SZTUKA PREZENTERSKA.docx

SZTUKA  PREZENTERSKA

Wg.

Jacek Dąbała „ Warsztatowo-aksjologiczne mechanizmy tworzenia telewizji”

Wydawnictwo KUL Lublin 2011  str. 145 do 190

PROFILE WARTOŚCI PREZENTERA TELEWIZYJNEGO

- ocena wartości prezentera, jakości jego pracy i jej wyników to dla twórczości telewizyjnej sprawa bardzo ważna, ale tez bardzo skomplikowana i trudna

- olbrzymi problem stwarza wielorakość kryteriów jakimi należy się posługiwać przy ocenie pracy prezentera, ich nieprecyzyjność i subiektywność w ocenie

- czasami kontrowersyjność ocen, skrajność wielu poglądów

- postać prezentera możemy oceniać z punktu widzenia wartości: artystycznych, kulturowych i intelektualnych ale też użytkowych

- można przyjąć, i to będzie najprostsza ocena, że: „ wartość pojawia się jeśli ktoś lub coś ma jakieś zalety”

- jednak, spróbujmy uchwycić najważniejsze zalety, „ wartości” prezentera, jego najbardziej uchwytne formy funkcjonowania, czyli wymiar estetyczny i etyczny tego funkcjonowania

- wartości estetyczne podzielić można na: łagodną – wywołuje u odbiorcy doznanie harmonii, spokoju, rozładowania konfliktów i napięć – oraz ostrą – wywołuje u odbiorcy zdumienie, zdziwienie, grozę czy nawet przykrość lub przerażenie

- z takim odczuciami wiążą się też pojęcia: wzniosłości, tragizmu, groteski, brzydoty i komizmu

- z opisaniem prezentera wiąże się jeszcze jeden problem: musimy oddzielić ocenę jego pracy od oceny jego samego jako człowieka. Musimy wybrać odpowiednią optykę

- bowiem, z jednej strony, w ocenie brać będziemy pod uwagę wartości postrzegane przez nas jako obiektywne: uczciwość, opanowanie, rzeczowość, wiarygodność, wiedza, szacunek dla rozmówcy, z drugiej zaś wartości zaakceptowane przez media, czyli takie które odpowiadają przede wszystkim masowym gustom: emocjonalność, brak zahamowań, agresywność czy nie przewidywalność

- wśród rywalizujących między sobą o miejsce na antenie prezenterów, największą atrakcją dla widza jest twarz prezentera i jej ocena w dużym stopniu ma wpływ na wrażenie odbiorcy

- w serwisach informacyjnych daje się zauważyć: „ olbrzymie zainteresowanie gwiazdami, strategie sieciowe i nieustający wyścig oglądalności”

- twarze prezenterów traktowane są tu w perspektywie show-biznesu i ich ocena ma bliski związek z oglądalnością, jest z nią powiązana

- w takim ujęciu, wartość prezentera przekłada się na wartość medialną jego twarzy, tzn. tę która widzowie chcą oglądać najczęściej, a co za tym idzie reklamodawcy są gotowi docenić, płacąc za emisję spotów w jej bezpośredniej bliskości

- trzeba tu zauważyć iż w mediach wzrasta pozycja „ handlowców” ( to znaczy, prezenterów którzy zdołali przyjąć mechanizmy handlowe ) i badań zachowań i preferencji widzów i na takich przesłankach budowane są propozycje programowe

- na takich też przesłankach oparte są kryteria doboru prezenterów

- na plan pierwszy wysuwa się młodość i atrakcyjność ( aczkolwiek nie wszędzie: BBC, CCN – nie jest wszechwładny kult młodości )

- coraz popularniejsze stają się w stacjach tv badania dotyczące wyglądu ciała, specyfiki głosu, charakterystycznych cech osobistych, rodzaju ubrania i uczesania

- prezenterzy, zostali wkomponowani w mechanizmy handlowe i jeśli chcą zachować swą pozycję, muszą znajdować wymierne sposoby zyskania akceptacji widzów, muszą wykazać się olbrzymią kreatywnością

- a przecież, powody dla których ludzie chcą wykonywać to zajecie są bardzo różnorodne: podniecenie charakterem zajęcia, zaangażowanie w sprawę, próżność, chęć zdobycia sławy

- i musimy sobie zdać sprawę, że zależnie od motywacji, od tego czy jest ona społecznie akceptowalna czy też nie, prezenter musi włożyć olbrzymi wysiłek w zamaskowanie motywu który nim kieruje, czy też wprost przeciwnie, zaakcentowanie go

- jednocześnie, każda z motywacji, emanując z prezentera na wizji, automatycznie zakłóca skupienie widza na wiadomościach, na meritum przekazu

- co prawda, współczesne media ulegają w coraz większym stopniu tablodaizacji, ale jednak nadal sednem informacji jest komunikowanie, dostarczanie wiedzy

- dlatego prezenter nie może, a przynajmniej nie powinien pozwolić sobie na przekraczanie granicy, za którą kryje się już inna gałąź telewizyjnej produkcji – rozrywka

- pytanie, ilu prezenterów przekracza tę granicę, czy to dla zaspokojenia swoich ambicji i żądzy osiągnięcia sukcesu czy też będąc przymuszanymi przez swych decydentów

- ilu z nich, kokietując widza w poszukiwaniu jego akceptacji, deprecjonuje przy okazji wartość swojej własnej osoby i wartość przekazu

- ilu dążąc do osiągnięcia medialnej sławy mizdrzy się na ekranie i zwraca na siebie uwagę nadmierną artykulacją

- zwiększająca się liczba komercyjnych stacji telewizyjnych powoduje wzrost znaczenia infotainmentu

   Było coś wręcz nieprzyzwoitego w eksploatowaniu przez globalne media wydarzeń z 11 września. Nawet w najodleglejszym zakątku ziemi można było na chybił trafił włączyć telewizor i oglądać, jak pilotowany przez zamachowca Boeing raz za razem przecina niebo nad Nowym Jorkiem, a potem niknie w kłębach płomieni i dymu. Ale szefowie rozlicznych redakcji telewizyjnych (zwłaszcza w krajach anglosaskich) doskonale wiedzieli, co robią, powtarzając w nieskończoność dramatyczne sekwencje z Manhattanu. Obraz, jaki przedstawiła telewizja, bardziej przypominał film fabularny aniżeli rzeczywistość, chociaż był przeraźliwie realny. W ten sposób spełniały się najskrytsze marzenia wielu speców od informacji. Oto świat "poważnych programów informacyjnych" i świat "rozrywki" zlewały się w jedno. Naturalnie, bez specjalnego wysiłku dziennikarskiego. Setki milionów widzów na całym świecie ślęczały przed telewizorami. I nie trzeba było specjalnie zabiegać o utrzymanie ich uwagi. Wystarczyło wycelować oko kamery na Manhattan. Kultura "info-rozrywki", złakniona szoku, sensacji i krwi, miała swój nieoczekiwany festyn. 

*

   Samo pojęcie "infotainment" (wedle najnowszej internetowej edycji Oksfordzkiego Słownika Języka Angielskiego: "materiał emitowany przez media elektroniczne, mający jednocześnie informować i bawić; prezentowanie informacji w sposób rozrywkowy") pojawiło się w świecie mediów i we współczesnym języku stosunkowo niedawno, ale za to bardzo szybko zrobiło fenomenalną wprost karierę. W druku po raz pierwszy posłużył się nim bodaj Ron Eisenberg w periodyku "Phone Call" (luty 1980). Pod koniec lat 80. termin ten (ukuty zgodnie z żartobliwymi regułami Lewisa Carrolla, odnoszącymi się do kilkuczłonowych słów-walizek z opowieści o Alicji) był już niemal obowiązkowym gościem każdej anglosaskiej dyskusji na temat stanu mediów lub jakości współczesnego dziennikarstwa. W samym połączeniu informacji i rozrywki (ang. information oraz entertainment) nie było zresztą niczego nowego. W końcu ludzkość czyniła to od czasów przedpiśmiennych, kiedy to w najrozmaitszy sposób ubarwiano opowieści o bitewnych wyczynach czy wyjątkowo owocnych polowaniach... A później, za życia naszych prapradziadów, sprzedawcy gazet zdzierali gardła, zachwalając towar jako "niebywale krwawe wieści", i jeszcze - w przerwach na zaczerpnięcie oddechu - wydobywali przeraźliwy ryk z podręcznych cynowych klaksonów, żeby zwiększyć zainteresowanie przechodniów nagłówkami. Czyż nie można ich uważać za prekursorów dzisiejszych handlarzy info-rozrywki, którzy reklamują swe wyroby krzykliwymi zwiastunami? Współczesnym propagatorom "infotainment" dobrze znana była również stara zasada "uczyć bawiąc", utwierdzająca ich w przekonaniu, iż czasem sposób podania informacji jest równie ważny jak ona sama. Chodziło im więc o to, by nie zanudzić, lecz trafić do odbiorcy, przyciągnąć jego uwagę, przy okazji wyjaśniając mu zawiłe kwestie w sposób "lekki" i przystępny. Tyle teoretycznego optymizmu. Praktyka, jak to często bywa, odbiegła nieco od ideału, niosąc ze sobą cały splot rozmaitych zagrożeń i rozmywając znaczenie samego pojęcia "info-rozrywki". O ile bowiem dla znacznego odłamu klasy menedżerskiej w świecie mediów lat 80. i 90. termin ten pozostawał pozytywnym hasłem-wytrychem, otwierającym drogę do sukcesu i rozwiązującym wszelkie profesjonalne trudności, o tyle w kręgach dziennikarskich stał się synonimem zawodowej degradacji, pogoni za sensacją, wreszcie spłycania czy powierzchownego traktowania problemów. 
   Trudno wskazać na moment, w którym nastąpiło to semantyczne rozwarstwienie. Niektórzy mówią o bardzo wyraźnej cezurze, jaką w świecie mediów wyznaczyła wojna nad Zatoką Perską z 1991 roku. Był to moment bezprecedensowego triumfu amerykańskiej sieci telewizyjnej CNN (znamienne, że wkrótce potem została ona wykupiona przez konglomerat Time Warner, poszerzony wkrótce o AOL, stając się częścią multimedialnego - a więc info-rozrywkowego w najszerszym rozumieniu tego słowa - giganta), pierwszego całodobowego nadawcy ściśle informacyjnego. To wtedy okazało się, że dziesiątki milionów ludzi na całym świecie gotowe są spędzać długie godziny przed telewizorami, śledząc rozwój najnowszych wydarzeń. Właściciele i udziałowcy przekonali się, że całodobowa telewizja informacyjna może być intratną propozycją rynkową (czytaj: wzbudzającą zainteresowanie reklamodawców) pod warunkiem wszakże utrzymania widzów. A tu - według ich analiz - ceną było odejście od dawnego dostojeństwa i powagi, które miały odstraszać masowego odbiorcę. Ten pogląd rozprzestrzeniał się jak pożar w wysuszonej puszczy, zdobywając żarliwych wyznawców niemal we wszystkich redakcjach. Znamienne, że właśnie w czasie wojny nad Zatoką do sztandarowego programu informacyjnego BBC (a więc publicznego nadawcy brytyjskiego)Newsnight wdarła się słynna już dziś - służąca za model Pustyni Arabskiej - piaskownica, na której poważny skądinąd dziennikarz Peter Snow "bawił się", przestawiając na oczach widzów plastikowe czołgi i samoloty, co mogło podobać się szefom anten, ale równocześnie raziło mnóstwo ludzi zarówno z branży, jak i spoza niej, którzy zwyczajnie chcieli być traktowani jak dorośli. 
   Bardzo wielu zwolenników ma jednak szkoła utrzymująca, iż proces przenikania wartości i metod show-businessu do sfery informacyjnej, zwłaszcza w jej telewizyjnej odmianie, miał charakter ewolucyjny. Stopniowo również narastały rozdźwięki w jego ocenie, bo nawet ci fachowcy, którzy zdawali sobie sprawę z zagrożeń, skłonni byli zrazu dostrzegać też blaski zachodzących przemian, choćby wzbogacenie języka dziennikarskiego opisu czy poszerzenie arsenału form wykorzystywanych w pracy radiowo-telewizyjnej. Z czasem jednak stawało się jasne, że w tle tych przeobrażeń kryje się radykalna zmiana podejścia do odbiorcy informacji przekazywanych przez media. Niegdyś, zgodnie z edukacyjną rolą mediów publicznych, słuchacz czy widz był przede wszystkim - obywatelem. Teraz zaś (w warunkach zaostrzającej się konkurencji rynkowej, a rynek medialny to niewątpliwie jedna z najbardziej zagęszczonych gałęzi gospodarki w krajach anglosaskich) stawał się - klientem. Na skutki tej zmiany nie trzeba było zbyt długo czekać. Info-rozrywka, jakby przez osmozę, przenikała do poważnych dzienników czy programów publicystyczno-informacyjnych. Ich prezenterzy zaczęli występować również w roli gospodarzy quizów bądź programów typu talk-show, słynących z "miękkiego", salonowo-przymilnego dziennikarstwa. W samych dziennikach zmniejszał się ciężar gatunkowy wiadomości; w studiach wygodne sofy zastępowały dotychczasowy, biurowy wystrój wnętrz; w doborze tematyki sensacyjne opowieści o przestępstwach albo o życiu prywatnym gwiazd estrady czy (jak w Anglii) rodziny panującej, spychały na dalszy plan trudniejsze kwestie polityczne. Jako zbyt elitarna spadała z anteny problematyka kulturalna, zwłaszcza dotycząca kultury wysokiej. Rzetelna, obiektywna analiza coraz częściej przegrywała w starciu z błyskotliwością formy i powierzchownością treści. Owo spłycanie wynikało w znacznej mierze z przekonania o niedojrzałości masowego odbiorcy, o jego ograniczonych możliwościach koncentracji, intelektualnym lenistwie. Odbiorca - zdaniem ideologów info-rozrywki - w gruncie rzeczy jest dzieckiem, które należy wciągać do wspólnej zabawy. W ten sposób urzeczywistniała się głośna diagnoza Neila Postmana z 1985 roku: program rozrywkowy stawał się podstawowym formatem telewizyjnym, w którym przedstawia się życie; poddając się tej przemianie, widzowie ryzykowali jednak "zabawienie się na śmierć".
   O metaforycznej trafności tego określenia świat mediów mógł się przekonać w dość makabryczny sposób 22 stycznia 1987 roku. Tego dnia skarbnik stanowy z Pensylwanii, R. Budd Dwyer, podczas konferencji prasowej w Harrisburgu wyciągnął nagle pistolet, włożył lufę do ust i pociągnął za cyngiel. W świetle jupiterów, przed kamerami. Tak się złożyło, że żadna stacja nie transmitowała tego wydarzenia na żywo, niemniej cztery telewizje zdecydowały się później nadać ten materiał. Posmak sensacji, wola prześcignięcia konkurentów okazały się silniejsze od obyczajowych zahamowań. "Info-rozrywka" mierzyła swą dojrzałość przesuwaniem granicy między tym, co można, a tym, czego nie godzi się wyemitować. 

*

   Nie trzeba zbyt wnikliwie analizować przyczyn rewolucji (czy jak kto woli - ewolucji) "info-rozrywkowej", żeby dostrzec, iż jednym z najważniejszych czynników, jakie ją napędzały, były pieniądze. To udziałowcy, dbając nade wszystko o cenę swych akcji, oraz reklamodawcy zainteresowani dotarciem do jak najliczniejszych rzesz klientów, domagali się nieustannego zwiększania oglądalności i obniżania kosztów produkcji. Kierując się więc staraniami o przyciągnięcie jak największego audytorium, szefowie anten (nie bez inspiracji swych zwierzchników...) wyraźnie zaczęli stawiać na "info-rozrywkę" we wszelkich odmianach, bo ta zdawała się gwarantować pożądane z ich punktu widzenia rezultaty. Jeśli nowy romans w Hollywood przyciągał przed odbiorniki więcej ludzi aniżeli problem lawinowo narastającego bezrobocia w Niemczech, wybór tematu był z góry przesądzony. W istotny sposób trend ten musiał odbić się na poziomie dziennikarstwa, szczególnie zaś w jego "śledczej" odmianie. Tu także odzywała się presja finansowa, gdyż znacznie łatwiej (i taniej...) przygotować program kompilujący wiadomości na temat filmowej gwiazdy (rzecz jasna bez zbędnych kontrowersji, bo w przeciwnym razie gwiazda może nam w przyszłości odmówić wywiadu...) aniżeli przygotować solidny materiał, którego publikacja byłaby nie w smak wpływowym ludziom czy organizacjom. (Niektórzy wręcz definiują dziennikarstwo jako upublicznianie informacji, które możni tego świata starają się zataić, a reszta współczesnej działalności medialnej wpisuje się - ich zdaniem - do kategorii reklamy albo public relations). 
   Mogłoby się wydawać, że naturalnym parasolem chroniącym przed tego typu zagrożeniami dla dziennikarstwa byłyby media publiczne - z definicji mniej podatne na dyktat rynku - finansuje je wszak podatnik. Tak jednak nie jest, w każdym razie nie do końca, gdyż na przykład w Wielkiej Brytanii szczycąca się swą polityczną niezależnością i profesjonalizmem BBC coraz wyraźniej występuje pod sztandarami walki o miejsce na rynku i coraz częściej potyka się na działalności "info-rozrywkowej"... Przykłady? Bardzo proszę. Oto kilka miesięcy temu głośno tu było o sprawie prestiżowego i kosztownego programu dokumentalnego telewizji BBC MacIntyre Undercover, którego twórcy, tropiąc nadużycia w agencjach reklamowych, "mieli działać z naruszeniem prawa, nie stosować się do wewnątrzkorporacyjnych zasad etyki dziennikarskiej, a nawet posuwać się do szantażu" ("Independent On Sunday", 17 VI 2001). Wprawdzie oficjalnie korporacja odrzuciła zarzuty, ale z pokrzywdzoną agencją zawarła poza sądem ugodę, co dość jednoznacznie komentowano jako przyznanie się do winy... A w chwili, kiedy piszę te słowa, dociera do mnie głos telewizyjnego spikera, przepraszającego arabskich biznesmenów za bezpodstawne powiązanie ich z terroryzmem i organizacją Bin Ladena w innym programie BBC. Oczywiście, można te przypadki zakwalifikować jako jednostkowe odstępstwa od reguły, bo na pewno nie zanikła jeszcze w Anglii tradycja profesjonalnie przygotowywanych programów dokumentalnych czy serwisów informacyjnych, ale coraz liczniejsi obserwatorzy skłaniają się ku opinii, że "info-rozrywkowa" gonitwa za sensacją w połączeniu z presją sukcesu, stałymi cięciami budżetowymi czy ograniczaniem szkolenia młodych kadr jest już wynikiem trwałej tendencji, a nie incydentalnego drgnienia na wykresach statystycznych. I coraz trudniej oprzeć się wrażeniu, że w ostatecznym rozrachunku winą za tak dominującą dziś pozycję "info-rozrywki" trzeba w pierwszym rzędzie obarczyć medialnych menedżerów, którzy zdają się postrzegać swą odpowiedzialność w kategoriach, co najwyżej, średniego dystansu (podważanie wiarygodności programów informacyjnych - czego zdają się nie zauważać - musi przecież okazać się bardzo kosztowne na dłuższą metę), zaś swą strategię ograniczają do tego, by "trwać", nie zastanawiając się zbytnio nad tym "jak?" i - co chyba jeszcze ważniejsze - "w imię czego?" 

*

   Czy zatem skazani jesteśmy na triumfalny marsz "infotainment"? Pytanie to jest tym bardziej palące, że w dzisiejszej globalnej wiosce wzorce anglosaskie okazują się bardzo żywotne, by nie powiedzieć - zaraźliwe. Nie brak pesymistów, upatrujących w "info-rozrywce" znaku czasów, a nawet uważających ją za nieuchronny wyrok dziejów. Ale na pewno nie jest to jeszcze - przynajmniej w Wielkiej Brytanii - niepodzielne władanie nad sferą informacji w mediach. W ostatnich miesiącach zresztą pojawił się promyk nadziei, choć jego źródłem nie była telewizja. Otóż w niezwykle podejrzliwej wobec intelektualistów Anglii, po 11 września - by wrócić do pierwotnego przykładu, od którego zacząłem ten opis - redakcje największych gazet brytyjskich zwróciły się właśnie do pisarzy, eseistów i historyków o komentarz na temat zamachu, jakby instynktownie wyczuwając, że obrazy, jakimi równocześnie bombardowała odbiorców telewizja, wywołują przede wszystkim mętlik w głowach. Żeby znaleźć inną perspektywę, przywrócić należne miejsce kulturze słowa, trzeba było po prostu zwrócić się do ekspertów od wyobraźni. Całe szpalty oddano więc ludziom pokroju Simona Schamy, Iana McEwana, czy Martina Amisa, którzy pisząc o zachodnich rozterkach z połowy września, zdecydowanie wynosili poziom publicznej debaty ponad "info-rozrywkową magmę". Było coś budującego w tym odruchu, podobnie jak w fakcie, iż sprzedaż gazet z tymi tekstami nie zmalała, lecz dramatycznie wzrosła. A to by znaczyło, że odbiorcy zniesmaczeni wszędobylstwem "info-rozrywki" bynajmniej nie zniknęli z powierzchni ziemi. I że zabiorą w końcu głos w szerszej debacie (do jakiej prędzej czy później musi dojść) na temat tak fundamentalnych pojęć dla całej kultury informacyjnej, jak "elitaryzm" czy "demokracja". I jeśli nadawcy nie zadbają o zaspokojenie ich potrzeb, to pozostanie im (nam?) ostateczna rynkowa broń, jaką jest przyciśnięcie guzika zmieniającego kanały albo wyłącznika. 

TADEUSZ JAGODZIŃSKI, ur. 1962, dziennikarz Polskiej Sekcji BBC, publikuje m.in. w "Tygodniku Powszechnym", mieszka w Londynie.

- oraz zjawisko które można określić jako: „ generalnie bardziej pod kątem widza skrojone style dziennikarskie”. To poważny sygnał, mówiący o uzależnieniu dziennikarza od odbiorcy, który w przeważającej mierze – zważywszy na dominującą rolę pop kultury – nie reprezentuje ani wysokiego poziomu intelektualnego ani inteligencji

- pożądanie rozrywki także w gatunkach nie rozrywkowych, oraz podporządkowanie stylu prezentowania programów informacyjnych gustom widzów powoduje że prezenter zaczyna się posługiwać substytutem wartości, jakiej upatruje w rozrywce, ponieważ właśnie rozrywka tworzy największe dochody stacji

- pod wpływem „ skrojenia pod widza” postępuje unifikacja stylów, zacieranie się granic gatunków

- dziennikarze, prowadzący różne programy dostosowują się do nie skomplikowanych preferencji masowych i w konsekwencji wzajemnie się upodabniają

- jak twierdzą niektórzy teoretycy przekazu dziennikarskiego: „zaczynamy obserwować nadejście       „ demokracji widza”, gdzie występ, styl i osobowość, wygląd i wiara są ważniejsze niż przedstawienie i debata”.

- w tym ujęciu, prezenter wydaje się tym lepszy im lepiej dostosowuje się do prymitywnych gustów

- znika główna warstwa myślowa, logiczna i racjonalna a pozostaje płaszczyzna emocjonalna; nawet w przedstawieniu i debacie zaczynają dominować emocje, zdenerwowanie, uczucia, niszcząc racjonalny fundament

- media dostrzegają te zagrożenia, wynikające z poczucia wtopienia się w „ rozradowany tłum”, poczucia spełnienia oczekiwań odbiorcy i równoczesnego nie dostrzegania ulegania „ demokracji widzów”, ulegania populistyczny oczekiwaniom „ przeciętnego odbiorcy”

- dlatego, wielkie  stacje telewizyjne przyjmują założenie iż: „najczęściej w dzisiejszych magazynach informacyjnych dominuje pozycja bardzo autorskiego prezentera”

- naturalnie, można przy takim założeniu zastanawiać się nad autentyzmem tego autorstwa, niezależnością autora prezentacji, świadomym albo nieświadomym powielaniem popularnego stylu prezentacji

- można zastanawiać się na ile wiarygodny jest taki prezenter, a na ile kreuje po prostu obraz wiarygodności, prowadząc z widzem swoistą grę w obiektywne informowanie

- tak naprawdę: co to jest rzeczywiście wiarygodność?

- skala trudności jaką musi pokonać prezenter jest bardzo szeroka: konieczność zachowania równowagi między wymaganiami instytucji którą reprezentuje, reporterami przekazującymi swe materiały a widzem dla którego tworzy się audycję

- a więc, do wszystkich trzeba mieć dystans a równocześnie musi prezenter nawiązać kontakt z wszystkimi uczestnikami tej swoistej gry

- na tym polu widać wyraźnie niebezpieczeństwa na jakie narażony jest prezenter – ale też za jego pośrednictwem cały zespół autorski – problem rozumienia, lub nie, komunikatu dostarczanego odbiorcy

- widzowie bowiem tak dalece często nie rozumieją podstawowego przekazu magazynu informacyjnego, że mylą się im fakty z opiniami. Problem zrozumienia dotyczy zdolności zapamiętywania informacji, czyli nie mylenie postaci, chronologii, czasu i miejsca zdarzeń

- i kolejne, wynikające z poprzedniego niebezpieczeństwo: widzowie mogą reagować na zachowanie prezentera adekwatnie tylko w minimalnym stopniu, lub reagować nieprzewidywalnie!

- być może, w wyniku nasycenia telewizji pop kulturą, interpretacja niektórych przekazów sprowadzi się w przyszłości jeszcze bardziej do przeżycia emocjonalnego jako takiego, czyli satysfakcji na przykład z usłyszenia konkretnego słowa, dostrzeżenia detalu ubrania bądź grymasu na twarzy. Brak samokrytycyzmu u widzów stanowić zatem może dla prowadzących programy kolejne, nieopisane jeszcze wyzwanie

- informacja przygotowana przez prezentera nie dotrze do odbiorcy, lub dotrze i spowoduje u odbiorcy całkowicie błędny odbiór!

...