym „skoku”. W ten sposób cykl trwa dalej.
Epoka powtórzeń
(...) Seryjność i powtórzenie to pojęcia nader wieloznaczne. Filozofia historii sztuki Przyzwyczaiła nas do pewnych technicznych znaczeń tych terminów, które dobrze byłoby tu wyeliminować. Nie będę mówił o powtórzeniu w rozumieniu Kirkegarda ani o répétition différente w pojęciu Deleuze’a. W historii muzyki współczesnej serie i serialność były pojmowane raczej w znaczeniu przeciwstawnym temu, które tu proponujemy. „Seria” dodekafoniczna to opozycja seryjności powtarzalnej, typowej dla wszystkich środków przekazu, ponieważ owo następstwo dwunastu dźwięków stosowane jest tylko i wyłącznie w obrębie pojedynczej kompozycji.
Jeśli otworzycie słownik języka potocznego zobaczycie, że repeat (odtwarzać, powtarzać) znaczy tyle, co „mówić coś lub robić coś ponownie lub wielokrotnie; intencja tego samego słowa, działania, idei”. „Seria” oznacza „ciągłe następstwo podobnych rzeczy”. Pozostaje kwestia ustalenia, co rozumiemy przez „ponowne” lub przez „taką samą lub podobna rzecz”.
Wydawać seryjnie (to serializm), to w pewien sposób odtwarzać (to repeat). Zatem będziemy musieli zdefiniować podstawowe znaczenie słowa to repeat, który to termin oznacza tutaj – wytwarzać repliki według tego samego abstrakcyjnego wzoru. Dwie kartki papieru maszynowego to dwie repliki tego samego handlowego wzoru. W tym sensie obie rzeczy są takie same, jeśli pierwsza wykazuje, przynajmniej pod pewnym względem, te same cechy co druga: dwie kartki papieru maszynowego są takie same z punktu widzenia potrzeb funkcjonalnych, nawet jeśli nie są takie same dla fizyka czy chemika. Z punktu widzenia masowej produkcji przemysłowej dwie „odbitki” mogą być traktowane jako dwie „repliki” tego samego „wzoru” wtedy, gdy zwykłemu człowiekowi o zwyczajnych potrzebach jest wszystko jedno, czy ma do czynienia z tym, czy z innym egzemplarzem, jeśli nie ma on widocznych usterek. Dwie kopie filmu czy dwa egzemplarze książki to repliki tego samego wzoru.
Natomiast powtarzalność i seryjność, które są przedmiotem naszego zainteresowania, dotyczą sytuacji, gdy na pierwszy rzut oka obie rzeczy nie wydają się takie same (jednakowe).
Rozpatrzmy przypadek, w którym (1) coś jest proponowane jako rzecz oryginalna i odmienna (zgodnie z wymogami modernistycznej estetyki), (2) jesteśmy świadomi faktu, że rzecz ta jest powtórzeniem czegoś, co już znamy; (3) nie ma to znaczenia, co więcej – właśnie dlatego nam się to podoba (i kupujemy to).
„Retake”
Pierwszy rodzaj powtórzenia to „retake”. W tym przypadku przejmuje się postaci z wcześniejszego opowiadania (które cieszyły się powodzeniem), aby wykorzystać je w opowieści o ich dalszych losach, po zakończeniu pierwszej przygody. Najsławniejszym przykładem zastosowania „retake” jest Dwadzieścia lat później Dumasa; najnowsze przykłady z „dalszym ciągiem” to Gwiezdne wojny i Superman. O kształcie „retake’u” decydują względy komercyjne. Nie ma reguł, które ustalałyby, czy drugi odcinek powieści musi odtwarzać, z niewielkimi zmianami, część pierwszą, czy też ma stanowić zupełnie nową historię dotyczącą tych samych postaci. Retake niekoniecznie skazany jest na powtarzanie. Obrazowym przykładem sposoby retake są liczne, różniące się między sobą, opowiadania z cyklu o królu Arturze, ewokujące ciągle od nowa dzieje Lancelota lub Percevala.
„Remake”
„Remake” polega na ponownym opowiedzeniu historii, która cieszyła się już kiedyś powodzeniem, czego przykładem mogą być niezliczone edycje Dr Jekylla lub Buntu na Bounty. Historia sztuki i literatury pełna jest pseudo-„remake’ów”, które za każdym razem opowiadały nieco Inn ą historię. Cała twórczość Szekspira to remake wcześniejszych fabuł. jak stąd wynika, interesujący remake może wykroczyć poza zwykłe powtórzenie.
„Seria”
Seria oparta jest na niezmiennej sytuacji i ściśle ograniczonej liczbie stałych kluczowych postaci, wokół których obracają się postaci drugoplanowej i epizodyczne. Postaci drugoplanowe musza stwarzać wrażenie, że nowa powieść różni się od poprzednich, podczas gdy w rzeczywistości schemat narracyjny nie ulega zmianom. Była już o tym mowa przy omówieniu powieści Rexa Stouta.
Do tego samego typu należą seriale telewizyjne, takie jak All in The Family, Starsky i Hutach, Columbo itd. (wymieniam razem różne gatunki telewizyjne, od opery mydlanej po komedię sytuacyjną i serial kryminalny).
W przypadku serii jesteśmy przekonani, iż zadowolenie czerpiemy z oryginalności fabuły (która przecież zawsze przebiega tak samo), podczas gdy w istocie satysfakcję sprawia nam powtarzalność stałego schematu narracyjnego. W tym sensie, seria zaspokaja dziecięcą potrzebę wielokrotnego wysłuchiwania zawsze tej samej fabuły. Powrót stale do tych samych wątków, choćby powierzchownie odmiennych, daje poczucie spokoju i bezpieczeństwa.
Serie przynoszą nam (odbiorcom) ukojenie, ponieważ nagradzają nas za naszą zdolność przewidywania. Jesteśmy szczęśliwi, bo odkrywamy naszą własną zdolność odgadywania tego, co nastąpi. Jesteśmy usatysfakcjonowani, ponieważ odnajdujemy to, czegośmy się spodziewali, ale przypisujemy to nie wyrazistości struktury narracyjnej, ale naszej własnej, domniemanej umiejętności przewidywania. Nie myślimy: „Autor skonstruował historię w taki sposób, że mogę odgadnąć jej zakończenie”, ale raczej: „Byłem na tyle bystry, że odgadłem, jak to się skończy, mimo wysiłków autora, żeby mnie wywieść w pole”.
Swoistym wariantem serii jest struktura scen retrospektywnych (flashback), na której opierają się komiksy w rodzaju Supermana. Nie śledzimy tu losów bohatera w linearnym ciągu, lecz oglądamy migawki z różnych okresów jego życia, obsesyjnie poszukując w nich punktów wyjścia do nowych opowieści. Wydaje się, jakby te momenty życia postaci umknęły przedtem narratorowi przez roztargnienie, ale ich przypomnienie nie zmienia jego profilu psychologicznego, raz na zawsze już ustalonego. W terminologii typologicznej ten podtyp serii może być zdefiniowany jako „pętla”.
Zazwyczaj „serie-pętle” tworzy się ze względów komercyjnych. Chodzi o to, jak taką serię kontynuować i ominąć tak naturalną przeszkodę, jaką jest starzenie się postaci. Zamiast więc wikłać je w coraz to nowe przygody (z czym wiązałaby się nieubłagana wędrówka do śmierci), każe się jej stale wracać do przeszłości. Metoda pętli stwarza paradoksy, które bywały obiektem niezliczonych parodii. Postaci mają niewielka przyszłość i ogromna przeszłość, a żaden element z ich przeszłości nie może wprowadzić najmniejszych zmian w tej mitologicznej teraźniejszości, w jakiej ukazane zostały odbiorcom na początku. Wielu życiorysów byłoby trzeba do przeżycia tego, co Little Orphan Anne (bohaterka komiksu pod tym samym tytułem) przeżyła przez swoje krótkie życie (zawsze miała w komiksie tylko dziesięć lat).
Innym wariantem serii jest spirala. W komiksie Fistaszki (Peanuts), ukazującym losy Charcie Browna, pozornie nic się nie dzieje. Wszystkie postacie obsesyjnie działają zawsze tak samo. A jednak z odcinka na odcinek postacie Charciego Browna i Snoopy’ego zostają wzbogacone i pogłębione. Inaczej miała się rzecz w przypadku Nero Wolfe’a i Starsky’ego i Hutach. Z zaciekawieniem zapoznajemy się z ich nowymi przygodami, ale o ich psychice, obyczajach, możliwościach, postawach etycznych wiemy już wszystko.
Chciałbym jeszcze dodać, że forma seryjności w kinie i w telewizji jest motywowana nie tyle przez strukturę narracyjna, ile raczej przez osobowość aktora; obecność Johna Wayne’a lub Jarry Lewisa (wówczas gdy nie są oni prowadzeni przez wybitnego reżysera, a nawet i w takich wypadkach) sprawia, że w rezultacie powstaje zawsze taki sam film. Autor usiłuje wymyślać rozmaite historie, ale publiczność z satysfakcją rozpoznaje pod zewnętrznymi pozorami dokładnie tę samą opowieść.
Saga
Saga różni się od serii tym, że dotyczy historii jednej rodziny i uwzględnia „historyczny” upływ czasu. Ma charakter genealogiczny. W sadze aktorzy starzeją się. Saga jest historią starzenia się jednostek, rodzin, grup i ludów.
Saga może przebiegać w sposób ciągły (postać jest prowadzona od narodzin do śmierci, podobnie jak potem jej syn, wnuk itd., potencjalnie w nieskończoność) lub może mieć strukturę drzewa (na początku jest patriarcha, następnie rozmaite rozgałęzienia narracyjne, dotyczące nie tylko bezpośrednich potomków, ale także linii pobocznych oraz powinowatych rodziny, przy czym każda gałąź rozgałęzia się niepomiernie. Najbardziej znanym (i aktualnym) przykładem sagi jest z pewnością Dallas.
Saga to zamaskowana seria. Różni się od serii tym, że postaci podlegają zmianom (zmieniają się także i dlatego, że starzeją się aktorzy). W rzeczywistości jednak, mimo pozornie celebrującej upływ czasu formy, saga powtarza tę samą historię. Podobnie jest w starych sagach, gdzie czyny potomków są takie same, jak czyny ich wspaniałych protoplastów. W Dallas i dziadkowe, i wnuki zostają poddawani podobnym doświadczeniom, takim jak walka o bogactwo i władzę, życie, śmierć, porażka, zwycięstwo, zdrada, miłość, nienawiść, zazdrość, złudzenie, oszustwo.
Dialog intertekstualny
Przez dialog intertekstualny rozumiem zjawisko powtarzania przez dany tekst tekstów wcześniejszych. Wieloma formami intertekstualności nie będę się tutaj zajmował. Dotyczy to np. cytatów stylistycznych występujących wtedy, gdy w sposób mniej lub bardziej bezpośredni tekst przywołuje właściwości stylistyczne, czy sposób opowiadania charakterystyczny dla innego autora – bądź to jako rodzaj parodii, bądź to jako uczczenie wielkiego i uznanego mistrza. Pomijam też cytaty niezauważalne, których nawet autor jest nieświadomy, będące zwykłym skutkiem wpływów artystycznych, jak również cytaty, z których autor nie zdaje sobie sprawy, ale które zostają wychwycone przez odbiorcę. W tych ostatnich przypadkach zazwyczaj chodzi o utwór banalny i o plagiat.
Znacznie bardziej interesujące są cytaty bezpośrednie i rozpoznawalne, co zdarza się w literaturze lub sztuce postmodernistycznej – takie, które jawnie i ironicznie wykorzystują intertekstualność(powieść na temat technik narracyjnych, poezja o poezji sztuka o sztuce). Owa charakterystyczna dla postmodernistycznego sposobu opowiadania procedura jest obecnie często wykorzystywana sferze komunikowania masowego. Polega ona na ironicznym cytowaniu znanych motywów i obrazów (toposów).
Pozwolę sobie przypomnieć zabójstwo Araba-olbrzyma w Poszukiwaczach zaginionej arki i schody odeskie w Bananas (w Polsce pt. Bananowy czubek Woody Allena). Co łączy te dwa cytaty? W obu przypadkach widz, aby rozpoznać aluzję, musi znać oryginalne toposy. W przypadku olbrzyma chodzi o sytuacje typową dla gatunku; w Bananas przeciwnie – topos pojawia się jeden jedyny raz w jednym dziele, a więc tylko poprzez ten cytat topos staje się sprawdzianem dla krytyków filmowych i kinomanów.
W obu przypadkach topoi zostały zarejestrowane w „encyklopedii” widza; stanowią część dziedzictwa wyobraźni zbiorowej i jako takie zostały przywołane. Różni oba cytaty fakt, że topos w Poszukiwaczach zaginionej arki został przytoczony po to, żeby mu zaprzeczyć (to, czego się spodziewamy, opierając się na naszym doświadczeniu, nie następuje), podczas gdy w Bananas topos jest wprowadzony tylko dlatego, że jest bezsensowny (schody nie maja związku z resztą opowiadania).
Przykład pierwszy odwołuje się do cyklu (obrazkowego serialu) publikowanego przed laty przez pismo „Mad” pod nagłówkiem „film, który chcielibyśmy zobaczyć”. Na przykład: bohaterka na Dzikim Zachodzi, przywiązana przez bandytów do szyn kolejowych: kolejne ujęcia pokazują z jednej strony nadjeżdżający pociąg, z drugiej – szaleńczą kawalkadę wybawicieli, która usiłuje wyprzedzić lokomotywę; na końcu dziewczyna (wbrew wszelkim, sugerowanym przez dany topos oczekiwaniom), zostaje przez pociąg rozjechana. Jesteśmy świadkami komicznego uniku, który opiera się na założeniu (prawidłowym), że publiczność rozpozna topos oryginalny i nałoży na cytat „normalne” oczekiwania (tj. te oczekiwania, które wynikają z danego fragmentu „encyklopedii” wyobraźni zbiorowej) i doceni wybieg, który oczekiwania te zniweczył. W tym momencie widz naiwny, zawiedziony w pierwszej chwili, przezwycięży zawód i przeobrazi się w widza krytycznego, który zaaprobuje sposób, w jaki został wywiedziony w pole.
Natomiast w przypadku Bananas znajdujemy się na innym poziomie. Widz, z którym tekst nawiązuje ukryte porozumienie (z przymrużeniem oka), nie jest widzem naiwnym (który może najwyżej być zaskoczony bezsensem danego obrazu), ale widzem krytycznym, który aprobuje ironiczna grę cytatów i czerpie przyjemność z ich zamierzonej bezsensowności. Niemniej w obu przypadkach mamy do czynienia ze skutkiem ubocznym w postaci postawy krytycznej. Zorientowawszy się, że ma do czynienia z cytatem, widz zostaje sprowokowany do ironicznego potraktowania sposobu wypowiedzi i do uznania faktu, że został zaproszony do gry opartej na jego encyklopedycznej kompetencji.
Gra staje się jeszcze bardziej skomplikowana w „retake’u” Poszukiwaczy zaginionej arki, tzn. w Indiana Jones. Tu widz spotyka nie jednego, ale dwóch wrogo nastawionych olbrzymów. W pierwszym przypadku oczekiwaliśmy, że – zgodnie z klasycznym schematem filmów przygodowych – bohater będzie bezbronny i wybuchnęliśmy śmiechem, gdy okazało się jednak, że ma pistolet i bez trudu zabił przeciwnika. W drugim przypadku reżyser wie, że widzowie, (którzy widzieli poprzedni film) spodziewają się, że bohater będzie uzbrojony i rzeczywiście: Indiana Jones szybko sięga po pistolet. Nie znajduje go i widzowie śmieją się, ponieważ tym razem zawiodło, nie udało się, czego oczekiwali widzowie znający pierwszy film. Przytoczone przykłady posługują się encyklopedią intertekstualną. Mamy do czynienia z tekstami stanowiącym cytaty innych tekstów; bez znajomości tekstów pierwotnych (a taką reżyser zakłada) trudno zasmakować w tych nowych.
Bardziej interesujący od analizy nowej intertekstualności w środkach przekazu jest przykład E.T., w scenie, w której istota z innej przestrzeni (pomysł Spielberga) oprowadzana po mieście w wigilię Wszystkich Świętych spotyka inna postać przebraną a gnoma z Imperium kontratakuje (pomysł Lucasa). E.T. jest poruszony i rzuca się w kierunku gnoma, żeby go uściskać, jak gdyby spotkał starego przyjaciela. Tym razem widzowie muszą orientować się w wielu sprawach. Muszą z pewnością wiedzieć o istnieniu drugiego filmu (wiedza intertekstualna), ale muszą też wiedzieć, że obydwa dziwolągi zostały stworzone przez Rambaldiego, jak również, że reżyserzy obydwu filmów z różnych powodów mają ze sobą wiele wspólnego (choćby dlatego, że obaj są najbardziej kasowymi reżyserami ostatniego dziesięciolecia). Krótko mówiąc, widzowie muszą dysponować wiedzą na temat tekstów, ale także wiedzą o świecie, o sytuacji pozatekstowej. Wiedza o tekstach i o świcie to oczywiście tylko dwa spośród wielu rozdziałów wiedzy encyklopedycznej, a zatem tekst zawsze zawiera odniesienie do określonego dziedzictwa kulturowego.
Owo zjawisko „dialogu intertekstualnego” było kiedyś charakterystyczne dla sztuki eksperymentalnej i zakładało istnienie Modelowego (nader wyrafinowanego kulturalnie) Odbiorcy. Fakt, iż podobne sposoby wypowiedzi stosowane są obecnie częściej w kulturze masowej, pozwala nam dostrzec, że środki przekazu nieprzerwanie przyswajają sobie fragmenty informacji już wykorzystanych w innych środkach wypowiedzi i zakładają, że są one znane także odbiorcom.
Tekst E.T. „wie”, że odbiorcy dowiedzieli się z gazet lub z telewizji wszystkiego o Rambaldim, Spielbergu i Lucasie. Wydaje się, że w tej grze cytatów intertekstualnych środki przekazu dokonują odniesień do świata realnego, ale w rzeczywistości odnoszą się one do treści innych przekazów, wysyłanych przez inne przekaźniki. Gra toczy się, by tak rzec, w obrębie „poszerzonej” intertekstualności. Praktycznie zanikła jakakolwiek różnica pomiędzy wiedzą o świecie (rozumianą naiwnie jako wiedza wypływająca spoza tekstowego doświadczenia), a wiedzą intertekstualną. W tej sytuacji należałoby więc zastanowić się nie tylko nad zjawiskiem powtarzania w obrębie jednego dzieła lub serii dzieł, ale nad całością zjawisk, które sprawiają, że różne strategie powtarzania są możliwe do realizacji w praktyce, zrozumiałe dla odbiorcy i atrakcyjne z komercjalnego punktu widzenia. Innymi słowy – powtórzenie i seryjność w środkach komunikowania stawiają przed socjologiem kultury nowe problemy.
Inna formą intertekstualności jest tak dzisiaj typowa dla mediów masowych „autotematyczność gatunkowa”. Na przykład, każdy musical broadwayowski (czy to w teatrze czy w filmie) jest z reguły niczym innym, jak tylko opowieścią o tym, jak powstaje musical na Broadwayu. Wydaje się, że gatunek broadwayowski wymaga szerokiej wiedzy intertekstualnej: w istocie tworzy i ustanawia kompetencje i wymogi niezbędne do jego zrozumienia. Owe filmy i sztuki opowiadają o tym, jak robi się musical na Broadwayu i w rezultacie dostarczają nam wszystkich informacji na temat tego gatunku. Widowisko daje odbiorcom poczucie znajomości tego, czego jeszcze nie znają i o czym dopiero dowiedzą się za chwilę. Stykamy się z przypadkiem znamiennego wyprzedzenia (czy poślizgu). W tym sensie musical jest dziełem dydaktycznym, które wyjaśnia (wyidealizowane) reguły własnego powstawania.
Ostatecznie mamy dzieło, które opowiada o sobie, a nie dzieło mówiące o gatunku, do którego przynależy: dzieło, które mówi o swojej własnej strukturze i o sposobie jej powstawania. Krytycy i estetycy skłonni byli sądzić, że zasada ta była wyłączną cechą dzieł awangardowych, obcą komunikowaniu masowemu. Estetycy znają ten problem i w rzeczywistości nadali mu już nazwę dawno temu. Jest to Heglowski problem „Śmierci Sztuki”. Później okazało się jednak, że także niektóre wytwory kultury masowej posługują się autoironią, a niektóre z nich uważam za wielce interesujące. Nawet tutaj granice między sztuka wysoką i niską stają się bardzo cienkie.
Umiarkowane lub „modernistyczne” rozwiązanie estetyczne
Spróbujmy teraz dokonać przeglądu powyższych zjawisk z punktu widzenia „modernistycznej” koncepcji wartości artystycznej, zgodnie z którą każde dzieło z estetycznego punktu widzenia „dobrze zrobione” jest obdarzone dwiema cechami:
1) musi osiągnąć dialektykę pomiędzy ładem a oryginalnością, czyli inaczej mówiąc, między schematem a innowacją,
2) dialektyka ta musi być postrzegana przez odbiorcę, który winien uchwycić nie tylko treść przekazu, ale też sposób, w jaki przekaz przenosi te treści.
...
Murtad