Zgorzelski_W kręgu Ody do młodości.doc

              Czesław Zgorzelski, W kręgu „Ody do młodości”

              Oda do młodości (grudzień 1820) wyrasta z linii, która wiedzie od przemówienia filomackiego [Już się z pogodnych niebios...] . Wszakże między obu punktami tej linii jakaż przepastna różnica! Tam przemówienie utrzymane w karbach retoryki i klasycystycznej miary trzynastozgłoskowca;
tu – lotna konstrukcja składniowa, rwana natężeniem woli, wzmaganiem się uczucia, wzrastającym napięciem przeciwstawień i szerokiego gestu obrazowania. Tam spokojny obraz wątku kierowany logiką rozważnego mówcy, który umie biegowi swej myśli narzucić celowe granice uzgodnionych zdań i wierszy; tu swoboda metrycznych układów, jakby gorączkowe nagromadzenie obrazów, haseł i wezwań. Tam króluje ład, rozsądek, powaga etycznych nakazów i rozważna argumentacja
z powołaniem się na przykłady ze świata kultury antycznej; tu rządzi entuzjazm, zapał, wola heroicznego czynu, choćby szaleńczego, ale godnego sławy, jeśli wiedzie ku szczęśliwości innych, a wynika z intuicji, z przyjaźni i z „zapału” młodych.

              Zdawałoby się: zestawiliśmy oto dwa różne światy i dwa odmienne stylowo sposoby wypowiadania się literackiego. Jakby między obu utworami padła granica przełomu romantycznego. I tak też współcześni odczuwali rewelacyjną nowość Ody. Nawet najbliżsi przyjaciele poety, bracia filomaci, początkowo nie umieli jej pojąć, tak odmiennym napisana była językiem; i dopiero Malewski, rozmiłowany w Schillerze, otworzył im oczy na znaczenie literackiej nowości Ody[1]. Ale uważne spojrzenie późniejszych historyków literatury ujawniło w sposób dowodny oświeceniowe i klasycystyczne korzenie utworu. Nie tylko zresztą korzenie, można
by rzec, że i myśli oraz „uczuć kwiaty”. Nawet entuzjazm i wiarę w siłę młodości próbowano włączyć między „podstawowe idee Oświecenia”[2]

              Zapewne, wiele w tych sądach jest słuszności i nic w tym dziwnego, skoro w Odzie wypowiada się poeta wykarmiony macierzystym chlebem filozofii i całej atmosfery wieku poprzedniego[3]. Wiara w postęp ludzkości, a zwłaszcza w potęgę wychowania, które niszczy :przesądy światło ćmiące”; hasło walki o wolność w imię dobra całej ludzkości ; nakaz solidarnego współdziałania
z przyjaciółmi; odrzucenie wszelkich przejawów egoistycznego sobkostwa; obowiązek przełamywania własnej słabości a przede wszystkim – ideał heroizmu, postulat ofiarności jednostek dla szczęścia ogółu. „W szczęściu wszystkiego są wszystkich cele”. Jeśli w wierszu [Już się
z pogodnych niebios...] padło stwierdzenie:

                                          Szczęśliwy, komu pierwsze wieńce się dostały:
                                          Sam zyska chwałę, innych zanęci do chwały

– to teraz przychodzi jakby uzupełnienie tego filomackiego pojmowania szczęścia:

I ten szczęśliwy, kto padł wśród zawodu,
Jeżeli poległym ciałem
Dał innym szczebel do sławy grodu[4].

              Wciąż się więc poruszamy w zespole haseł Oświecenia, a niejedno z nich brzmi podobnie
do programowych wezwań ówczesnego wolnomularstwa[5].

              Jeszcze więcej literackich znamion Ody okaże się w analizie historyków poezji jako realizacja wskazań poetyki klasycystycznej[6]. Oda – w myśl pouczeń Euzebiusza Słowackiego – winna mieć przede wszystkim „cel wzniosły, lot górny, wielkie myśli i mocne uczucia”. Wszystko to realizuje
w najwyższym stopniu utwór Mickiewicza.

                            […] stąd wynikają – mówi dalej Słowacki – wyniosłe i nadzwyczajnie żywe myśli, górne obrazy, nagłe wzruszenia, które lirycznym uniesieniem nazwać można. Ten stan niezwyczajny wzruszonej duszy […] nie dozwala poecie dawać uwagi na porządek i logiczne następstwo wyobrażeń, a stąd powstaje to, co lirycznym nieładem, czyli zamieszaniem nazwać można, które jednak mniej jest rzetelnym jako raczej pozornym […]

              Nie brak Odzie Mickiewicza ani owego „uniesienia” lirycznego, ani żadnej z następnych cech wymienionych przez Słowackiego; nie brak też ani „rozmaitości” obrazowania, ujawniającej się
w tzw. „epizodach”, pozornie i na czas krótki odchodzących od głównego wątku wypowiedzi, ani „podobieństwa do prawdy, czyli stosowności uczuć, myśli i obrazów […] do rzeczy”, o której mowa w utworze, ani „wielkiej zwięzłości”, jako że oda wyrażająca „najwyższy stopień wygórowania […] nie powinna być rozciągłą i długą”[7].

              Wszystko to utwór Mickiewicza realizuje z nienaruszoną konsekwencją i nie ma potrzeby każdej z tych cech wykazywać osobno. Zwięzłość i energia lakonicznych wezwań, z których wiele dziś już weszło w zasób powszechnie używanych zwrotów przysłowiowych; stała zmienność obrazów ukazywanych w ruchu, we wzlocie lub wspinaniu się w wyraźnie określonym kierunku; szerokość perspektyw widzenia ogarniającego dalekie horyzonty, świat cały, niekiedy nawet

w wymiarach kosmicznej skali; wreszcie uniesienie, nie słabnące ani na chwilę, w najwyższym natężeniu rozwijające zmienną linię zabarwień emocjonalnych od „zapału” w locie początkowych wierszy, poprzez pogardę wobec „płazów w skorupie” i poprzez energię szturmu do „sławy grodu”, aż po twórczy entuzjazm w powoływaniu siłą młodości i przyjaźni nowego świata:

                                          Witaj, jutrzenko swobody,
                                          Zbawienia za tobą słońce!

              Z tej zmienności zabarwień emocjonalnych „uniesienia”, z narastania coraz to nowych zobrazowań szybkiego ruchu myśli rodzi się – istotnie – czytelnicze odczucie „nieładu lirycznego”. Ale czy jest on – zgodnie z postulatem poetyki klasycystycznej – nieładem pozornym?

              Rozwój wątku przeprowadza poeta poprzez konsekwentnie realizowane przeciwieństwa:

1)     martwego świata ludzi bez serc i bez ducha oraz wzlotu do krainy, w której „zapał tworzy cudy”;

2)     starców związanych z ziemią, pochylonych wiekiem, niezdolnych do uniesień,
i młodości, która nad poziomy wzlatuje;

3)     samolubów, samotnych, przemijających bez śladu i bez pożytku dla świata oraz młodych przyjaciół śmiało ginących w szturmie do „sławy grodu”, w walce
o szczęście wszystkich ludzi;

4)     chaosu „w krajach zamętu i nocy” oraz nowej rzeczywistości uporządkowanej
„z bożej mocy”

5)     starego, zanikającego już „świata rzeczy” i nowego, wschodzącego dopiero „świata ducha”

              Z tej dramatycznej linii przeciwstawień ogarniających całą Odę aż po jej ostatnią strofę,
w której „nieczułe lody i przesądy światło ćmiące” stykają się bezpośrednio z „jutrzenką swobody” i ze „słońcem zbawienia” - wzrasta i utrzymuje się w stałym natężeniu dynamika napięć emocjonalnych. Przebieg tej linii staje się tym bardziej wyrazisty, że organizuje ją i ostro podkreśla wewnętrzna budowa wersyfikacyjna poszczególnych członów wypowiedzi i metoda ich metrycznego powiązania. Bo proszę zważyć: niemal wszystkie pary przeciwstawnych elementów Ody ujęte zostały w podobne układy wierszowe.

              Oto pierwsza para analogicznych układów: zwrotka druga i trzecia, obie – czterowierszowe:

              Zaraz potem dwunastowierszowy obraz samolubów, przedzielony jedynie czterowierszowym zwrotem do młodości od również dwunastowierszowego obrazu młodych przyjaciół szturmujących do „sławy grodu. Podobnie – w zakończeniu: sześciowersowej strofie o „świecie rzeczy” odpowiada zaraz następna, również sześciowersowa strofa o „świecie ducha”. Ujmując poszczególne fragmenty Ody w cyfry oznaczające liczbę wierszy, otrzymalibyśmy następującą formułę:

                                          7+4+4+12+4+12+8+8+6+6+4 (strzałkami u góry połączono przeciwstawione sobie człony Ody)

              Nie koniec na tym. Oda pisana jest wierszem nieregularnym, którego nierównozgłoskowość mieści się w szerokiej amplitudzie od 3 sylab do 13, z wyraźną przewagą ośmiozgłoskowców
(38 na 37 wszystkich pozostałych wierszy). Przy tym czytelnikowi łatwo zauważyć, że w toku większych członów stroficznych powracają od czasu do czasu zwrotki czterowierszowe[8].
Na odwrotnym krańcu znajdują się człony najdłuższe, 12-wierszowe oraz 8- wierszowe. Nieregularność zgłoskowa tych członów nie jest jednakowa; najmniej odczuwamy ją w strofkach czterowierszowych. Stanowią one jakby powracający motyw wersyfikacyjny, który swą zwiększoną regularnością metryczną odbija w sposób wyraźny od pozostałych członów Ody.

              Tok utworu rozwija się zatem w dwu głosach, z których każdy odmiennie organizuje strumień mowy wierszowanej. Pierwszy, częściej i dłużej odzywający się w wierszu, wyraźnie podkreśla nieregularność zgłoskową swej wypowiedzi, zbliżając ją ku swobodzie konstrukcji, w której jak
w prozie czynnikiem rozwoju jest myśl i zdanie, a nie regularność metryczna. Utrzymuje Odę
w tonie entuzjastycznego przemówienia. I drugi głos, powracający w toku wypowiedzi tylko
od czasu do czasu; swą regularnością metryczną zespala ją wewnętrznie; działa na podobieństwo refrenu wersyfikacyjnego, nawiązując wyraźnie do konstrukcji wierszowanej – chciałoby się nawet rzec: śpiewanej. W ten sposób oba głosy, przeciwstawiając się sobie, współdziałają wzajemnie
w kształtowaniu swobodnie rozwijającego się toku wypowiedzi deklamacyjnej, przechodzącej poprzez urozmaiconą intonację retoryczną, z jednoczesnym – jakby muzycznym – przepływaniem  strofek wyraźniej   uregulowanych,  podkreślających wierszowaną naturę całości.

              Tak więc, jeśli „uniesienie” Ody wyraża się – zgodnie z wymaganiami poetyki klasycystycznej – w „nieładzie lirycznym”, to jednoczcśnie nie staje się on nieporządkiem istotnym, czyli– jak
by rzekł Słowacki – „mniej jest rzetelnym jako raczej pozornym”.

              Zatem – wszystko tu zgodne z duchem Oświecenia i z poetyką klasycyzmu? Skądże jednak
to filomackie odczucie Ody jako nowości literackiej? „Żaden tak Polak nie pisał!”– wołał jakoby Malewski według relacji Czeczota w liście do Mickiewicza[9]. Skąd przyswojenie haseł Ody jako wyrazu własnych dążeń przez młodzież romantyczną uczestniczącą w powstaniu listopadowym? Skąd wreszcie i nasze czytelnicze wrażenie odmienności stylowej utworu Mickiewicza
od poprzedzających go ód Koźmiana, Osińskiego i Wężyka? Czyżby decydował o tym jedynie wyższy stopień doskonałości poetyckiej Ody do młodości?

              Zapewne, w wyniku historycznoliterackiej analizy utworu można by utrzymywać, że jest
to najwyższe artystycznie i zarazem ostatnie w dziejach naszej literatury osiągnięcie poezji klasycystycznej. Że do takiej właśnie ody dążyli, że o takiej –można by rzec – marzyli poeci poprzedzającego okresu. Przecie nie da się mimo wszystko zaprzeczyć, że utwór Mickiewicza
w zestawieniu z wytworami sztuki klasycystycznej jest jakby innym językiem poetyckim pisany.
W tamtych – chłód retorycznego popisu, sztuczność udawanego uniesienia. Tu – poryw entuzjazmu, energia woli wzywającej do czynu i płomień wiary w siłę młodości, w świtającą jutrzenkę swobody. Czyżby przemianę tę sprowadziła ze sobą tylko Schillerowska atmosfera Ody, jak sugerował to swym kolegom od razu po pierwszym przeczytaniu jej tekstu Franciszek Malewski?

              O wpływie Schillera pisano przy tej okazji wiele. Stwierdzono oddziaływanie jego na wiersz Mickiewiczowski ponad wszelką wątpliwość, ale jednocześnie zwrócono uwagę na zasadnicze różnice, jakie dzielą go od poety niemieckiego. Słusznie bodaj powiada Witkowska, w poezji Schillera pociągały filomatów

                            przede wszystkim atmosfera wysublimowanego idealizmu [...], wielki patos moralny atakujący nowe sfery poezji i nowe światy ducha. [...] Wielkie słowa Schillera otwierały nieznane dziedziny poznania, ukazywały wzniosłe kraje ideału, mieszczącego się. poza bytem realnym, osiągalnego w marzeniu lub w abstrakcji intelektualnej, ale tak istotnego dla literackiego i moralnego klimatu poezji autora Don Carlosa[10].

              Podobnie — Borowy:

              Rzeczywiście, poezja Schillera pełna jest uniesienia  [...] Pełno w niej zwań do [...] wznoszenia się
w świat idealny.

              I dalej:

              W pewnej mierze i atmosfera uczuciowa Ody do młodości jest podobna do atmosfery wierszy Schillera. Ale tylko w pewnej mierze. Kult wolności, przyjaźni, miłości i świata duchowego, wzgarda
dla egoizmu i materializmu, wszechludzkie perspektywy: wszystko to jest Mickiewiczowi wspólne z Schillerem. Charakter wszelako uniesień Schillera jest [...] zupełnie inny [...] Wezwania w królestwo ducha są u Schillera zarazem wezwaniem do odwrócenia się od życia ziemskiego, do zerwania więzów konkretnej rzeczywistości.

              W świecie Schillera:

              jedyne szczęście możliwe [...] – to surowe, wzniosłe szczęście zamknięcia się w sobie; jedyny heroizm – to męstwo w cierpieniu i wierności ideałom bez nadziei ich zwycięstwa.

              Jakżeż inaczej jest u Mickiewicza!

              Oda [...] przepojona jest heroizmem radosnym i bojowym. Uczucie jest w niej [...] zorientowane
ku działaniu w życiu realnym. Jest w niej ogień zapału, podczas gdy u Schillera jest tylko mgławica marzeń. Ten indywidualny, energetyczny ton utworu stanowi też przede wszystkim o jego oryginalności, którą trzeba stwierdzić mimo pokładów „dziedzictwa” ideowego i literackiego, jakie w nim są widoczne[11].

              Cóż jeszcze – prócz uniesienia i stylu Schillera, a także prócz wspomnianego przed chwilą tonu energetycznego – decydować mogło o nowości, jaką wyczuwamy na ogół w Odzie? Nowy „świat ducha” przeciwstawiony staremu „światu rzeczy”? Młodość obdarzona siłą zdolną „ogniem” wydobyć z zamętu nową rzeczywistość? Paradoksy wyrażeń takich jak „rozumni szałem”? Pogarda wobec „obszaru gnuśności”? Bunt przeciw przyziemności otaczającego świata? Lot ponad nim
w wysoką sferę ideału? Ale najpewniej chyba ów żar wewnętrznego ognia zespalający Odę
w intonacyjną jednolitość entuzjazmu, przenikającego całą wypowiedź. I wszystko, co w niej

z entuzjazmu tego wynika: lakoniczna zwartość gnomicznych wyrażeń, pobudzająca siła wezwań, napięcie przeciwstawień, retoryka apostrof, eksklamacyjny charakter zdań...

              „Czy Oda jest arcydziełem?” – pyta Kleiner. – I odpowiada: „Wątpliwe to co najmniej. Ale jest z rodu pieśni niosących moc i płomień. Z tego samego rodu, co Marsylianka”.

Czesław Zgorzelski, Wstęp [do:] Adam Mickiewicz, Wybór poezyj, t. 1., oprac. Czesław Zgorzelski, Wrocław 1986, BN I, 66, s. XX-XXVIII.