A. Szurek - Teorie fikcji i problemy analizy Władcy Pierścieni J.R.R. Tolkiena.pdf - Prace naukowe o fantastyce - Sheera

Agnieszka Szurek

TEORIE FIKCJI I PROBLEMY ANALIZY „WŁADCY PIERŚCIENI” J.R.R.

TOLKIENA

Pojęcia fikcji, prawdy, zmyślenia i wyobraźni należą do najczęściej przywoływanych w

teorii literatury. Rozważaniom szczegółowym, dotyczącym na przykład charakteru

logicznego zdań występujących w fikcji, towarzyszą pytania o charakterze ogólnym. Jakie

cechy pozwalają na odróżnienie dzieł fikcjonalnych od niefikcjonalnych? Jakie właściwości

ludzkiej psychiki czy też języka sprawiają, że możliwe jest w ogóle istnienie wyobrażeń? (NF

IX) *

Próbę odpowiedzi na najbardziej podstawowe wątpliwości dotyczące pojęcia fikcji, nie

tylko literackiej, podejmują prace Kendalla Waltona i Gregory Currie'ego. Pierwszy krąg

pytań dotyczy ontologicznego statusu światów fikcyjnych, drugi - roli, jaką pełnią one w

życiu człowieka. Prace te odwołują się do pojęcia "make-believe" - zabawy czy też gry,

polegającej na umowie, aby to, co zostało przedstawione w dziele fikcyjnym, traktować jako

wiarygodne . Dzieła fikcyjne pełnią tu podobną rolę jak zabawki: stanowią osnowę dla

wyobrażeń, pozwalają budować wokół siebie fikcyjne światy gier.

Jeżeli czytanie powieści czy oglądanie obrazu znaczyłoby tylko tyle, co, stojąc na zewnątrz

fikcyjnego świata, przyciskać nos do szyby i zaglądać do środka, dostrzegając, co jest

fikcjonalne, lecz fikcjonalnie nie dostrzegając niczego, nasze zainteresowanie powieściami i

obrazami byłoby doprawdy tajemnicze.(M 273)

Z punktu widzeni teorii "make-believe" nieistotna staje się kwestia istnienia lub nieistnienia

postaci utworu literackiego oraz związane z nią zagadnienie nazw pustych. Podobnie

bezprzedmiotowe jest rozważanie asertywności czy też prawdziwości poszczególnych zdań

utworu. Na niewystarczalność teorii odwołujących się do fikcjonalnego użycia języka zwrócił

uwagę Walton:

Stosowana zazwyczaj procedura rozwijania teorii fikcji to najpierw zaprojektować lub

zaadaptować teorię języka, a później -spożytkować jej główne zasady do wyjaśnienia, w

czym fikcjonalna wypowiedź odbiega od "normalnego", niefikcjonalnego użycia języka.

Podstawowe założenie tej procedury - że fikcję należy rozumieć jako pochodną od nie-fikcji i

w kategoriach do niej się odnoszących -jest całkowicie błędne. (M 75)

To, czy wypowiedź została wygłoszona "serio" czy też nie, nie wyrokuje jeszcze o jej

fikcyjnym charakterze. Podręcznik gramatyki zawiera wiele zdań "nie na serio" i nie jest

mimo to dziełem fikcyjnym. Walton dowodzi, że z kolei powieść historyczna, mit czy

legenda mogą zawierać zdania asertywne, co więcej, być w całości utworami "serio" i

jednocześnie służyć jako osnowa dla wyobraźni w grach w "make-believe".

Wzajemne przenikanie się wypowiedzi "serio" i nie "na serio" widać we Władcy pierścieni

J.R.R. Tolkiena. Te fragmenty, w których Tolkien stwierdza, że nazwy Bree, Combe, Archet i

Chetwood są pochodzenia celtyckiego, nie są ani mniej, ani bardziej fikcyjne od reszty

powieści.

Fikcja nie jest po prostu językiem pozbawionym niektórych z jego normalnych funkcji, jest

czymś pozytywnym, czymś wyjątkowym. (M 78)

Nie popełniając błędu dzielenia jednego utworu na "fikcyjne" i "niefikcyjne" fragmenty,

można wszystkie jego zdania traktować jako prawdopodobne. Samo przekonanie o

rozkładalności utworu na zdania jest jednak iluzją, czy też raczej częścią umowy, na której

opiera się gra. Utwór funkcjonuje tylko jako całość; tylko jako taki staje się przedmiotem gry

w "make-believe". Ponadto, rzecz oczywista, nie każda fikcja zostaje stworzona przy pomocy

języka, lub tylko i wyłącznie języka. Władca pierścieni jest w większej części dziełem fikcji

literackiej, zawiera jednak również mapy, rysunki, tabele znaków runicznych i kalendarze.

Nie są one tylko dodatkiem do tekstu: stanowią nieodłączną część dzieła. Tak więc to, co

Władcę Pierścieni czyni dziełem fikcyjnym, musi być wspólne tym jego częściom które

zostały wyrażone przy użyciu języka i tym, które zbudowano w inny sposób. Analiza

poszczególnych zdań powieści jest bezużyteczna, skoro nie można postąpić podobnie w

przypadku map czy rysunków. Koncepcja "make-believe" znajduje natomiast zastosowanie

niezależnie od medium. Kalendarz Shire'u czy rodowody tak samo pełnią rolę zabawki,

osnowy dla wyobrażeń, jak tekst powieści.

Teoria odwołująca się do zasady prawdopodobieństwa pozwalałaby wyjaśnić "dostęp" do

światów fikcji oraz naszą reakcję na to, co one przedstawiają tym, że są one modelami,

ukazującymi działanie pewnych ogólnych zasad istniejących w świecie realnym. Jeżeli jednak

chodzi o stosunek czytelnika do bohaterów powieści, wydaje się, że nie przypadkiem

mówimy tu zawsze o konkretnej postaci: "współczujemy Frodowi", "lubimy Sama" czy

"podziwiamy Gandalfa". Uczucia te z pewnością są w jakimś stopniu spowodowane przez

przenoszenie do świata fikcji reguł czy schematów znanych ze świata realnego; takie ujęcie

problemu uwzględnia jednak tylko jedną jego stronę. Pisząc o tragedii, Clive Staples Lewis

dowodzi, że błędem jest upatrywać jej wartość w "przesłaniu", "filozofii" czy "odsłanianiu

sensu życia"; w tym, że jest ona jakiegokolwiek rodzaju komentarzem dotyczącym realnego

świata. To, że jej pozorny realizm zwodzi niektórych czytelników, nie jest winą twórców

tragedii, lecz jej interpretatorów. W pracy "An Experiment in Criticism" Lewis pisze:

Twórcy tragedii jako temat wybierali opowieści (często zakorzenione w micie i

nieprawdopodobne) odpowiednie dla ich sztuki. Niemal z definicji takie opowieści będą

nietypowe, uderzające i na różne inne sposoby przystosowane do swego celu. Opowieści ze

wzniosłym, zadowalającym finałem były wybierane nie dlatego, by taki finał był

charakterystyczny dla ludzkiego nieszczęścia, ale dlatego, że jest on niezbędny w dobrej

sztuce. (EC 79-80)

Również Tolkien we wstępie do Władcy Pierścieni twierdzi, że prawdziwe wojny nie są

podobne do legendarnych ani w swoim przebiegu, ani w skutkach. (WP, I 13) Kilkakrotnie

zaprzecza też, by jego powieść miała być jakąkolwiek postacią alegorii. Chociaż więc

niewątpliwie możemy odkryć, że wiele praw tak samo obowiązuje w Śródziemiu, jak w

świecie realnym, poprzestanie na koncepcji zdań prawdopodobnych nie rozwiązuje

zagadnienia wzajemnego stosunku prawdy i wyobraźni.

Zwolennicy koncepcji "make-believe" wiele miejsca poświęcają polemice z teorią światów

możliwych. W przypadku jednak Władcy Pierścieni użycie metafory mówiącej o "świecie

utworu" i traktowanie tego świata jako możliwego jest szczególnie uzasadnione.

Rzeczywistość przedstawiona w powieści Tolkiena jest wyjątkowo spójna. Opracowany przez

Barbarę Strachey atlas do Władcy Pierścieni pokazuje na przykład, na ile precyzyjnie został

tam ustalony czas, jakiego bohaterowie potrzebowali na pokonanie danego dystansu w

zależności od ukształtowania terenu, pogody i sił podróżników. W całym tekście powieści ma

miejsce tylko jedna niespójność: dotyczy ona tego, jak daleko od Rivendell znajdował się

Wichrowy Czub. Również miejsca niedookreślone we Władcy Pierścieni znajdują często swe

wyjaśnienie w opublikowanych pośmiertnie pracach Tolkiena: Silmarillionie,

Niedokończonych opowieściach oraz kolejnych tomach historii Śródziemia wydawanych

przez Christophera Tolkiena. Tak na przykład pozornie przypadkowa wzmianka o kotach

królowej Berúthiel (WP, I 410) doczekała się obszerniejszego komentarza w

Niedokończonych opowieściach. Jak w każdym dziele fikcji literackiej, we Władcy Pierścieni

pozostają oczywiście miejsca niedookreślone; zyskują one jednak - przynajmniej pozornie -

nieco inny status. Podawane jako przykład w wielu pracach pytanie "ile dzieci miała lady

Makbet?" nie może w żaden sposób doczekać się wyjaśnienia. Tymczasem w przypadku

takich pytań jak: "jak miała na imię żona Meriadoka?" lub "jakie potrawy podano na

urodzinowym przyjęciu Bilba?" czytelnik może żywić nadzieję, że odpowiedź kryje się

gdzieś w nie opublikowanych dotąd pismach Tolkiena lub też może być uzyskana poprzez

wnikliwą analizę tekstu znanych utworów. W rocznikach pisma Inklings znajdują się artykuły

takie jak ten, w którym autor podejmuje się opisu podróży Boromira z Minas Tirith do

Rivendell, opierając się na ledwie kilku wzmiankach, jakie poświęcił jej Tolkien (BJ).

Oczywiście, podobne wrażenie dotyczące miejsc niedookreślonych jest w dużej mierze iluzją;

sprzyja to jednak myśleniu o utworach Tolkiena w kategoriach semantyki światów

możliwych.

Mówiąc o "świecie" dzieła literackiego, koncepcja "make-believe" nadaje temu pojęciu

inny sens niż teoria światów możliwych: jest on tym, co stanowi część wspólną światów gier

wszystkich uczestników. Świata jednego lub kilku graczy nie można utożsamiać ze światem

samego utworu. Światy utworów bywają zresztą często niemożliwe, sprzeczne,

nieprawdopodone, a zawsze są niedookreślone: te zastrzeżenia nie mieszczą się zaś w pojęciu

świata możliwego. Z trudem przyszłoby udowodnić, że możliwy lub prawdopodobny jest

świat takich utworów, jak na przykład Wiele hałasu o nic, gdzie osoba wkładająca maskę lub

przebierająca się w czyjeś suknie staje się nierozpoznawalna nawet dla najbliższych

przyjaciół. Koncepcja "make-believe" nie stara się dowodzić, że takie zdarzenie mogłoby

kiedykolwiek mieć miejsce. Nie chodzi o to, czy jest czy też nie jest ono prawdopodobne, ale

że jest niezbędne w dobrej komedii. Stanowi jeden z elementów gry; część umowy, na której

gra ta jest oparta. Tolkien, mimo że świat Śródziemia budował z żelazną konsekwencją,

również podkreślał, że dzieło fikcyjne kieruje się własnymi regułami i nie musi być

dopasowane do praw naszej rzeczywistości:

Gdyby to rzeczywistość natchnęła i ukształtowała legendę, przeciwnicy Saurona z

pewnością przejęliby Pierścień i użyli jako oręża w walce; zamiast unicestwić Pierścień,

zmusiliby go do służby swoim interesom, a zamiast burzyć Barad-dur, okupowaliby tę

twierdzę. (WP, I 13)

W eseju O baśniach pisał z kolei:

Nie przypominam sobie, żeby choć raz przyjemność czerpana z opowieści wypływała z

mej wiary, że wszystko, o czym opowiada, zdarzyło się lub mogło się zdarzyć w

"prawdziwym" życiu. Baśnie wyrażały nie możliwości, ale pragnienia. (B, 44)

Najistotniejszą rzeczą dotyczącą fikcji jest, według koncepcji "make-believe", postawa

"chętnego zawieszenia niewiary", zaangażoania w grę. Gregory Currie dowodzi, że tym, co

umożliwia przyjęcie podobnej postawy, jest założenie obecności "wiarygodnego

opowiadającego". Biorąc udział w grze w "make-believe", czytelnik tworzy fikcję

wykraczającą poza to, co jest bezpośrednio dane w utworze. Zawieszając niewiarę,

przedstawione wydarzenia przyjmuje (w ramach gry) jako prawdziwe; lecz przyjmuje także,

że ktoś opowiada mu o nich jako właśnie o zdarzeniach prawdziwych. Autor fikcjonalny jest,

jak definiuje to Currie, postacią skonstruowaną w ramach gry w "make-believe". To, co on

przyjmuje za prawdę, jest "prawdą w fikcji". Znaczna część gry polega właśnie na budowaniu

wizerunku autora fikcjonalnego. Tak powstałej postaci opowiadającego czytelnik wierzy "na

słowo". We Władcy Pierścieni autor fikcjonalny wierzy w istnienie elfów; czytelnik zatem,

całkiem słusznie, również przyjmuje w tej powieści istnienie elfów za pewne.

Intencja twórcy ma, według Currie'ego, przesądzać o tym, czy dzieło należy zaliczyć do

fikcji czy do nie-fikcji. Jeżeli zamiarem twórcy było, aby odbiorcy przyjęli wobec jego

utworu postawę "zaangażowania wyobraźni", czyli "make-believe", zamiar ten przesądza o

fikcyjnym charakterze dzieła.

Currie twierdzi, że autora fikcjonalnego łączy z czytelnikiem pewna suma wspólnych

przekonań, nie wyrażonych explicite w tekście dzieła. Należą tu oczywiste założenia - takie

jak te, że Sam Gamgee miał dziesięć palców u rąk i dwoje oczu, ale prócz nich także szersze

tło moralności i obyczajów. We Władcy Pierścieni jest oczywiste, że miłość do własnego

kraju jest wysoką - choć nie najwyższą - wartością, albo że starożytne pochodzenie i

znakomity ród zasługują na szacunek. Przyjmując te zasady, czytelnik kieruje się, jak

dowodzi Currie, intencją autora fikcjonalnego.

Odmienne stanowisko zajmuje tu Walton. W centrum jego rozumienia fikcji leży

przedmiot: dzieło sztuki i rola, jaką pełni ono dla odbiorcy; rola "zabawki" w grach w "make-

believe". Ten sam przedmiot może pełnić różne role w różnych społecznościach: w tym

sensie fikcyjność jest dla Waltona pojęciem względnym.

Jak długo trwa gra w "make-believe", nie tylko pytanie o prawdziwość czy

prawdopodobieństwo zdarzeń jest nieistotne, ale takim samym staje się również zagadnienie

intencji autora.

Kiedy ważne jest wyobrażanie sobie, możemy chcieć traktować opowieść jako fikcję, jako

nakazującą wyobrażanie. Cały czas nie musimy decydować, czy jest ona prawdziwa, ani

nawet pytać o to. Taki, uważam, mógł być zasadniczo stosunek niektórych kultur do mitów.

(M 98)

Konstruowanie postaci opowiadającego może więc być częścią gry w "make-believe";

Walton jednak odmawia temu etapowi tak zasadniczego znaczenia, jakie nadawał mu Currie.

Zagadnieniem budzącym wątpliwości pozostaje, czy konwencje i kanony sztuki, pewne

znane schematy, są częścią gry w "make-believe". Currie twierdzi, że symboliczna wymowa

utworu, wartości estetyczne, przynależność gatunkowa i podobne cechy dzieła sztuki leżą

poza obrębem tej gry. Walton ujmuje rzecz nieco inaczej. Czytając powieść kryminalną

możemy łatwo zgadnąć, kto jest poszukiwanym mordercą, lecz w grze przyjmujemy, iż tego

nie wiemy.

Światy gier nie mają, w ujęciu teorii "make-believe", żadnego bytu realnego. Nie są też -

przynajmniej nie zawsze - modelami rzeczywistych zachowań i sytuacji. Dlaczego zatem

ludzie mają ochotę brać udział w tego rodzaju grach, co więcej, robią to nieraz bardzo chętnie

i głęboko przeżywają coś, o czym wiedzą, że jest zabawą? Co sprawia, że losy fikcyjnych

postaci budzą w czytelniku niepokój, podziw, potępienie?

Nadzwyczaj kuszące jest przypuszczenie, że kiedy ktoś zostaje wciągnięty przez opowieść,

traci na pewien czas kontakt z rzeczywistością i naprawdę wierzy w fikcję. Czytelnik "Anny

Kareniny" oddaje się powieści i jest przekonany, przynajmniej częściowo i chwilowo, o

istnieniu Anny i prawdziwości tego, co powieść o niej mówi. W przeciwnym razie dlaczego

wzruszałoby go jej trudne położenie? (...) Zarazem jednak wydaje się oczywiste, że

zwyczajny odbiorca (z pewnością!) nie wierzy w fikcję rzeczywiście. (M 6)

Problem stanowi nie to, że uczucia dotyczą zdarzeń i postaci nie istniejących (w lesie

można bać się czającego za krzakiem niedźwiedzia, choć w rzeczywistości niczego tam nie

ma), lecz tego, jak, nie przestając myśleć rozumnie, możemy przejmować się czymś, o czym

wiemy, ze jest fikcyjne? Uczestnik gry w "make-believe" nie zapomina bowiem o

rzeczywistości -jeśli nawet zdarza się to niekiedy, są to chwile tak rzadkie i krótkie, że z

pewnością nie wyłącznie one są źródłem sympatii lub antypatii do bohaterów i wiary w

opisywane wydarzenia.

Currie proponuje uznać przeżycia dotyczące dzieł fikcyjnych za "quasi-uczucia".

Prawdziwe przeżycia może budzić to, co w rzeczywistości uznajemy za wiarygodne; do

powstania "quasi-uczucia" wystarczy natomiast postawa "chętnego zawieszenia niewiary".

Dużą rolę pełni tu skonstruowany obraz wiarygodnego opowiadającego. Jeżeli w farsie bicie

słabszego nie budzi oburzenia, dzieje się tak dlatego, że w zamiarze autora nie leżało

wywołanie podobnych uczuć.

Walton twierdzi natomiast, że emocje dotyczące zdarzeń i postaci utworu fikcyjnego są

częścią gry w "make-believe".

Nie obserwujemy po prostu fikcyjnych światów z zewnątrz. Żyjemy w nich (w światach

naszych gier, nie w światach dzieł), razem z Anną Kareniną, Emmą Bovary, Robinsonem

Crusoe i innymi, dzieląc ich radości i smutki, ciesząc się i współczując z nimi, podziwiając

ich i pogardzając nimi. To prawda, te światy są tylko fikcyjne, i dobrze o tym wiemy. Lecz z

wewnątrz wydają się istnieć faktycznie (...). (M 273)

Dzieła fikcji literackiej (lub innej) posiadają jedną przynajmniej wspólną cechę: odbiorca

pozostaje z nimi w emocjonalnym kontakcie, zostaje "wciągnięty" przez opowieść, obraz czy

sztukę. Wyjaśnienie tego zjawiska, zasadniczego dla wszelkiego przeżycia estetycznego,

powinno być, zdaniem zwolenników koncepcji "make-believe", głównym zadaniem teorii

fikcji. Emocjonalny kontakt z dziełem fikcji nie sprowadza się do udawania; z drugiej strony

jednak nie polega on na całkowitym zerwaniu kontaktu z rzeczywistością. Jednym z

kluczowych pojęć teorii "make-believe" jest wyobraźnia. Nie jest ona przeciwstawiana

wierze: opozycja polegająca na tym, że wyobraźnia jest swobodna i nieskrępowana, zależna

tylko od woli, wiara natomiast poddana rygorom, okazuje się pozorna. Wyobrażenia są

poddane ograniczeniom. Gra w "make-belive" jest również poddana regułom. Dzięki temu

światy tych gier, podobnie jak rzeczywistość, są dla nas czymś zewnętrznym; sprawiają

wrażenie istniejących niezależnie, nie tylko w ludzkim umyśle. Pisząc o "czarodziejskim

dramacie" - czyli świecie wymyślonym, stworzonym jednak doskonalej niż jakiekolwiek

dzieło sztuki, bo stworzonym przez elfy - Tolkien porównuje to doświadczenie do wkroczenia

w sen snuty przez cudzy umysł. Z drugiej strony jednak, światy gier są z pewnością poddane

kontroli. Opowiadaną historię można zakończyć nieszczęśliwie - albo sprawdzić, co by się

stało, gdyby jednak udało się uniknąć katastrofy. "Czarodziejskiego dramatu" nawet Tolkien

nie uważa za coś innego niż zmyślenie. Pierwotny świat pozostaje tym samym dla elfów i dla

ludzi.

W grze w "make-believe" odbiorca nie jest biernym widzem. Koncepcja ta wyznacza mu

większą rolę niż wypełnianie miejsc niedookreślonych. Założnie, że uczucia są częścią gry w

"make-believe" pozwala wyjaśnić, dlaczego może sprawiać przyjemność czytanie o

wydarzeniach tragicznych; dlaczego czytelnik lubi niekiedy współczuć bohaterom.

Należałoby także uznać, że "zawieszeniu" podlega nie tylko niewiara, ale także opinie i sądy.

Nawet najgorętszy zwolnnik zasady sprawiedliwego podziału może niekiedy, czytając

Hobbita, przyłapać się na pragnieniu, by cały skarb Smauga przypadł krasnoludom i Bilbowi,

nawet z krzywdą dla mieszkańców Miasta na Jeziorze. Rzadko w kim budzi potępienie

sposób, w jaki Beorn traktował schwytanych wrogów, chociaż może naprawdę bylibyśmy

skłonni postępować łagodniej ze swoimi nieprzyjaciółmi. "Zawieszenie" własnych opinii jest

również częścią gry.

Koncepcja "make-believe" napotyka trudności tam, gdzie użycie fikcjonalnych nazw zdaje

się wykraczać poza granice dzieła i związanej z nim gry. Niektóre ze stworzonych przez

Tolkiena postaci zaczęły jakby żyć własnym życiem, oderwały się niemal od swego źródła i

funkcjonują, nie tylko w literaturze, jako pewien znany, utrwalony obraz o coraz bardziej

zatartym pochodzeniu. Taki los spotkał elfy: ten ich wizerunek, jaki stworzył Tolkien, jest już

rozpowszechniony bardziej niż "tradycyjny", znany chociażby ze Snu nocy letniej. Czytelnik

bez trudu może przekroczyć granice gry związanej z utworem - i często to czyni. Zauważając

na przykład podobieństwo między sceną przybycia Gandalfa, Aragorna, Legolasa i Gimliego

do Meduseld a powitaniem Beowulfa i jego towarzyszy na wybrzeżu przez duńskich

strażników, bierze udział jakby w dwóch grach jednocześnie. Co więcej, można nie tylko

wypowiedzieć zdanie "Tak naprawdę Frodo wcale nie odpłynął ze Śródziemia i żył jeszcze w

Shire długo i szczęśliwie", ale nawet ułożyć o tym opowiadanie. Podobne przypadki

zachęcają wręcz do tego, by nazwy fikcjonalne traktować jako pewną odmianę nazw

właściwych a światy gier - jako światy możliwe; innymi słowy: by założyć, że gdzieś, w jakiś

sposób istnieją Frodo, Gandalf i cała Drużyna.

Pragnienie znalezienia w dziełach fikcyjnych prawdy, która nie byłaby jedynie "prawdą w

fikcji" i dotyczyłaby również świata realnego, jest naturalne i nie powinno być łatwo

A. Szurek - Teorie fikcji i problemy analizy Władcy Pierścieni J.R.R. Tolkiena.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: