ŚPIEWAJĄCY KOŚCIÓŁ-muzyka w liturgii.docx

ŚPIEWAJĄCY KOŚCIÓŁ
Muzyka i liturgia cz I


O znaczeniu muzyki w religii biblijnej świadczy już choćby to, że słowo „śpiewać” (wraz ze słowami pokrewnymi: „śpiew”, „pieśń” itd.) jest jednym z najczęściej używanych słów w Biblii. W Starym Testamencie pojawia się ono 309 razy, w Nowym Testamencie 36 razy. Gdzie człowiek spotyka Boga, tam samo słowo już nie wystarcza. Spotkanie to ożywia różne obszary ludzkiego życia i sprawia, iż stają się one pochwalną pieśnią. Człowiek własnymi siłami nie może sprostać temu, co pragnie wyrazić, zatem zaprasza całe stworzenie, aby wraz z nim stało się śpiewem: „Zbudź się, duszo moja, zbudź, harfo i cytro! Chcę obudzić jutrzenkę. Wśród ludów będę chwalił Cię, Panie; zagram Ci wśród narodów, bo Twoja łaskawość sięga niebios, a wierność Twoja aż po chmury!” (Ps 57,9-11). Pierwszą wzmiankę o śpiewie odnajdujemy w Biblii po przejściu Morza Czerwonego, Izrael został tu definitywnie wyzwolony z poddaństwa, W swej bezradności w przejmujący sposób doświadczył wybawiającej mocy Boga. Tak jak Mojżesz jako niemowlę został wydobyty z Nilu i dopiero w ten sposób prawdziwie otrzymał dar życia, tak Izrael czuje się teraz, by tak rzec, jak wydobyty z wody, uwolniony, ponownie obdarowany samym sobą przez Boga. W relacji biblijnej reakcja ludu na to zasadnicze wydarzenie wyraża się w zdaniu: „uwierzyli Jemu [Panu] oraz Jego słudze Mojżeszowi” (Wj 14,31). Następnie pojawia się druga reakcja, która z wielką mocą wyrasta z pierwszej; „Wtedy Mojżesz i Izraelici razem z nim zaśpiewali taką oto pieśń ku czci Pana...” (15,1). Świętując Wielkanoc, chrześcijanie rok w rok włączają się w ten śpiew, intonują go na nowo jako swój własny, ponieważ wiedzą, iż także oni mocą Boga zostali „wydobyci z wody”, uwolnieni przez Boga do prawdziwego życia. Apokalipsa św. Jana prowadzi tę myśl jeszcze dalej. Po wkroczeniu ostatnich wrogów Ludu Bożego na scenę historii — szatańskiej trójcy złożonej z Bestii, jej obrazu i liczby jej imienia, oraz w momencie, gdy wszystko w obliczu takiej przewagi wydaje się stracone dla Izraela, Jan zostaje obdarzony następującą wizją zwycięzców:
„I ujrzałem [..,] stojących nad morzem szklanym, trzymających harfy Boże, A taką śpiewają pieśń Mojżesza, sługi Bożego, i pieśń Baranka” (Ap 15.2-3). Obecny tu paradoks staje się jeszcze większy, gdy zwycięża ofiarowany Baranek, a nie potężne bestie wykorzystujące moc mediów i siłę techniki. I tak raz jeszcze, ostatecznie, rozbrzmiewa pieśń Mojżesza, sługi Bożego, która staje się teraz pieśnią Baranka.

Właśnie to wielkie historyczne napięcie jest źródłem śpiewu liturgicznego. Dla Izraela wybawienie z Morza Sitowia pozostało na zawsze główną inspiracją pieśni wychwalającej Boga, zasadniczym tematem śpiewu Izraela skierowanego do Stwórcy, Dla chrześcijan zmartwychwstanie Chrystusa, który sam przeszedł „Morze Czerwone” śmierci, zstąpił do krainy cieni i otworzył bramy więzienia, to prawdziwy exodus, w chrzcie zyskujący wciąż nową teraźniejszość (obecność). Chrzest jest włączeniem w równoczesność ze zstąpieniem Chrystusa do Hadesu i wyjścia z niego, wydarzeniem, w którym przyjmuje nas On do wspólnoty nowego życia.

Już nazajutrz po radości z wyjścia z Egiptu Izraelici uświadomili sobie, że wydani są teraz na pastwę pustyni i jej niebezpieczeństw; również wejście do Ziemi Obiecanej nie położyło kresu tym zagrożeniom. Izraelici obdarzani byli jednak ciągle nowymi dziełami mocy Bożej, które sprawiały, iż rzeczywiście na nowo intonowano pieśń Mojżesza, Ukazywały one, że Bóg nie jest Bogiem przeszłości, lecz Bogiem teraźniejszości i przyszłości.
Oczywiście, każda kolejna pieśń zawierała wiedzę o jej tymczasowości oraz pragnienie pieśni nowej i ostatecznej, pieśni wybawienia, po którym będzie już panował nie strach, lecz tylko pochwalny śpiew. Kto wierzył w zmartwychwstanie Chrystusa, ten faktycznie znał ostateczne wybawienie; wiedział, że chrześcijanie, którzy odnaleźli się w „Nowym Przymierzu”, śpiewali teraz zupełnie nową pieśń, „nową” w sposób ostateczny i prawdziwy w obliczu tego „całkowicie innego”, zaistniałego wraz ze zmartwychwstaniem Chrystusa. (...) Owa ostatecznie nowa pieśń została już wprawdzie zaintonowana, lecz przecierpieć jeszcze trzeba wszystkie męki historii, wszelki ból musi zostać niejako zebrany i włączony w ofiarę wysławiania, aby mógł w niej zostać przemieniony w pieśń pochwalną.

Wszystko to wskazuje na teologiczną podstawę śpiewu liturgicznego. Teraz zająć się trzeba jego rzeczywistością praktyczną. Pośród wielu świadectw zawartych w Piśmie Świętym, a odnoszących się do śpiewu indywidualnego i wspólnotowego w Izraelu, tudzież do muzyki świątynnej, właśnie Psałterz jest źródłem, na którym możemy się tu oprzeć. Nawet jeśli brak muzycznej notacji czyni niemożliwą rekonstrukcję „świętej muzyki” Izraela, to jednak Psałterz daje nam wyobrażenie o bogactwie instrumentów i różnorodności sposobów śpiewu, w których ćwiczono się w Izraelu.

W tej modlitewnej poezji ukazuje nam wielość doświadczeń, które stały się modlitwą i pieśnią skierowaną do Boga. Smutek, skarga (a nawet oskarżenie), lęk, nadzieja, zaufanie, wdzięczność, radość — całe życie znajduje tu swe odbicie tak, jak rozwija się ono w dialogu z Bogiem. Znamienne, że nawet skarga w sytuacji bez wyjścia prawie zawsze kończy się słowami pełnymi zaufania, rodzajem antycypacji wybawiającego czynu Boga. Toteż wszystkie te „nowe pieśni” można by w pewnym sensie uznać za wariacje na temat pieśni Mojżesza. Z jednej strony śpiew skierowany do Boga wyrasta z niedoli, z której nie może wybawić żadna moc ziemska, a zatem tylko Bóg jest tu ucieczką; z drugiej zaś wyrasta z zaufania, które nawet w ostatecznych ciemnościach opiera się na założeniu, że przejście przez Morze Sitowia jest obietnicą, do której należy ostatnie słowo w życiu i historii. Ważne jest tu wreszcie i to, że psalmy często wynikają z bardzo osobistych doświadczeń cierpienia i bycia wysłuchanym, doświadczeń, które niemal zawsze znajdują ujście we wspólnej modlitwie Izraela, a wyrastają ze wspólnego gruntu dawnych czynów Boga.

Jeśli chodzi o śpiewający Kościół, to możemy w nim zaobserwować ten sam związek ciągłości i odnowy, który odnaleźliśmy już w samej istocie liturgii, a także w budownictwie kościelnym i obrazach. Psałterz sam z siebie staje się modlitewnikiem rodzącego się Kościoła, który dzięki temu został Kościołem modlącym się śpiewem. Dotyczy to oczywiście Psałterza, który stal się teraz modlitwą z Chrystusem. Izrael przypisywał autorstwo większości psalmów królowi Dawidowi i nadał im określoną historiozbawczą i teologiczną interpretację, niemniej dla chrześcijan pozostaje rzeczą oczywistą, że to Chrystus jest prawdziwym Dawidem, że Dawid w Duchu Świętym modli się z Tym i przez Tego, który uważany był za jego syna, a który równocześnie był Synem samego Boga. Dzięki nowemu kluczowi interpretacyjnemu chrześcijanie włączyli się do modlitwy Izraela i wiedzieli, że tym samym uczynili z niej nową pieśń. Zwróćmy uwagę na to, że zawarta jest tutaj trynitarna wykładnia psalmów. Duch Święty, który zainspirował Dawida do śpiewu i modlitwy, każe mu mówić o Chrystusie, każe mu stać się ustami Chrystusa, a zatem w psalmach mówimy przez Chrystusa do Ojca w Duchu Świętym. Owa zarazem pneumatologiczna i chrystologiczna wykładnia psalmów dotyczy nie tylko tekstów, lecz także elementu muzycznego. To właśnie Duch Święty naucza śpiewu najpierw Dawida, a potem przez niego Izrael i Kościół. Śpiew, będący przekroczeniem zwykłej mowy, jako taki jest rzeczywiście wydarzeniem pneumatycznym. Muzyka kościelna powstaje jako „charyzmat”, jako dar Ducha. Jest ona prawdziwą „glosolalią”, nowym, pochodzącym od Ducha „językiem”. W niej dokonuje się owo „upojenie nie winem”, lecz wiarą. Jest to upojenie, gdyż wszystkie możliwości czystej racjonalności zostały przekroczone. Owo upojenie pozostaje upojeniem „trzeźwym”, gdyż Chrystus i Duch przynależą do siebie, a ów język upojenia poddany jest całkowicie dyscyplinie Logosu, nowej racjonalności, która ponad wszelkimi słowami służy temu jedynemu, pierwotnemu Słowu, będącemu podstawą wszelkiego rozumu. Tą kwestią zajmiemy się później.
(cdn.)
Kard. Joseph Ratzinger

(z książki „Duch liturgii”, Poznań 2002)


ŚPIEWAJĄCY KOŚCIÓŁ
Muzyka liturgiczna czII

Ciąg dalszy tekstu rozważań o muzyce liturgicznej z książki kard. Josepha Ratzingera „Duch liturgii” (Poznań 2002).

Problematykę, którą Kościół powinien się zająć w dziedzinie liturgicznej, określają trzy tendencje rozwojowe naszych czasów. Przede wszystkim mam do czynienia z kulturową uniwersalizacją, której Kościół musi sprostać, jeśli chce przekroczyć granice ducha europejskiego; chodzi tu o pytanie, jak powinna wyglądać inkulturacja w obszarze musica sacra, aby z jednej strony zachować tożsamość chrześcijaństwa, z drugiej zaś, by uniwersalność chrześcijaństwa nadal mogła się rozwijać. W samej muzyce obserwujemy jeszcze dwie inne tendencje, które zrodziły się na Zachodzie, jakkolwiek w powstającej kulturze światowej już od dawna dotyczą całej ludzkości. Tak zwana nowoczesna muzyka poważna („klasyczna”) z drobnymi wyjątkami zamknęła się w elitarnym getcie, którego bramy przekraczają tylko specjaliści, a i oni być może robią to z mieszanymi uczuciami. Z kolei muzyka popularna usamodzielniła się i poszła zupełnie inną drogą. Chodzi tu przede wszystkim o muzykę pop, która oczywiście przestała być twórczością ludu w dawnym znaczeniu tego słowa, lecz podporządkowana została fenomenowi masy, jest produkowana na skalę przemysłową i określić ją trzeba mianem kultu banału. Rock z kolei jest wyrazem elementarnych namiętności, przybierających na festiwalach charakter kultyczny; jest on antykultem wobec kultu chrześcijańskiego. Człowieka doświadczającego masowości oraz wstrząsu rytmem, hałasem i efektami świetlnymi uwalnia on niejako od niego samego, sprawiając, że uczestnik festiwalu, poprzez ekstazę zniesienia swoich granic, poddaje się – by tak rzec – pierwotnej władzy wszechświata. Zatem muzyka „trzeźwego upojenia” przez Ducha Świętego wydaje się mieć niewielkie szanse tam, gdzie „ja” postrzegane jest jako więzienie, duch jako kajdany, a wyrwanie się z obu zdaje się prawdziwą zapowiedzią zbawienia, którego można zakosztować przynajmniej „na chwilę”.

Cóż więc czynić? Recepty teoretyczne wydają się tu jeszcze mniej przydatne niż w przypadku sztuk plastycznych; pomóc może jedynie wewnętrzna odnowa. Niemniej jednak chciałbym na zakończenie spróbować podsumować kryteria, które ujawniły się w trakcie naszych rozważań nad wewnętrznymi podstawami chrześcijańskiej musica sacra.
Muzyka chrześcijańskiego kultu Bożego w trojaki sposób odnosi się do Logosu:
1. Odnosi się ona do poświadczonego przez Biblię i uobecnionego w kulcie Bożego działania, które nadal się dokonuje w historii Kościoła i którego niezmiennym centrum jest Pascha Jezusa – w Krzyżu, Zmartwychwstaniu, Wywyższeniu; muzyka odnosi się do Bożego działania, które także zawiera w sobie, interpretuje i doprowadza do pełni starotestamentowe opisy i doświadczenia wybawienia oraz nadzieje obecne w historii religii. Stąd też w muzyce liturgicznej, ugruntowanej na wierze biblijnej, istotnie dominuje słowo; taka muzyka jest wyższą formą przepowiadania. Wyrasta z miłości, która jest odpowiedzią na miłość Boga wcieloną w Chrystusie, na miłość, która dla nas weszła w śmierć. Ponieważ po Zmartwychwstaniu Krzyż nie staje się bynajmniej przeszłością, miłość ta naznaczona jest także bólem z powodu ukrycia Boga, wołaniem z głębi niedoli – Kyrie eleison, nadzieją i prośbą; ponieważ zawsze jednak może ona poprzez antycypację doświadczać Zmartwychwstania jako prawdy, cechuje ją także radość bycia kochaną, ta radość, o której Haydn powiedział, że przepełnia go, gdy teksty liturgiczne przekłada na nuty. Zatem pierwszy poziom odniesienia do Logosu to po prostu odniesienie do słowa. Stąd w liturgii mamy prymat śpiewu nad muzyką instrumentalną (której bynajmniej się nie wyklucza). I dlatego owym słowem, według którego powinna się orientować muzyka liturgiczna, są teksty biblijne i liturgiczne, co z kolei nie stoi w sprzeczności z ciągłym tworzeniem „nowych pieśni”, lecz inspiruje je i upewnia o niezawodności tego, iż Bóg nas kocha, czyli o zbawieniu.
2. Święty Paweł mówi nam, że sami z siebie nie umiemy się modlić tak, jak trzeba, i dlatego „sam Duch przyczynia się za nami w błaganiach, których nie można wyrazić słowami” (Rz 8,z6). Wszelka modlitwa, a w sposób szczególny przekraczający słowa dar śpiewania i grania Bogu, to dar Ducha Świętego, który jest miłością, który w nas rodzi miłość i niejako pobudza nas do śpiewu. Ponieważ jednak Duch jest Duchem Chrystusa i bierze z tego, co jest Jego (J 16,14), zatem dar pochodzący od Ducha, przekraczający słowa, zawsze odnosi się do Słowa, do stwarzającego i podtrzymującego życie sensu, do Chrystusa. To nie Słowo, Logos, lecz słowa zostają przekroczone, jest to druga, głębsza forma odniesienia muzyki liturgicznej do Logosu. To właśnie o nią chodzi, gdy w tradycji Kościoła mowa jest o trzeźwym upojeniu, które powoduje w nas Duch Święty. Poświęcone muzyce dzieła Platona i Arystotelesa ujawniają, że świat grecki ich czasów, stojąc wobec wyboru pomiędzy dwoma kultami, dwoma obrazami Boga i człowieka, musiał wybierać pomiędzy dwoma podstawowymi typami muzyki. Z jednej strony była to muzyka, którą Platon przypisywał mitologicznemu Apollonowi, bogu światła i rozumu; muzyka, która wprowadzała zmysły w sferę ducha i w ten sposób doprowadzała człowieka do pełni; muzyka, która nie odrzucała zmysłów, lecz włączała je w jedność stworzenia, jakim jest człowiek. Wywyższała ona ducha właśnie przez to, że prowadziła go do zaślubin ze zmysłami, i wywyższała zmysły, jednocząc je z duchem; w ten właśnie sposób wyrażała szczególnie pozycję człowieka w strukturze całości bytu. Istniał jednak także inny rodzaj muzyki, którą Platon przypisywał Marsjaszowi, a którą z perspektywy historii kultu możemy określić mianem „muzyki dionizyjskiej”. Wciągała ona człowieka w odurzenie zmysłów, deptała racjonalność, a ducha czyniła niewolnikiem zmysłów. Sposób, w jaki Platon (a z większym umiarem – Arystoteles) przydzielał instrumenty i tonacje do jednego bądź drugiego typu muzyki, dziś może się nam wydawać archaiczny a nawet dziwaczny. Zarazem jednak owa alternatywa przenika całą historię religii i także dzisiaj jest całkiem realna. Nie każdy rodzaj muzyki może wejść do liturgii chrześcijańskiej. Liturgia daje nam w tym względzie niezbędne kryterium – kryterium tym jest Logos. To, czy za jakimś charyzmatem stoi Duch Święty czy też demon, rozpoznać można dzięki temu, że – jak mówi św. Paweł – tylko pod natchnieniem Ducha Świętego możemy mówić „Panem jest Jezus” (1 Kor 12,3). Duch Święty prowadzi nas do Logosu, prowadzi nas do muzyki, która znajduje się w znaku sursum corda wzniesienia serca. Zintegrowanie człowieka skierowane w górę, a nie rozpuszczenie się w bezkształtnym odurzeniu lub czystej zmysłowości, jest miarą muzyki zgodnej z Logosem, rodzajem logike latreia – rozumnej, odpowiadającej Logosowi adoracji
3. Słowo wcielone w Chrystusie, Logos, jest nie tylko stwarzającą sens siłą daną pojedynczemu człowiekowi bądź historii, lecz jest także owym stwórczym sensem, z którego wszystko wynika i który przez wszystko, czyli przez kosmos, jest wyrażany. Dlatego teź Słowo Wyprowadza nas z osamotnienia w przekraczającą czas i miejsce komunię świętych – w owo „miejsce przestronne” (Ps 31,9), zbawczą przestrzeń, w której umieszcza nas Pan, jej zasięg jest jednak jeszcze większy. Jak już słyszeliśmy, liturgia chrześcijańska jest też zawsze liturgią kosmiczną. Jakie ma to znaczenie dla naszego pytania? Prefacja, pierwsza część Modlitwy eucharystycznej, kończy się zwykle stwierdzeniem, że wraz z cherubinami i serafinami, ze wszystkimi chórami niebios, uroczyście śpiewamy „Święty, Święty, Święty”. Liturgia odnosi się tutaj do opisanej w Księdze Izajasza (rozdział 6) wizji Boga. Prorok widzi w świątyni tron Boga, a nad nim serafinów, wołających jeden do drugiego „Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia jest pełna Jego chwały” (Iz 6,1-3). W trakcie świętowania Mszy świętej włączamy się w liturgię, która zawsze nas poprzedza. Nasz śpiew jest współśpiewem i współmodlitwą w wielkiej liturgii, która obejmuje całe stworzenie.

Kard. Joseph Ratzinger

Muzyka liturgiczna
Czy liturgia potrzebuje muzyki?

Zagadnienie muzyki liturgicznej okazało się w historii chrześcijaństwa tak frapujące, iż pokryto z jej powodu literami olbrzymie połacie papieru i innych materiałów używanych przez człowieka jako nośnik informacji pisanej. Znajdziemy tu zarówno urzędowe dokumenty Kościoła, jak też różne komentarze i opinie poszczególnych jego członków. Całe to piśmiennictwo świadczy o historycznej roli muzyki w życiu człowieka oddającego cześć swojemu Stwórcy, ale jednocześnie uzmysławia nam wątpliwości i problemy, których była ona powodem. Nie inaczej jest dzisiaj. W środowiskach odpowiedzialnych za kształt muzyki liturgicznej oraz wśród pozostałych uczestników życia Kościoła raz po raz podnoszona jest kwestia drogi, którą kroczy muzyka rozbrzmiewająca w naszych świątyniach. Pojawiają się argumenty przemawiające za koniecznością jej dostosowania do wymagań współczesności. Często rozlegają się głosy, że tradycyjna muzyka kościelna jest nudna, niedzisiejsza, nieatrakcyjna. Dla dzieci ma ona być niezrozumiała, a dla młodzieży wręcz odpychająca i uniemożliwiająca jej uczestnictwo w liturgii. Podobnie rzecz ma się z historycznie związanym z liturgią instrumentem – organami (naturalnie piszczałkowymi). I rzeczywiście, wprowadzane na ich miejsce gitary, bębny, syntezatory oraz rozmaite inne instrumenty, wszystkim dobrze znane z racji ich popularności w muzyce rozrywkowej, zdają się być bardziej odpowiednie do wykonywania muzyki, która często brzmi podczas współczesnych liturgii. Tu i ówdzie spotkać można również przeciwników tego stanowiska, tradycjonalistów, żywo występujących przeciw tak pojętemu unowocześnianiu istotnego według nich elementu świętych obrzędów, a nawet domagających się bardzo radykalnych posunięć w tej materii, np. powrotu do chorału gregoriańskiego. Jedno jest pewne: jest wśród nas mnóstwo osób zwracających uwagę na muzykę w liturgii, dostrzegających w niej niepokojące tendencje i gotowych zająć w tej sprawie stanowisko. Czasem będą to tylko uwagi dotyczące dynamiki czy tempa, ale bardzo często zabrzmi również struna problemów poruszonych nieco wcześniej. Abyśmy jednak nie próbowali w ogólnym zamieszaniu wyważać otwartych drzwi, warto zapoznać się z oficjalnym stanowiskiem Kościoła w tej sprawie, by tak przygotowani, spojrzeć na otaczającą nas rzeczywistość. Często bowiem tracimy siły na dowodzenie słuszności spraw oczywistych i dawno udokumentowanych, zamiast dołożyć starań, by je wprowadzić w życie. Jest to bezpośredni powód, dla którego zdecydowałem się napisać tych kilka zdań.

Rolę muzyki w liturgii Kościoła katolickiego doskonale określa niezwykle aktualny dziś dokument – Konstytucja o Liturgii Świętej Soboru Watykańskiego II (Sacrosanctum concilium), która poświęca zagadnieniom muzycznym cały swój VI rozdział, nadając muzyce rangę integralnej części uroczystej liturgii i tym samym kładąc kres sensowności nazywania jej „uroczystą oprawą liturgii”. Ojcowie soborowi w dokumencie tym zauważają potrzebę odnowy liturgii jako całości, w której muzyka stanowi jeden z elementów, oczywiście o służebnym charakterze. Do służby Bożej dopuszczono „wszystkie formy prawdziwej sztuki” na chwałę Bożą i ku uświęceniu wiernych. Zaakcentowano ważną rolę kościelnych zespołów śpiewaczych, które jednak powinny uwzględniać czynne uczestnictwo wszystkich wiernych. Jako na rzecz niezbędną wskazano na kształcenie muzyków kościelnych oraz na odpowiednie przygotowanie pod względem muzycznym duchowieństwa. Zalecono pielęgnowanie, obok innych rodzajów muzyki liturgicznej, chorału gregoriańskiego, jako śpiewu własnego liturgii rzymskiej. Dopuszczono jednocześnie do czynności liturgicznych religijny śpiew ludowy. Określono, iż tradycyjnym instrumentem używanym w Kościele łacińskim są organy piszczałkowe, przyzwalając jednak na użycie innych instrumentów, jeśli spełniają one odpowiednie warunki.

Kilka z przytoczonych tu stwierdzeń domaga się komentarza. Śledząc historię, dostrzeżemy, iż muzyka w życiu człowieka od zarania dziejów wiązała się z wyrażaniem emocji, poczynając od tych najprostszych, aż do najbardziej wyrafinowanych. Z biegiem lat wykształciły się dwa główne rodzaje muzyki. Pierwszy służył szeroko pojętej rozrywce. Spotkamy tu więc muzykę taneczną, muzykę służącą zbudowaniu miłej atmosfery przy stole, muzykę towarzyszącą polowaniu czy innym formom relaksu. Drugi rodzaj muzyki, to sztuka mająca z założenia odwoływać się do głębszej sfery świadomości człowieka i odpowiadać na jego wewnętrzne pragnienie piękna i dobra, będąc odbiciem sfery myśli, a więc głównego atrybutu człowieczeństwa. Jej funkcję można porównać z rolą teatru. Nie jest przypisana jakimś konkretnym czynnościom i choć bywa wykonywana w szczególnie podniosłych i uroczystych momentach, najczęściej jednak w czasie przeznaczonym po prostu na jej słuchanie. Zawłaszcza ona uwagę słuchacza, koncentrując ją na przebiegu napięć i odprężeń, które niesie. Wprowadza go w skupienie i nastrój zamierzony przez kompozytora i wykonawcę bądź wykonawców. Wymaga jednak podjęcia pewnego wysiłku, próby zrozumienia języka, którym mówi, wyciszenia i odsunięcia wszystkiego, co staje się jej konkurentem, absorbując naszą uwagę. Trudno deprecjonować jeden czy drugi rodzaj muzyki. Oba są jednakowo ważne, oba wymagają kunsztu zarówno od kompozytorów, jak i wykonawców, stanowiąc w ich rękach namiastkę „rządu dusz”. Znamienne jest, że wielcy kompozytorzy, których nazwiska tworzą historię tzw. muzyki klasycznej, bardzo często zajmowali się także tworzeniem muzyki użytkowej i rozrywkowej. Często impulsem były zamówienia możnowładców-mecenasów. Nigdy jednak w historii nie miał miejsca tak wielki rozdźwięk pomiędzy wymienionymi rodzajami muzyki, jak w czasach nam współczesnych. Muzykę rozrywkową tworzą zazwyczaj amatorzy, a czasem wręcz muzyczni ignoranci, co powoduje, że wykształceni kompozytorzy stronią od tego rodzaju twórczości, uznając ją za prymitywną. Paradoksalność tej sytuacji sięga głębiej. Dziś nikt nie zastanawia się na przykład, dlaczego gwiazda muzyki rozrywkowej nie ma gruntownego wykształcenia w dziedzinie, którą reprezentuje. Można by się pokusić o stwierdzenie, że nawet sama umiejętność posługiwania się zapisem nutowym w tej branży uznawana jest za niekonieczną lub wręcz za ograniczenie „wolności” wspomnianego „muzyka”. Nikogo nie razi fakt, że dykcja znanego piosenkarza pozostawia wiele do życzenia, a umiejętność wydobywania głosu zastępuje mu mikrofon, wzmacniacz, mikser, kamera pogłosowa i cała gama elektronicznych gadżetów. Sam fakt istnienia na scenie i posiadania grupy fanów podnosi go do rangi artysty. Najbardziej niepokojący jest jednak fakt, iż muzyka rozrywkowa rości sobie pretensje do bycia jedynym jej rodzajem. Zdecydowana większość ludzi, szczególnie młodych, pojęcie muzyki kojarzy wyłącznie ze sferą rozrywki, a dokładniej rzecz ujmując, z piosenką. Szczególnie warta komentarza jest tu sytuacja panująca w naszym kraju. Brak programowej edukacji muzycznej w szkołach powszechnych powoduje, że opuszczają je ludzie stroniący od sztuki wymagającej zaangażowania, podatni na wpajane za pomocą środków masowego przekazu przekonanie, iż muzyka służy przede wszystkim rozrywce, a wszelkie inne, niezrozumiałe w tym kontekście jej rodzaje, to zjawisko marginalne, któremu nie warto poświęcać uwagi. Szerokie konsekwencje takiego stanu rzeczy, to temat na zupełnie inny wywód. Warto jednak wiedzieć, że w niektórych krajach można spotkać działające przy szkołach ogólnokształcących zespoły amatorskie, które w ramach koła zainteresowań wykonują na zakupionych przez szkołę instrumentach repertuar obejmujący mniej skomplikowane dzieła symfoniczne, znajdując w tym zresztą niemałą przyjemność.

Nakreślenie tła do rozważań było niezbędne, aby móc przyjrzeć się stanowiącemu przedmiot naszej szczególnej troski obecnemu kształtowi muzyki liturgicznej w Polsce. Dokumenty Kościoła wyraźnie stwierdzają, że w liturgii nie ma miejsca na nic, co świeckie, bądź nawet ze świeckością się kojarzące. Wypływa to z faktu, iż liturgia, a zatem i muzyka będąca jej częścią, jest spotkaniem wiernych ze Stwórcą, któremu oddają cześć, nie służy zaś ich rozrywce po tygodniu wytężonej pracy. Wspólny śpiew oraz słuchanie utworów instrumentalnych i bardziej skomplikowanych form wokalnych, wykonywanych przez dobrze przygotowany zespół śpiewaczy, ma budować wśród zgromadzonych wiernych poczucie jedności i podnosić ich serca ku Bogu, tworząc odpowiedni grunt do słuchania Słowa Bożego i uczestniczenia w świętych obrzędach. Dla odpowiedzialnego muzyka kościelnego jest to zadanie niezwykle trudne i skomplikowane, jak bowiem zaproponować muzykę, która wymaga od słuchaczy głębokiego zaangażowania, a więc podjęcia pewnego wysiłku, wiedząc iż zewsząd są oni osaczeni przez pojęcie muzyki jako czystej rozrywki, nie stawiającej żadnych wymagań. Próbując zatem uczynić liturgię bardziej przystępną, a uczestnictwo w niej łatwiejsze, zaczęto wprowadzać do niej muzykę, z jaką wierni mieli do czynienia na co dzień: w domu, w pracy, w samochodzie, a więc muzykę rozrywkową. Powodem tego miało być przemawianie do wszystkich powszechnie zrozumiałym i łatwo przyswajalnym językiem, a religijny tekst wkraczających do liturgii piosenek miał pomagać ludziom w modlitwie. Czy jednak modlitwie można przypisać takie atrybuty, jak łatwa i przyjemna? Czy np. proponowanie dzieciom trywialnej i kiczowatej tautologii oraz wyposażonego w gitarę i mikrofon „animatora muzycznego” może przybliżyć im tajemnicę sacrum i wprowadzić w bardziej świadome uczestnictwo w liturgii? Naturalną konsekwencją takiego postępowania było upowszechnienie się przekonania, że muzykę liturgiczną tworzyć może każdy. Wszyscy wiemy jednak, jak kończy się takie myślenie…
Nie bez przyczyny Kościół apeluje o pieczołowite kształcenie muzyków kościelnych, w których rękach spoczywa pielęgnowanie dziedzictwa muzyki liturgicznej i wzbogacanie go nową twórczością. Liturgia zasługuje bowiem na to, by miejsce w niej znalazły najdoskonalsze osiągnięcia człowieka, także w dziedzinie sztuki muzycznej.

Próba niemal zupełnego wyrugowania z liturgii muzyki instrumentalnej, w imię pozbawienia jej niekoniecznych i rzekomo niezrozumiałych „dodatków”, sprowadziła organy w wielu naszych świątyniach wyłącznie do roli instrumentu akompaniującego śpiewom. Zjawisko to, w połączeniu z brakiem dbałości o kosztowne instrumentarium, „zaowocowało” zniknięciem z kościołów wielu niepotrzebnych już a wykwalifikowanych muzyków i wypełnieniem powstałej w wyniku ich odejścia luki „artystami” w wyjaśnionym wcześniej tego słowa znaczeniu. I tu niestety sytuacja bardzo się skomplikowała, gdyż powszechność sprawowania funkcji osoby odpowiedzialnej za muzykę w liturgii przez człowieka nieprzygotowanego merytorycznie doprowadziła do utożsamienia pojęcia „organista” z kościelnym muzykiem-amatorem, prezentującym bardzo niski poziom wykonawczy. W tym też momencie organiści-wirtuozi odżegnali się od związku z muzyką kojarzoną powszechnie z kościołem. Rzecz to niemal niewyobrażalna w innych krajach, np. we Francji czy Niemczech. Nic zatem dziwnego, że fatalna jakość muzyki liturgicznej uprawianej przez wielu organistów skłania do rugowania jej z liturgii i zastępowania twórczością różnego rodzaju zespołów, wprawdzie równie nieprofesjonalnych, grających jednak muzykę prostą i czasem przynajmniej milszą dla ucha. Czy jednak była to droga właściwa? Czy przypadkiem nie w kiepskim wykonawstwie i odrzuceniu utworów stawiających wysokie wymagania artystyczne powinno się upatrywać odstręczającego działania tradycyjnej muzyki kościelnej, zamiast spychać ją na pozycję straconą i próbować zastępować piosenkami możliwymi do „atrakcyjnego” wykonania przez amatorskie zespoły? Czy wreszcie wzbogacanie skarbca muzyki liturgicznej nie powinno leżeć w gestii odpowiednio wyedukowanego i uformowanego grona muzyków kościelnych? Oto kolejny aspekt poruszonego problemu, dający wyraz komplikacji zagadnienia.

Żyjemy w epoce cywilizacji technicznej, przywykliśmy więc do muzyki odtwarzanej z różnych nośników, towarzyszącej nam w rozmaitych momentach codzienności. Swego rodzaju „kultura supermarketu”, to kolejny problem w postrzeganiu muzyki liturgicznej jako źródła przeżyć wewnętrznych i sposobu na osiągnięcie stanu emocjonalnego ułatwiającego uczestnictwo w liturgii. Przywykliśmy do tego, że sącząca się zewsząd do naszych uszu muzyka nie wymaga od nas zaangażowania, a jedynym jej celem jest zbudowanie miłej atmosfery (np. podczas zakupów czy na przyjęciu). Zauważmy, że są to zadania muzyki rozrywkowej. Tutaj ma jednak swe źródło przenoszenie takiej postawy do świątyni. Organista, pełniący jednocześnie obowiązki kantora, gdyż ta funkcja jak dotąd w naszym kraju właściwie nie istnieje, to często w powszechnej świadomości swego rodzaju piosenkarz, umilający czas spędzany w kościele mniej lub bardziej przyjemnym repertuarem, podczas gdy wiernym śpiewać czy inaczej angażować się w muzykę niemal nie wypada. Czyż nie nastąpiło tu odwrócenie pojęć? Muzyk-instrumentalista, który zgodnie z tradycją winien akompaniować śpiewom wiernych oraz wykonując artystyczną i odpowiednio dobraną muzykę solową, współtworzyć tak ważny element liturgii, jakim jest święte milczenie, śpiewa solo do mikrofonu, towarzysząc sobie na organach. Jakże karykaturalnie i bezsensownie brzmi np. psalm responsoryjny, którego istotą jest medytacja psalmodii śpiewanej przez psałterzystę i włączanie się wiernych w określonych momentach przez śpiew responsorium, gdy jednocześnie i psałterzystą, i ludem jest organista grający cicho, gdy zastępuje psałterzystę, i głośniej, kiedy usiłuje stworzyć wrażenie aktywnego uczestnictwa śpiewających wiernych.

Narzekając, nie możemy jednak zamykać się na pozytywne zjawiska pojawiające się w dziedzinie muzyki kościelnej. Od pewnego czasu obserwujemy stale rosnące zainteresowanie organami piszczałkowymi i muzyką organową. Owocuje ono zwróceniem uwagi na stan instrumentów, znajdujących się w kościołach. Podejmowanych jest coraz więcej inwestycji, mających na celu przywrócenie sprawności instrumentom już istniejącym, jak też budowę nowych organów.

Jest to rzecz wielkiej wagi, najdoskonalsza nawet muzyka może bowiem zostać wypaczona przez zaniedbanie instrumentu, na którym ma ona być wykonywana. Tylko dobrej jakości instrument może być dla muzyka źródłem inspiracji, a marny i w dodatku niesprawny jest dla niego udręką i powodem zniechęcenia. Większość akademii muzycznych utworzyło klasy kształcące muzyków kościelnych, które mimo trudnej sytuacji w tej dziedzinie cieszą się dużym zainteresowaniem. Pozostaje więc ufać, iż rosnąca nie tylko w liczebność, ale i w jakość kadra muzyków kościelnych napotka w przyszłości odpowiednie warunki do rozwoju i godnego sprawowania posługi liturgicznej. By nie poczuli się jednak niepotrzebni, niezbędne będzie życzliwe przyjęcie ich potencjału przez Kościół – zarówno przez duchowieństwo, jak i pozostałych jego członków. Oby wystarczyło wszystkim sił i chęci do racjonalnego spojrzenia na to zagadnienie i szczerego zaangażowania się w troskę o sprawy liturgii.
Ireneusz Wyrwa

Ireneusz Wyrwa – muzyk, organista. Jako solista i kameralista koncertuje w kraju i za granicą. Jest adiunktem w Instytucie Muzykologii KUL, gdzie prowadzi klasę organów.

MUZYKA JAKO UWIELBIENIE BOGA

Podobnie jak stworzenie zostało przemienione ogarnięciem przez Ducha Świętego, które dopełniło się poprzez śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa, tak i muzyka, która ma być przyjęta przez liturgię, winna być przemieniona i uduchowiona przemianą oznaczającą jednocześnie śmierć i zmartwychwstanie. Dlatego Kościół musi być krytyczny wobec muzyki, którą zastaje pośród różnych ludów. Nie może jej wprowadzić nie przemienionej do swego sanktuarium. Muzyka pogańskiego kultu religijnego wyraża inną hierarchię wartości niż muzyka wielbiąca Boga przez stworzenie. Celem muzyki pogańskiej jest częstokroć wywołanie ekstazy zmysłów poprzez rytm i melodię.
W takim przesunięciu akcentów w kierunku zmysłowości, jakie powraca we współczesnej muzyce rytmicznej, Bogu Zbawcy ludzi przyznaje się zupełnie inne miejsce, niż w wierze chrześcijańskiej. Taka muzyka może się stać pokusą kierującą człowieka ku fałszywym celom. Muzyka, mająca być środkiem uwielbienia Boga, potrzebuje oczyszczenia. Dopiero wtedy sama może oczyszczać i podnosić ducha słuchaczy. O to właściwe uduchowienie muzyki walczono w całej historii Kościoła. Dlatego Sobór Watykański II roztropnie postąpił, określając tylko ogólne kryteria, stwierdzając, że muzyka kościelna powinna odpowiadać duchowi czynności liturgicznych, nadawać się do świętych obrzędów, odpowiadać godności domu Bożego oraz sprzyjać rzeczywiście zbudowaniu wiernych.

Muzyka w liturgii chrześcijańskiej

Kto chce ograniczyć Kościół do nabożeństwa laickiego i liturgii Słowa, ten nie pielęgnuje bynajmniej czegoś nowego, chrześcijańskiego; ale stawia się na równi z Synagogą. Opuszcza drogę ku Chrystusowi. Kościół wraz z Chrystusem przejmuje dziedzictwo Świątyni, przemieniając je przy tym. Liturgicznie wyraża się to w tym, że Kościół zbiera się nie tylko na czytaniu Pisma i na modlitwie, lecz także na Ofierze Eucharystycznej. Kształtując formę swojej służby Bożej, Kościół ma prawo i musi też nawiązać do dziedzictwa Świątyni. Peterson ukazał, jak Izajaszowa wizja Świątyni, mówiąca o głosach aniołów wołających przed Bogiem, poszerzona została w Apokalipsie, m. in. przez to, że mówi się tu nie tylko o głosach, ale także o śpiewie, wzywaniu, uwielbianiu. Kryje się za tym zróżnicowanie liturgii. Psalmy zostają uzupełnione przez hymny, słowo mówione przez śpiew. Otwiera się nowy wymiar kultu uwielbienia. Peterson wskazuje przy tym na godny uwagi tekst z Orygenesa: „Ludziom przystoi śpiew psalmów, a śpiewanie hymnów przystoi aniołom i tym, którzy prowadzą życie anielskie”. Konstatujemy: Nabożeństwo chrześcijańskie było od początku wyniesioną ponad codzienność służbą Bożą. Od początku odznaczało się także tym, że starało się znaleźć poetyczną i muzyczną formę uwielbienia Boga, i to z racji teologicznych. Możemy zatem powiedzieć, że muzyka kościelna o aspiracjach artystycznych nie jest sprzeczna z istotą liturgii chrześcijańskiej, lecz że jest nieodzowną formą wyrazu wiary w ogarniający cały świat majestat Jezusa Chrystusa. Zadaniem liturgii Kościoła jest odkryć i wyśpiewać wspaniałość Boga ukrytą w Kosmosie.

Muzyka musi szukać swego miejsca w Kościele

W ogólnym kryzysie Kościoła, który rozszerzył się po Soborze Watykański II doszło również do krytycznej sytuacji w dziedzinie muzyki kościelnej. Dostała się bowiem jakby między dwa młyńskie kamienie, dwa różnie zorientowane prądy teologiczne, zgodnie jednak współdziałające ze sobą w tym, aby ją zniszczyć. Czynności liturgiczne mają wedle jednych — wyzbyć się cech kultowości i mają być sprowadzone do podstawowego faktu wspólnej Uczty. W tej sytuacji muzyka kościelna może istnieć tylko w formie śpiewu zebranej w kościele gminy. Oczywiście, przy tym założeniu muzyki liturgicznej nie widzi się w kategoriach sztuki, lecz w kategoriach ściśle użytkowych. Jest rzeczą jasną, że w tym kryzysie mamy do czynienia ze złożonym i głęboko sięgającym zjawiskiem – problemem, którego nie można rozwiązać przy pomocy zwykłej polemiki. Trzeba dojrzeć to, co jest słuszne, u obydwóch stron, aby znaleźć złoty środek. Otóż liturgia jest nie tylko wspólnym działaniem, lecz jest z istoty swej świętowaniem. Gdzie wśród przesadnych teoryj Uczty ten jej charakter święta zostanie pominięty, istoty jej nie ukażemy wyraźnie, lecz ją zakryjemy. Jako święto zaś żyje liturgia blaskiem i dlatego woła o przemieniającą moc sztuki, więcej, jest właściwym miejscem narodzin sztuki. Gdzie nie ma prawdziwego święta, tam sztuka staje się sprawą muzealną, i to właśnie w swoich najwspanialszych przejawach. Muzyka kościelna musi więc szukać swej drogi w zmaganiu z dwiema tendencjami – musi wbrew purytańskiej pysze uzasadnić konieczność inkarnacji ducha wyrażającej się w muzyce, a wobec powszedniości życia ukazać ukierunkowanie ducha i Kosmosu ku temu, co Boskie. Kiedy się to udaje, jest zawsze darem, ale dar ten nie zostaje dany bez gotowości przyjęcia go, okazującej się w naszych wysiłkach.

Modlitwa muzyki

Soborowa Konstytucja o liturgii świętej zawiera zalecenie, aby odnieść się z szacunkiem do tradycji muzycznej niektórych krajów, zwłaszcza misyjnych, gdzie tradycja ta ma doniosłe znaczenie dla życia religijnego i społecznego. Wypowiedź ta została dobrze przyjęta w teologii i duszpasterstwie, choć może w zbyt małym stopniu uwzględniono fakt, że nie dyspensuje ona od troski o oczyszczenie owej tradycji. Uderza jednak, że przy tym chętnym otwarciu się na obce kultury zapomniano jakby o tradycjach krajów Europy, tradycjach, które także mają doniosłe znaczenie dla życia religijnego i społecznego, co więcej, że istnieje tu muzyka, która wyrosła z samego serca Kościoła i jego wiary. Oczywiście, nie można tej wielkiej muzyki kościelnej Europy ogłosić za muzykę Kościoła w ogóle. Lecz jest rzeczą bezsporną, że to bogactwo, wyrosłe z ducha wiary i będące jednocześnie bogactwem całej ludzkości musi być Kościołowi zachowane. Czyżby bowiem szacunek i „odpowiednie miejsce”, o którym mówi artykuł 119 Konstytucji, przysługiwał tylko tradycjom niechrześcijańskim? Przeciw tak absurdalnej logice występuje sam Sobór, żądając „największej troskliwości” w zachowaniu i pielęgnowaniu skarbca muzyki kościelnej (art. 114). Prawdziwie jednak zachować i pielęgnować tę muzykę można tylko wtedy, gdy w dalszym ciągu pozostanie ona modlitwą rozbrzmiewającą dźwiękiem, wyrazem uwielbienia, i gdy rozbrzmiewać będzie tam, gdzie się zrodziła – w liturgii świętego Kościoła.

Ks. kard. J. Ratzinger

(Fragment książki „Służyć Prawdzie”, Wrocław 1986, Wydawnictwo Księgarni Archidiecezjalnej)

GRZECHY LITURGICZNE
Ks. dr Zdzisław Janiec


Wstęp
Liturgia Kościoła jest w pewnym niebezpieczeństwie. Główne zagrożenie stanowi źle rozumiana "kreatywność" liturgiczna poszczególnych wspólnot kościelnych, która może spowodować powstanie "liturgicznej Wieży Babel".
Wiele osób na Zachodzie, również w Polsce ubolewa, iż nie istnieją już dwie jednakowe Msze święte i zastanawia się nad tym, czy w ogóle istnieje jeszcze jakaś wspólna liturgia katolicka. Oczywiście stwierdzenie to zawiera sporo przesady, jednak liturgia jest naprawdę zagrożona.
Potrzebna jest w niej pewna stabilność. Jeżeli bowiem w liturgii codziennie coś się zmienia, to w końcu staje się ona nie do przyjęcia. Wprowadzane zmiany muszą być w zgodzie z prawdziwym duchem liturgii1. Czy tak jest naprawdę? Przedstawione poniżej "grzechy liturgiczne"2 są wyrazem zagrożenia ducha liturgii.
Nadużycia liturgiczne zostaną przedstawione w czterech punktach:
1. Architektura i sztuka liturgiczna.
2. Liturgia Mszy świętej.
3. Śpiew i muzyka liturgiczna.
4. Inne (sakramenty, sakramentalia, nabożeństwa ludowe, księgi liturgiczne, formacja liturgiczna).

I. ARCHITEKTURA I SZTUKA LITURGICZNA
(por. KL 122-127; OWMR 1975, nry 253-280)
1. Architektura
Bryły kościołów często upodabniają się do budowli o charakterze świeckim. Przypominają halę sportową lub obr...