Michał Głowiński - Powiesc i autorytety.doc

Michał Głowiński, Powieść i autorytety

Przyzwyczailiśmy się myśleć o powieści — Lukacs tę ideę spopu­laryzował — jako o mieszczańskiej epopei. Cóż to jednakże za epope­ja? Kto jest jej bohaterem? Niefortunny producent esencji na porost włosów, pani doktorowa znudzona życiem prowincjonalnym, kupiec galanteryjny ubiegający się o względy panny z arystokratycznego domu, a więc postacie z pewnością bardziej na miarę krawca niż Achillesa, Eneasza czy Rolanda. Postacie, które nie znają nawet płaszcza i szpady z popularnych romansów awanturniczych, posta­cie także w potocznym znaczeniu nieheroiczne, żyjące w zwykłym świecie. Ich poczynania, myśli, projekty podlegają nieustannym ocenom, są to jednak oceny inne od tych, jakich by oczekiwał czytel­nik epopei. Można — jak się zdaje — powiedzieć, że powieść jest mieszczańskim traktatem moralnym. Traktatem, w którym wiado­mo, co jest dobre, a co złe, co godne, a co niegodne, co należy do królestwa cnoty, a co do ciemnej dziedziny występku. W tym zakre­sie nie ma w powieści XIX wieku niejasności i punktów spornych, także i w tej materii jej świat jest całkowicie wymierny ani twórca, ani czytelnik nie miał kłopotu z tym, które z postaci oznaczyć zna­kiem minusowym, a które plusowym. Powieściowe traktaty moral­ne są dziełem idealnego porozumienia.

Uwagi te dotyczą — wbrew pozorom — nie budujących powia-stek dla ludu czy książek dla dobrze ułożonych panienek. Dotyczą arcydzieł powieściowych ubiegłego wieku. Wówczas moralistyka stanowiła zasadniczy element poetyki gatunku, tak samo istotny jak choćby fabuła. Była jednym z tych czynników, który z powieści klasycznej czynił zjawisko jednorodne, który przerzucał mosty po­między Balzakiem a Tołstojem, pomiędzy pisarzami wiktoriańskiej Anglii a polskimi realistami. Sztuka powieści była bowiem nie tylko sztuką opowiadania o dziejach fikcyjnych postaci, była także sztuką

220              Powieść i autorytety

ich oceniania, tak jakby żyły realnie, tak jakby moralna wartość ich postępowania miała rzeczywiste znaczenie dla losów świata. Rze­czywistość przedstawiona powieści zawdzięczała swój kształt nie tylko estetyce mimetycznej, zawdzięczała go także — i to w nie mniejszym stopniu — trosce o formowanie zespołu wzorców osobo­wych. „«Pisarz musi mieć stanowcze przekonania moralne i poli­tyczne, musi się uważać za wychowawcę ludzkości; gdyż na to, aby wątpić, ludzie nie potrzebują nauczycieli», powiedział Bonald. Wcześnie przyjąłem za prawidło te wielkie słowa, które obowiązują tak samo pisarza monarchistycznego, jak i demokratycznego"1. Wyznania te nie pozostawiają żadnych niejasności co do intencji Balzaka. Nie był on jednak —jak wiadomo — pisarzem dydaktycz­nym w potocznym sensie tego słowa. Owe „stanowcze przekonania" nasycały wszystkie warstwy powieści, nie musiały się wyrażać ani w bezpośrednich rozważaniach na tematy ogólne, ani w bezpośre­dnich ocenach. Znajdować się mogły w sferze potencjalnej powieści.

Jest znanym faktem, że spotyka się dużo więcej bezpośrednich ocen i rozważań w prozie XVIII wieku, a więc w epoce, w której powieść nie osiągnęła jeszcze tego stopnia krystalizacji, jaki stał się jej udziałem w stuleciu następnym. Jednakże właśnie proza dzie­więtnastowieczna stanowi dopiero w pełni formę moralistyczną. Forma moralistyczną jest bowiem sprawą owej sfery potencjalnej, jako ukształtowany sposób mówienia odwołuje się ona do powszech­nej świadomości społecznej, do mniemań ogólnie obowiązujących. Nie znaczy to, oczywiście, że giną w niej wszelkie bezpośrednie oceny moralne, przeciwnie, jest ich dużo — kunszt powieści polegał także na dawkowaniu oceniających przymiotników. Najistotniejsze jest jednak to, że każde opowiedziane zdarzenie, każda przedsta­wiana postać zawsze może podlegać ocenie i że ocena ta nie bę­dzie dowolna, że ani twórca, ani odbiorca nie mają wątpliwości, z jakiej perspektywy j ej dokonywać2. Sfera potencjalnej moralistyki w powieści XIX wieku sprowadza się do tego, że narracja, odwołując się do istniejącego intersubiektywnie kompleksu mniemań i norm, nieustannie aktywizuje świadomość moralną czytelnika: pisarz z za-

1              Balzac, Przedmowa do „Komedii ludzkiej", [w:] Ludwik Lambert, przełożył
T Żeleński-Boy, Warszawa 1924, s. XLIV.

2              Zdawali sobie z tego sprawę już niektórzy krytycy XIX wieku, np. W. Besant
w eseju The Art of Fiction (1884). M. Blanchot uważa tak rozumianą perspektywę
za podstawowy element powieści, ważniejszy od takich jej składników, jak fabuła,
bohater itp. (Autour du roman, „L'Arche" 1945, nr 9, s. 109).

Powieść i autorytety

221

dziwiającą współcześnie pewnością zakłada istnienie tej świadomo­ści, traktuje ją jako rzecz z góry daną i oczywistą. Zakłada, bo jest świadom, że ona powszechnie obowiązuje, że jest ustabilizowana i nie podlega żadnym wahaniom. Powieść XIX wieku działa w syste­mie określonym przez moralność mieszczańską, jest to fakt podsta­wowy dla jej zrozumienia, Chodzi przy tym nie o konkretną moral­ność, tak jak ją mieszczaństwo praktykowało w życiu społecznym i prywatnym, chodzi o jej idealizację; powieść odwołuje się do mie­szczańskich wyobrażeń moralnych, do — by tak powiedzieć — mo­ralności oficjalnej, która każdej chwili może zostać zwerbalizowana. Apeluje więc do oficjalnie aprobowanego zespołu wartości, które z perspektywy XIX wieku wydawały się powszechne i niezmienne, niezależnie od ich praktycznego realizowania. Więcej: powieść sta­nowi nie rezultat ani nie środek popularyzacji, ale istotny współ­czynnik tej moralności, jest elementem jej systemu. Możliwe to było w obrębie kultury, nie budującej barier pomiędzy tzw. życiem a li­teraturą, która stanowić miała jego naśladowanie. „Wartość lite­racka — pisze David Daiches — nie była szczególnym, odrębnym rodzajem wartości: z zasady stosuje się ten sam sąd do literatury i do życia, i sąd ten był wspólny czytelnikowi i pisarzowi; był to założony z góry sąd o całej cywilizacji"3.

Istnienie owej sfery potencjalnej wymagało od samej formy wy­powiedzi nie tylko odwołania się do ustabilizowanego zespołu war­tości, wymagało także stabilności. Stabilność ta wyrażała się nie w konwencjonalności fabuł, które były maksymalnie zróżnicowane (tym właśnie powieść różniła się od wcześniejszych gatunków lite­rackich, które z reguły korzystały z repertuaru fabuł tradycyjnych: mitologicznych, baśniowych, historycznych itp.)4, ale w sposobie ich traktowania. Fabuła bowiem a priori wyposażona była w zespół określonych sensów, jakikolwiek szczegół się w niej pojawił, nie miał prawa być znaczeniowo obojętny. Dziewiętnastowieczni teore­tycy i pisarze eksponowali w powieści jej wartości mimetyczne, ale sama mimesis była już z góry interpretacją i komentarzem, była ukierunkowana. A więc i ona składała się na systemowy charakter powieści: struktura danego dzieła, będącego realizacją obowiązują­cych zasad gatunku, wyposażała w znaczenia — przede wszystkim

3              D. Daiches, The Nouel and the Modern World, Chicago 1948 (I wyd. 1939),
s. 3—4.

4              Pokazał to I. Watt w książce The Rise of the Novel (Studies in Defoe, Richard-
son and Fielding), Berkeley and Los Angeles 1957.

222              Powieść i autorytet}

znaczenia moralne — każdy jego składnik. Owe znaczenia zagarnia­ły wszystko, najmniejsze detale kreowanego świata: kolor nieba, meble, nieważne z pozoru gesty itp. (to przeciw tym znaczeniom właśnie buntuje się Robbe-Grillet i inni teoretycy „nouueau roman"). Wydaje się, że powieść XIX wieku była wyposażona w owe ustabili­zowane, od razu zrozumiałe dla czytelnika znaczenia w stopniu wyższym niż jakikolwiek inny gatunek literacki czasów nowożyt­nych. Jak wszelkie sensy głęboko zakotwiczone nie musiały być one wyjaśniane, należały do owej sfery potencjalnej, zrozumiałej dla autorów i czytelników dzięki wspólnej kulturze, w jakiej żyli. To one decydowały o charakterze programowej mimesis tej literatury. Dla­tego też jej realizm, u którego podstaw znajdowało się przeświad­czenie, że powieść prawdę mówi o współczesnym sobie świecie, moż­na nazwać — za Lionelem Trillingiem5 — realizmem moralistycz-nym (moral realism), realizmem, który z pewnością więcej niż o świecie XIX wieku mówi o mieszczańskim ujęciu tego świata, jest bardziej dokumentem świadomości niż zwierciadłem, w którym się rzeczywistość odbija (sama idea powieści jako zwierciadła jest zre­sztą charakterystycznym tej świadomości wyrazem)6.

Moralistyka wymaga podmiotu, który miałby predyspozycje do jej uprawiania, nie może być anonimowa. W powieści w tej materii dzieje się z pozoru dość dziwnie. Moralistyka bowiem w zasadzie nie jest domeną tych utworów, w których opowiadający jest określoną postacią, relacjonującą w pierwszej osobie swoje własne przypadki lub zdarzenia, jakich miała być świadkiem. Taki narrator, by być moralistą, musi mieć jakieś specjalne po temu dane, szczególnie przez pisarza eksponowane. W XIX wieku nieosobowy, pozornie anonimowy narrator (zobaczymy, że w ówczesnej kulturze litera­ckiej narrator anonimowy był w istocie niemożliwy) jest moralistą z natury, należy to do jego sytuacji, jest jednym z podstawowych jej wyznaczników. Sprzyja temu fakt, że stanowi on konstrukcję we­wnętrznie sprzeczną: dla dziewiętnastowiecznego czytelnika po-

5              L  Trillmg, Manners, Morals and the Novel [w] The Liberal Imaginatwn,
New York 1957 (I wyd  1950), s  213—214 Por także przenikliwy esej R Ellisona,
Society, Moi ahty and the Nouel w książce zbiorowej   The Liuing Nouel  a Sympo-
sium, ed G Hicks, New York 1957, s  58—91

6              Por rozważania J Cassou na ten temat w Situations de l'art modernę, Paris
1950, s 43—59              >< ,.t ^              ..,              ,       .  .• ,>      ,  ,

Ponieść i autorytet}              ...