2. „Nigdy nie było tak pięknej plejady” - międzywojenna poezja skamandrycka.
· Julian Tuwim, Jan Lechoń, Kazimierz Wierzyński, Antoni Słonimski i Jarosław Iwaszkiewicz tworzyli „wielką piątkę” poetów, wkrótce poszerzoną o talenty Kazimiery Iłłakowiczówny, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Stanisława Balińskiego i Józefa Wittlina.
„Nigdy nie było tak pięknej plejady.
A jednak w mowie ich błyszczała skaza,
Skaza harmonii, ta, co u ich mistrzów.
I przemieniony chór nie był podobny
Do bezładnego chóru zwykłych rzeczy”, napisał o nich Czesław Miłosz w „Traktacie Poetyckim” z 1957 roku.
· Za patrona grupy Skamandryci uważali Leopolda Staffa.
Þ Grupa zaczęła się formować wokół czasopisma „Pro Arte et Studio”, a pierwszym terenem jej działalności była kawiarnia poetów „Pod Picadorem”.
Þ Przejściowo współpracowała z ekspresjonistami i futurystami, a następnie stale z tygodnikiem „Wiadomości Literackie” oraz z pismem satyrycznym „Cyrulik Warszawski”.
Þ Wspólnota przejawiała się nie tylko w przekonaniach literackich, ale także we wspólnym życiu towarzyskim, zespołowych wystąpieniach, manifestach itp.
Þ Nazwa grupy „Skamander” pochodzi od greckiej nazwy rzeki opływającej Troję. Jest także aluzją do słynnego zdania z „Akropolis” Wyspiańskiego: „Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą”.
Þ Skamander był najbardziej popularnym i wpływowym ugrupowaniem literackim 20-lecia, wywarł ogromny wpływ na ukształtowanie się obiegowego stylu poetyckiego w tym okresie.
Þ Grupa nigdy nie stworzyła wspólnego programu, opierała się na swobodnym współistnieniu odrębnych indywidualności twórczych (najbardziej odmienny charakter miała liryka Iwaszkiewicza). Jedyne wysuwane postulaty dotyczyły
C związania poezji z teraźniejszością,
C swobodnego rozwoju talentu,
C pochwały wszelkich przejawów życia w jego biologicznej pełni i bujności.
Þ Skamandryci przeciwstawili się romantycznej wizji „poety-wieszcza” oraz modernistycznej „poety ponad światem”, formułując wzorzec poety-uczestnika, biorącego bezpośredni udział w codziennym życiu odrodzonego państwa. Stąd programowe zerwanie z kanonem liryki postromantycznej, z jej patetyzmem, martyrologią narodową oraz pojawienie się w niektórych wypowiedziach dążeń do uwolnienia poezji od tradycyjnych zobowiązań obywatelskich.
Þ Konsekwencją była kreacja nowego bohatera lirycznego, tzw. szarego człowieka, przeciętnego mieszkańca współczesnego miasta i tematyczne zbliżenie poezji do życia potocznego, zwłaszcza środowisk wielkomiejskiej inteligencji i proletariatu.
Þ W zakresie języka poetyckiego wprowadzono do poezji mowę potoczną, łączono wypowiedź poetycką z satyrą, ironią, humorem, a nawet twórczością kabaretową.
Þ Jednocześnie skamandryci nie odrzucali dziedzictwa literatury, świadomie się ku niemu zwracali, zachowali też tradycyjne formy wyrazu (np. klasyczne reguły budowy wiersza).
· JULIAN TUWIM (1894 - 1953)
© Ukończył gimnazjum łódzkie (1914), studiował prawo i filozofię na Uniwersytecie Warszawskim (1916-18). Współpracował z pismem „Pola esperantisimo” (1911-1914), gdzie umieszczał przekłady na esperanto wierszy polskich.
© Debiutował wierszem „Prośba” w „Kurierze Warszawskim” (1913). Od 1915 tłumaczył z języka rosyjskiego, a także współpracował z łódzkimi kabaretami Bi-Ba-Bo i Nowości oraz z teatrzykiem Urania. W 1916-1919 współpracował z warszawskim pismem studenckim „Pro arte et studio”. W 1918 był współzałożycielem kabaretu literackiego Pikador, a następnie współtwórcą (1919) i czołowym przedstawicielem grupy poetyckiej Skamander, stałym współpracownikiem miesięcznika „Skamander” (1920-1928, 1935-1939) i tygodnika „Wiadomości Literackie” (od 1924). Zamieszczał utwory na łamach „Zdroju” (1919), „Narodu” (1920-1921), „Kuriera Polskiego” (1920-1923), „Pani” (1922-1925). Prowadził ożywioną działalność jako autor tekstów i piosenek kabaretowych (zwykle podpisywanych pseudonimami) dla kabaretów Miraż (1916-1919), Czarny Kot (1917-1919), Argus (1918), Sfinks (1918), Qui Pro Quo (1919-32), Banda (1932-34), Cyganeria (od 1924), Stara Banda (1934-1935), Cyrulik Warszawski (1935-39). Współpracował z pismami satyrycznymi „Cyrulik Warszawski” (1926-33) i „Szpilki” (1936-39), teksty satyryczne drukował też na łamach „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” (1929-1933). Wraz ze Słonimskim i Lechoniem przygotowywał dodatki prima-aprilisowe „Kuriera Polskiego” (1920-1925), razem z nimi pisał także szopki polityczne (1922-1930). W latach 1925-1926 wydawał z M. Grydzewskim i A. Bormanem magazyn ilustrowany „To-To”. Od 1927 współpracował z Polskim Radiem (od 1935 był kierownikiem artystycznym działu humoru). Od 1934 wchodził w skład redakcji miesięcznika „Szpargały”. Należał od 1919 do członków założycieli ZAiKS-u (zalegalizowanego w 1921), od 1932 był członkiem zarządu. Od 1920 członek ZZLP (Związek Zawodowy Literatów Polskich), należał także do PEN Clubu.
© W czasie II wojny światowej przebywał na emigracji - w Rumunii, Francji, Portugalii i Brazylii, skąd w 1942 przybył do Nowego Jorku. W latach 1939-41 współpracował z emigracyjnym tygodnikiem „Wiadomości Polskie”, jednak zerwał z nim współpracę na skutek różnicy poglądów na temat stosunku do ZSRR. W latach 1942-46 współpracował z wydawanym w Londynie miesięcznikiem „Nowa Polska” i z lewicową prasą amerykańskiej Polonii. Od 1942 związany z lewicą zgrupowaną w sekcji polskiej Międzynarodowego Związku Robotniczego. Należał do Koła Pisarzy z Polski (w 1943 członek zarządu).
© W czerwcu 1946 wrócił do kraju i zamieszkał w Warszawie. Prowadził prace literackie, przekładowe i edytorskie. W latach 1948-1949 był dyrektorem artystycznym, w 1951 kierownikiem literackim Teatru Nowego. Wyróżniony Złotym Wawrzynem PAL za wybitną twórczość (1935), nagrodą literacką miasta Łodzi (1928 i 1949), doktoratem honoris causa Uniwersytetu Łódzkiego, nagrodą polskiego PEN Clubu za przekłady z Puszkina (1935) i nagrodą państwową (1951).
© W początkowej fazie twórczości (zbiory „Czyhanie na Boga” (1918), „Sokrates tańczący” (1920), „Siódma jesień” (1922), „Wierszy tom czwarty” (1923)) wyrażał bunt przeciw młodopolskiej formie poezji (dekadenckim nastrojom i manierze językowej), głosząc optymizm i witalizm, urbanizm, wprowadzający na karty poezji miasto w jego dniu powszednim. Kreował nowego bohatera lirycznego - mieszkańca miasta, upodabniał utwór poetycki do żywej potocznej wypowiedzi z jej wulgaryzmami i trywializmami. Często wprowadzał do liryki gatunki wypowiedzi takie, jak obrazek rodzajowy i poezja rozmowy. Dążył, tak jak wszyscy Skamandryci, do upowszechnienia liryki i stworzenia odmiennego modelu jej funkcjonowania niż elitarno-artystowski.
© W późniejszych latach - od tomu „Słowa we krwi” (1926) poprzez „rzecz czarnoleską” (1929), „Biblię cygańską” do „Treści gorejącej” (1936) - pojawiają się i nasilają w jego twórczości elementy goryczy, poeta sięga po wzory klasyczne (Jan Kochanowski), romantyczne i norwidowskie. Do głosu dochodzi niepokój zarówno w liryce osobistej, jak i społecznej. Równocześnie coraz doskonalsze operowanie przez Tuwima formą, wirtuozeria w operowaniu słowem i obrazem staje się - w połączeniu z rozmiłowaniem w wielkiej tradycji - źródłem swoistej poetyckiej filozofii koncentrującej się na zagadnieniu słowa-znaku i jego stosunku do desygnatu, wiedzie w krąg problemów języka ku baśniowej etymologii słów, ich „poetyckiej alchemii”.
© Odrębną dziedziną działalności Tuwima jest twórczość satyryczna - bogata, złożona i wielostronna, uprawiana od momentu debiutu. Nie stanowi ona zjawiska jednorodnego zarówno ze względu na formułę gatunkową, jak i ze względu na różny charakter utworów i celów, dla których zostały napisane. Satyra obyczajowa opierała się na negacji starych modeli obyczajowych, będących wyrazem zacofania, promowała wzorzec osobowy, który prezentowała liberalna inteligencja warszawska. Jako autor satyr politycznych przeszedł Tuwim ewolucję od negacji pewnych elementów rzeczywistości politycznej, do całkowitej negacji sanacyjnych elit rządzących, kiedy w latach trzydziestych zaczęły one przyjmować coraz bardziej prawicowe pozycje, zbliżając się do ugrupowań o programie antysemickim i faszystowskim. Najwyższym osiągnięciem Tuwima-satyryka był napisany w 1936 roku „Bal w operze”, wykorzystujący dotychczasowe doświadczenia poety na polu satyry, wprowadzający elementy groteski i ekspresjonizmu.
© Pod koniec lat międzywojennych uprawiał Tuwim również twórczość dla dzieci, wykorzystując w nim swój kunszt poetycki, łącząc liryzm z dowcipem (często pure nonsensowym), wykorzystując różnorodne walory języka („Lokomotywa”, „Słoń Trąbalski”, „Zosia Samosia”). W latach wojny poeta pracował nad liryczno-epickim poematem „Kwiaty polskie”, wydanym w 1949, nawiązującym do tradycji romantycznego poematu dygresyjnego, jednak jedynie w swoich fragmentach osiągającym poziom przedwojennej liryki Tuwima.
© Twórczość Tuwima cieszyła się ogromną popularnością wśród czytelników i krytyki - w ankiecie „Wiadomości Literackich” z roku 1935 „Kogo wybrałbyś do Akademii Niezależnych, gdyby taka akademia istniała” zajął pierwsze miejsce. Atakowali go młodsi twórcy (zwłaszcza z kręgów awangardy, zarzucając jego twórczości sentymentalizm i tradycjonalizm), a także, z zupełnie innych przyczyn, antagoniści z kręgów nacjonalistycznych - wyrzucali mu jego żydowskie pochodzenie, a także oburzali się na utwory o wymowie pacyfistycznej, takie jak „Do generałów” i „Do prostego człowieka”.
© Tuwim dokonał również wielu przekładów, głównie z języka rosyjskiego - m.in. „Słowo o wyprawie Igora” (BN 1928, nowa wersja 1950), utwory Puszkina („Jeździec miedziany” 1931, zbiór „Lutnia” 1937), klasyczne dzieła rosyjskiego dramatu (m.in. „Rewizor” Gogola 1929), wiersze Lermontowa, Majakowskiego, Błoka, Pasternaka i in. Tłumaczył również Horacego, W. Whitmana, H. Longfellowa, A. Rimbauda.
© Był także zbieraczem ciekawostek z zakresu kultury i obyczaju, czego plon stanowią książki „Czary i czarty polskie oraz wypisy czarnoksięskie” (1923), „Polski słownik pijacki i antologia bachiczna’ (1935), trzytomowy cykl „Cicer cum caule, czyli groch z kapustą” (1958-63). Owocem jego zainteresowań historycznoliterackich były antologie „Cztery wieki fraszki polskiej” (1937 z przedmową A. Brücknera), „Polska nowela fantastyczna” (1949), opracowana wraz z J. W. Gomulickim „Księga wierszy polskich XIX wieku” (t. 1-3 1954), zbiór szkiców ilustrowany bogatym wyborem osobliwości poetyckich – „Pegaz dęba, czyli panopticum poetyckie” (1958), pisane ze Słonimskim humoreski, satyry, żarty i parodie utrzymane w stylu pure nonsensu zamieszczone w wyborze „W oparach absurdu” (1958). Był autorem adaptacji teatralnych (m.in. noweli „Płaszcz” Gogola), wodewilów muzycznych - jak np. „Żołnierz królowej Madagaskaru” według S. Dobrzańskiego (1936), czy „Słomkowy kapelusz” Labiche'a (1948).
· JAN LECHOŃ (1899 - 1956)
® Właściwie Leszek Serafinowicz
® Pierwsze utwory opublikował już jako czternastolatek, debiutancki tomik poetycki „Na złotym polu” wydał w 1912. Po ukończeniu gimnazjum studiował polonistykę (1916-1918) na Uniwersytecie Warszawskim. Był współredaktorem pisma „Pro arte et studio” i jego kontynuacji „Pro arte”, zamieszczał w nich liczne wiersze i recenzje, współpracował z „Sowizdrzałem” (1917-1919). Na pierwszym występie Skamander (6 grudnia 1919) wygłosił słowo wstępne, jego pomysłem była nazwa.
® W 1921 dokonał próby samobójczej, odratowany leczył się w licznych szpitalach i sanatoriach. Publikował na łamach ...
tranulcia