szymanis o Norwidzie.doc

Eligiusz Szymanis, Odnaleźć w sobie cień boskości

1. Cyprian Norwid urodził się w niebogatym wprawdzie, ale dostatnim polskim dworze. Umarł zaś w całkowitym niemal zapomnieniu w domu św. Kazimierza pod Paryżem. Jego biografia może więc stanowić model losów polskich wygnańców tamtej epoki, którzy z posiadłości szlacheckich trafiali do przytułków w Europie Zachodniej. W przypadku Cypriana Norwida tragiczny los był jednak następstwem świadomego wyboru i konsekwencją obranej drogi artystycznej, kreującej kosztem łatwej kariery, intelektualną formułę poezji, której współcześni poecie odbiorcy nie byli w stanie pojąć.

2. Pokolenie rówieśników Norwida – ludzi urodzonych w latach dwudziestych minionego wieku, debiutujących zaś na początku lat czterdziestych, miało przeświadczenie, że w zasadniczy sposób zmienia się publiczność literacka.(...) Odbiorcami literatury stawali się coraz częściej nie ci, którzy mieli problem z zagospodarowaniem nadmiaru czasu, ale ludzie przez cały dzień pracujący – urzędnicy, pracownicy przemysłowi. Szukali oni w literaturze odpoczynku i ucieczki od trudnej codzienności. Literatura, jakiej oczekiwali, spełniać miała te funkcje, które pełni dzisiaj telewizja – przenosić w lepszy, iluzoryczny świat, kompensujący niedostatki rzeczywistej egzystencji. Zmiany publiczności czytającej dokonywały się szybciej w krajach Europy Zachodniej i stąd właśnie tam wcześniej pojawiła się popularna powieść, genetycznie wyrastająca z romansu. Takiej właśnie łatwej lektury domagali się kupujący książki, takiej oczekiwali od piszących księgarze. Sytuację literacką zaczął bowiem z wolna stymulować rynek.

3. Rówieśnicy Norwida doskonale zdawali sobie sprawę z nowych oczekiwań czytelników. Wobec tych oczekiwań zajmowali jednak zupełnie odmienne stanowiska. Skrajnie konsekwentny w spełnianiu czytelniczych oczekiwań był starszy nieco od Norwida Józef Ignacy Kraszewski, który zakładał, że jeżeli czytelnicy chcą sensacyjnych opowieści, to należy im ich dostarczyć, przy okazji ucząc jednak narodowej historii, co doprowadziło do wykształcenia swoistego gatunku powieści historycznej.

4. Większość poetów tego pokolenia trawestowała romantyczne motywy w sposób dostępny dla prostego odbiorcy. Cyprian Norwid natomiast konsekwentnie uznawał, że najmniejszy kompromis z czytelniczymi oczekiwaniami będzie początkiem końca prawdziwej sztuki. Jest swoistym paradoksem, że dzieła tak dalece odmienne jak powieści Kraszewskiego i liryki Norwida wyrastały z takiej samej diagnozy sytuacji kulturowej.

5. Norwid jednak w przeciwieństwie do Kraszewskiego uznawał, że nie literaturę trzeba dostosować do poziomu czytelnika, ale czytelnika prowadzić do literatury. Podobnie też jak wielcy romantycy uważał, że literatura jest sposobem przekazywania wyższych prawd, że prowadzi do doświadczenia mistycznego. W żadnym więc wypadku nie może być rozrywką. Przemienianie świętości w zabawę graniczy bowiem z profanacją.

6. Swoją sztukę uznawał za narzędzie przekazywania wyraziście pojmowanej postawy wobec świata. Wbrew zakorzenionym w tradycji przeświadczeniom postawa ta nie była wcale skomplikowana.(...) Nie ma w myśli Norwida nic, co nie zgadzałoby się z katechizmową wersją prawd wiary. Przeświadczenie o skomplikowaniu twórczości Norwida wynika więc w zasadzie z dwu źródeł. Po pierwsze skrajna dosłowność w przyjmowaniu religijnych prawd wydaje się oryginalna wobec dość powszechnie akceptowanej powierzchowności w tym względzie. Po drugie jednak, co ważniejsze, twórczość Norwida nie była, jak w przypadku wcześniejszych romantyków, sposobem opowiedzenia o teorii. Poezja miała być miejscem realizacji. Wiersz Norwida nie był więc opisem mistycznego doświadczenia. Stawał się samym doświadczeniem. W jaki sposób było to możliwe, pokazywała teoria sztuki przedstawiona w Promethidionie.

7. Podstawę tej teorii wyznaczało przekonanie o ewangelicznej tożsamości Boga i Miłości. Dla Norwida w najdosłowniejszy sposób Bóg był Miłością. Piękno zaś stanowiło zewnętrzny przejaw boskości. W widoczny sposób Bóg objawiał się na ziemi w pięknie. Natura jest piękna, bo jest dziełem Boga i ma w sobie jego element. W Promethidionie prawda ta wyłożona jest z logiczną dosłownością. Cóż wiesz o pięknem?... ...Kształtem jest Miłości (w. 109). Nieco dalej zaś, wyraźnie nawiązując: Gdy jak o pięknem rzekłem – że jest profil Boży (w. 156).

8. Piękno jest wiec jednocześnie kształtem Miłości i profilem Bożym, Kształt i profil można uznać w tym kontekście za określenie synonimiczne. Miłość i Boskość stają się zatem w sposób oczywisty tożsame. Piękno zaś jest ich widomym przejawem. Człowiek jest zdolny do tworzenia piękna, bo ma w sobie element boski – duszę:

Kształtem miłości piękno jest – i tyle
Ile ją człowiek oglądał na świecie,
W ogromnym Bogu albo w sobie – pyle,
Na tego Boga wystrojonym dziecię;
Tyle o pięknem człowiek wie i głosi –
choć każdy w sobie cień pięknego nosi
I każdy z nas – tym piękna pyłem. (w. 115 – 121)

9. Podstawowym życiowym zadaniem człowieka jest doskonalenie w sobie elementu boskiego – doskonalenie duszy. To działanie i tylko to nazywa Norwid pracą:

Gdy jak o pięknem rzekłem – że jest profil Boży
Przez grzech stracony nawet w nas, profilu cieniach,
I mało gdzie, w rzadkich odczuwań sumieniach
- Tak i o pracy powiem, że – zguby szukaniem,... (w. 156-159)

10. Pracą jest więc każde działanie, które doskonali duszę i żadne inne. Może być pracą trud oracza, jeśli jest wykonywany dla chwały bożej i może być kontemplacja w całkowitym bezruchu. Nie jest natomiast pracą najcięższy wysiłek, jeśli podejmowany jest z innych powodów niż dla doskonalenia duszy. Naturalnym następstwem pracy jest piękno. Dusza jest cieniem boskości. Jej doskonalenie wyzwala więc wartość estetyczną. Często cytowany fragment poematu staje się w tym kontekście niemal zupełnie dosłowny.

Bo nie jest światło, by pod korcem stało,
Ani sól ziemi do przypraw kuchennych,
Bo piękno na to jest, by zachwycało
Do pracy – praca, by się zmartwychwstało (w. 183 – 186)

11. Piękno skłaniać ma do doskonalenia duszy (pracy), to zaś bezpośrednio prowadzi do zmartwychwstania. Ile razy działania człowieka podejmowane są w tym jednym słusznym celu, tyle razy pojawia się piękno – naturalne następstwo pracy. Diagnoza estetyczna przemienia się tym samym w etyczną. Jeżeli coś jest brzydkie, to nie jest to sprawa wizualności. Brak piękna ujawnia nieczyste motywy, źle świadczy o twórcach. Jeżeli zatem:

Niejeden szlachcic widział Apollina
I Skopasową Milejską Wenerę,
A wyprowadzić nie umie komina,
W ogrodzie krzywo zakreśla kwaterę;
- Budując śpichlerz często zapomina,
Ze użyteczne nigdy nie jest samo,
Że piękne – wchodzi nie pytając bramą!

I to w nie najlepszym wyglądzie polskich domostw ujawnia się brak czystości intencji, zagubienie ducha bożego. Piękne – wchodzi nie pytając... Każda praca, jeśli traktowana była jako wypełnianie życiowego posłannictwa, jako droga do zbawienia, wyzwala piękno. Jeśli stolarz robi stół, traktując to jako życiowy obowiązek, to stół będzie piękny, podobnie jak śpichlerz i kwatera w ogrodzie. Czym zatem rzemiosło miałoby się różnić od sztuki. W XIX wieku Norwid wszak nie miał wątpliwości, że malowanie obrazu i stodoły to nie to samo. W jego teorii ten dylemat jest jednak rozstrzygnięty w sposób nie budzący wątpliwości. Oto każdy, kto pracuje, wyzwala piękno. Praca ta jednak doskonali duszę. Różnica między sztuką a rzemiosłem polega na tym, że dzieło sztuki ma innych zmuszać do pracy. Oczywiście jest ono również sposobem samodoskonalenia artysty, tak jak dobrze zrobiony stół sposobem wypełnienia życiowej misji przez stolarza. Stół jednak ma określone funkcje. Funkcją dzieła sztuki ma być skłanianie innych do pracy w Norwidowskim rozumieniu słowa.

12. Można by powiedzieć, że w tak sformułowanej teorii nie ma niczego oryginalnego. Koncepcja sztuki skłaniającej do pracy nad sobą, prowadzącej do zbawienia, nie różni się zasadniczo od średniowiecznej formuły ad maiorem Dei gloriam*. Od czasów średniowiecza sztuka religijna nie stawiała sobie innych celów. Nikt z czytelników Norwida nie łudzi się jednak, że tajemnice jego twórczości da się wyjaśnić w tak prosty sposób. Problem tkwi jednak nie w teorii. Ta bowiem dałaby się bez trudu umieścić w kręgu innych, które pojawiły się w dziewiętnastym wieku, gdyby nie przerodziła się w niezwykle interesującą praktykę literacką, przerastającą własną epokę.

13. Prosta filozofia świata prowadziła w przypadku Norwida do skomplikowanej formuły dzieła literackiego. Poeta chciał bowiem w przeciwieństwie do wszystkich poprzedników, aby utwór literacki przekroczył naturę języka, który ze swej istoty służy komunikowaniu. Od zarania literatury dzieła o czymś opowiadały, coś przedstawiały. Sztuka religijna mówiła, jak człowiek ma się zachować. Była narzędziem informacji. Norwid zaś chciał, by przemieniła się w bezpośredni akt doskonalenia człowieka, by inicjowała pracę. W praktyce prowadziło to do sytuacji, w której nie tekst był utworem, ale reakcja odbiorcy. Wierszem było to, co działo się w świadomości czytelnika. Zadaniem tekstu zaś było spowodowanie, by działo się jak najwięcej. W ten sposób ...i słuchacz i widz stawał się artystą, gdyż utwory Norwida zaskakiwały stopniem wieloznaczności.

14. Wiersz W Weronie, rozpoczynający się obrazem gwiazdy spadającej na miasto, w którym rozegrała się tragedia kochanków Szekspira, stawiał na przykład przed wyraźnym dylematem:

Cyprysy mówią, że to dla Julietty,
Że dla Romea, ta łza znad planety
Spada – i groby przecieka;
A ludzie mówią, i mówią uczenie,
Że to nie łzy są, ale że kamienie,
I – że nikt na nie czeka!

Poeta ani jednym słowem nie sugerował, która interpretacja jest jego zdaniem prawdziwa. Kiedy Adam Mickiewicz w Romantyczności stawiał odbiorców przed podobnie dyskusyjną kwestią, to w zakończeniu jednoznacznie określał własne stanowisko. Norwid zaś zwracał jedynie uwagę, że te same zjawiska mogą być różnie interpretowane i budował subtelną relację tradycji wielkiej literatury i empirycznej rzeczywistości, pozostawiając rozłożenie akcentów czytelnikowi. Nawiązywanie dialogu z odbiorcą stanowiło stałą cechę lirycznej poezji Norwida.

15. W zakończeniu wiersza Fortepian Szopena sformułowanie: ...ciesz się, późny wnuku... mogło mieć równie dobrze w kontekście zniszczenia instrumentu wydźwięk ironiczny, co wobec związanej z cierpieniem koncepcji sztuki charakter najzupełniej dosłowny. Aktywność odbiorcy angażowana też była w nadawanie sensu obrazom, które łączyły w skomplikowane konstrukcje, odległe skojarzenia kulturowe i pozornie obce sobie motywy.

16. Współcześni Norwidowi czytelnicy nie byli jednak do takich działań przyzwyczajeni. Poeta, zdając sobie z tego sprawę, a nie chcąc zrezygnować z koncepcji, którą uznawał za słuszną, trwał w przekonaniu, że sztuka prawdziwie wielka musi rozmijać się ze współczesnością, licząc na uznanie przyszłych pokoleń. Jeżeli bowiem czytelnik akceptuje jakąś konwencję, jeżeli odbiór dzieła sprawia mu przyjemność, wówczas nie prowadzi ono do pracy, która z istoty swej jest wysiłkiem. Dlatego wszystkie wielkie dzieła (i wszyscy genialni twórcy, których utwory zmieniały świadomość) byli zdaniem Norwida przez współczesnych odrzucane.

17. Niemal jednocześnie przedstawiał to zjawisko wiersz Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie, w którym pisząc o Mickiewiczu, Norwid stwierdził:

Każdego z takich jak Ty świat nie może
Od razu przyjąć na spokojne łoże,
I nie przyjmował nigdy, jak wiek wiekiem (...)

Uznając zasadność tej prawidłowości, odsuwał się poeta coraz konsekwentniej od swoich odbiorców, stosując świadome przemilczenia, naruszając porządek składniowy, posługując się graficznymi wyodrębnieniami partii tekstu i sobie tylko właściwą interpunkcją. Był jednak wciąż przekonany, że syn – minie pismo, lecz ty spomnisz wnuku. W wierszu Klaskaniem mając obrzękłe prawice, z którego pochodzi to sformułowanie, metaforycznym obrazem wyraził stosunek większości ludzi do autentycznych wartości. Oto:

I jak zdarzyło się na rzymskim bruku,
Mając pod stopy katakomb korytarz,
Nad czołem słońce i jaw, ufny w błędzie,
Tak znów odczyta on, co ty dziś czytasz,
Ale on spomni mnie... bo mnie nie będzie!

18. Kiedy w antycznym Rzymie rodziły się podwaliny chrześcijańskiej Europy, wydawały się przestępczym niemal marginesem. Gdzieś w katakumbach chronili się wyznawcy zakazanej przez prawo religii. Nad nimi funkcjonował świat jasnych, uznawanych wartości. Cały system wiedzy stał po stronie tych, którzy żyli w kręgu wartości uznawanych wówczas za oczywiste. Okazało się jednak, że to ci z katakumb mieli rację, że oni właśnie, którzy mieli być odrzucani, byli głosicielami prawdy. W gruncie rzeczy wartość owej prawdy potwierdzało właśnie owo odrzucenie i prześladowanie. Prawda musiała poczekać na swój czas i późnego wnuka. Ona właśnie zapoczątkowała pracę, która na początku nie mogła być łatwa.

19. Norwidowska koncepcja sztuki skazywała więc samoistnie na odrzucenie artysty przez współczesnych. Rodziło to gorycz i poczucie osamotnienia. Nie było wcale łatwe. Całkiem po ludzku, ten, który od laurów nie wziął listka jednego, ni ząbeczka w liściu nie był zachwycony światem salonów i pustych form. Odczuwał, jak każdy kto realizuje wielką misję, związane z nią trudności. Wiedział jednak i wiedza ta ugruntowała się z czasem, że inaczej artystą być nie można, że nie można nie zapłacić ceny, która wynika z najgłębszej istoty sztuki. Popularność, akceptacja, sława znaczyły po prostu rozminięcie się z ideałem i odejście od pracy. Bez tej nie mogło zaś być piękna, tylko pozorne ulotne wartości. Przeżywając więc po ludzku samotność tego, który wie to, co wszyscy wiedzieć będą w czasach późnego wnuka, Norwid obawiał się jakby zrozumienia i popularności. Uciekał od czytelników we własne pomysły artystyczne, które tylko tych najbardziej wytrwałych skłonią do pracy, prowadzącej do zmartwychwstania. Jak średniowieczny asceta, nie oczekiwał, że zafascynowani codziennością ludzie pójdą natychmiast jego śladem. Miał jednak poczucie misji, która świętym kazała trwać w ascezie, by wyznaczyć w ten sposób niedościgły ideał. Sztuka, która w jakiejś mierze odwracała się do czytelnika, która skazywała autora na anonimową egzystencję w przytułku, nie mogła być inna, gdyż utraciłaby tożsamość.(...)