ERWIN PANOFSKY (1892 – 1968)
Drogę ku ikonologii utorowali: Max Dvorak (Geistesgeschichte) i Aby Warburg (wyinterpetowania konkretnego dzieła sztuki; przejście od analizy historii formy do historii motywu) – sytuowali dzieło w szerokim kontekście kulturowym
Istnieje rozróżnienie między historią formy (tradycyjny przedmiot refleksji historii stylu) i historii treści (jest to aspekt teorii sztuki przeciwstawny wobec historii formy – przedmiot zainteresowania ikonologii). Dzieło sztuki postrzegane jest w tym aspekcie jako wyraz tendencji umysłowych, dostrzegana jest zależność między sposobem przedstawiania a ideą. Panofsky, stanowiąc ciągłość między Dvorakiem skupia się na planie treści dzieła i szuka jej odniesienia do idei. Podstawowym zainteresowaniem obdarzał renesans. Za Jakubem Burckhardtem powtarzał natomiast przeświadczenie o wtórności sztuk wizualnych względem literatury.
Przedstaw koncepcję ikonologicznej historii sztuki w ujęciu E. Panofsky’ego.
Panofky w swojej koncepcji ikonologicznej historii sztuki dokonywał wyraźnego rozróżnienia treści czyli znaczenia dzieła sztuki przeciwstawionych jej formom. Treść uznał zatem za główny przedmiot badań ikonologicznych i widział ją w ścisłym powiązaniu z umysłowości epoki, co przybliża jego teorię do wcześniejszych prac Dvoraka i Warburga. Panofsky czerpał również z teorii kultury niemieckiego filozofa urodzonego we Wrocławiu, Ernsta Cassirera, który postrzegał kulturę jako świat form symbolicznych. (forma symboliczna – każda energia ducha, która wiąże duchową treść znaczeniową z konkretnym zmysłowym znakiem i która to treść ten znak wewnętrznie zawłaszcza) Na tej podstawie Panofsky wyraża zdanie, iż można odtworzyć duchowe oblicze człowieka poprzez syntezę wielu obserwacji i ich interpretacje w związku z ogólną znajomością epoki. Konstatacja ta podsumowywała jego przykład znaczenia pierwotnego i umownego uchylenia rąbka kapelusza, w naszej świadomości pojmowanego jako rodzaj serdecznego powitania. Wyraźnie przejawia się już w tym wniosku predylekcja Panofky’ego do syntezowania, a nie analizowania. W dalszej części artykułu Ikonografia i ikonologia nazywa on konsekwentnie ikonologię metodą interpretacji, która wynika raczej z syntezy niż z analizy. Bowiem celem, jaki stawia sobie koncepcja uprawiania historii sztuki w ujęciu Panofsky’ego jest interpretacja znaczenia wewnętrznego dzieła sztuki i interpretacja „wartości symbolicznych”, bardziej lub mniej uświadomionych symptomów kultury i umysłowości epoki, które rozsiane są w sztuce. Ikonologia czerpie z ikonografii jako pomocniczego studium klasyfikacji i opisu obrazów, jednak jak wskazują greckie przyrostki obu dziedzin, ikonologia ma być bardziej pogłębioną refleksją, jako logos oznacza coś interpretującego, a nie tylko opisującego (jak graphia). Ikonologia ujmuje więc dzieło jako objaw kulturowy, którego znaczenie wynika z danego czasu historycznego, mentalności epoki, sposobu, w jaki człowiek widział świat i siebie w świecie. Obraz odbija ducha epoki i wątki podejmowane w literaturze, jest wobec niej wtórny (powtórzenie myśli Burckhardta). Jak pisze sam Panofsky, ikonologia jest wszędzie tam, gdzie ikonografia wydobywa się z odosobnienia i scala się z innymi metodami – historyczną, psychologiczną, czy krytyczną.
Omów trójfazowy model interpretacji dzieła sztuki.
Trójstopniowy układ interpretacji pokrywa się w przypadku Panfosky’ego z trójstopniowym rozumieniem Karla Mannheima (Beitrage zur Theorie der Weltanschauungsinterpretation) – tu też pojawia się analogia między rozumieniem życia codziennego a rozumieniem dzieła sztuki.
II. Analiza ikonograficzna
III. Interpretacja ikonologiczna
Omów trójwarstwową strukturę dzieła sztuki.
Panofksy posiłkując się na wstępie przykładem działania umownych znaków obyczajowych w życiu codziennym, czyli na przykładzie powitania poprzez uchylenie rąbka kapelusza, wyróżnia w treści dzieła sztuki trzy warstwy:
a. przedmiotowe
b. wyrazowe
Znaczenie to uzyskiwane jest poprzez identyfikację czystych form, czyli pewnych kompozycji, linii i koloru lub ukształtowań brył przedstawiających naturalne obiekty, istoty ludzkie, zwierzęta itd. (znaczenie przedmiotowe), a także poprzez identyfikację wzajemnych relacji między obiektami jako zdarzeń, które dają informacje o właściwościach wyrazowych przedstawienia (np. spokojna atmosfera, czy gest żałobny). Świat czystych form będących wykładnikami pierwotnych lub oczywistych znaczeń uznaje Panofsky za świat motywów artystycznych. Odkryciu tego pierwotnego znaczenia dzieła służy opis preikonograficzny czyli analiza pseudoformalna. Zakres wiedzy gwarantujący poprawność dokonania takiego opisu wstępnego ogranicza się do historii stylu, czyli wiedzy o tym, jak w zmiennych warunkach historycznych rzeczy i zdarzenia wyrażone są za pomocą form.
Treści wtórne lub umowne składają się na świat obrazów, opowieści i alegorii. Odkrywanie tych znaczeń polega na łączeniu motywów artystycznych i ich kombinacji (kompozycji) z tematami lub pojęciami. Motywy rozpoznawane jako wykładniki znaczenia umownego można nazwać obrazami, a ich kombinację inwencją, nazywaną z włoskiego invenzioni. Jest to kategoria analogiczna do rzymskiej teorii retoryki, w której inventio obejmuje sposoby wynajdowania i opracowania tematu (Kwintylian). Obrazy takie nazwać można
opowieścią lub alegorią. Ich identyfikacja należy do zadań ikonografii.
Przykłady: rozpoznanie mężczyzny zabijającego smoka jako św. Jerzego.
Wymaga się od interpretatora znajomości źródeł literackich, specyficznych tematów i pojęć. Zakres wiedzy gwarantującej poprawność interpretacji to historia typów, wiedza o tym, jak w zmiennych warunkach tematy i pojęcia wyrażane są za pomocą rzeczy i zdarzeń.
Zarówno w metodach kompozycji, jak i w znaczeniu ikonograficznym wyrażają się pewne zasady odsłaniające fundamentalną postawę narodu, okresu historycznego, klasy, przekonań religijnych lub filozoficznych. Wartościowane są przez pewną osobowość i skupione w jednym dziele. Panofsky zakłada, że również postępowanie techniczne jest symptomatyczne dla pewnej postawy życiowej lub światopoglądu. Nawiązuje tym samym do tradycyjnego nurt myśli przedstawicieli Szkoły Wiedeńskiej, którzy również formę widzieli w kategorii wyrazu duchowości. Np. Dvorak, Riegl i Wolfflin. Formy tektoniczne odpowiadały światopoglądowi harmonijnemu, humanistycznemu, antropocentrycznemu – jak w renesansie.
a.bunia