TANGO

Informacje biograficzne

Streszczenie utworu

Bohaterowie – stereotypy

Obraz stosunków międzyludzkich w Tangu

Groteskowa absurdalność świata

Awangardowy mit swobody

Parabola polityczna

Konteksty literackie

Artur i bohaterowie romantyczni

Informacje biograficzne

   Sławomir Mrożek, dramaturg, prozaik i satyryk, należy do grona twórców już uznanych, a przy tym stale wnoszących do literatury i te­atru nowe zagadnienia i komentarze. Tango zalicza się do dzieł, które można by określić przewrotnym mianem: „klasyka współczesna”. Po raz pierwszy utwór ten ukazał się w „Dialogu” (1964, nr 11). W wer­sji teatralnej najpierw został zrealizowany w Belgradzie, zaś w Polsce – w 1965 r. w Bydgoszczy. Prapremiera polska wywołała falę inscenizacji dramatu w całym kraju. Publikacja książkowa Tanga nastąpiła dopiero w 1973 r., w tomie 2. Utworów scenicznych. Podej­mując problematykę miejsca intelektualisty we współczesnym świe­cie, autor ucieka się do gry konwencji – groteskowej, surrealistycznej i realistycznej. Krytycy podkreślali nowatorską formę utworu, kon­teksty literackie (zwłaszcza nawiązania do Stanisława Wyspiań­skiego) i społeczne ukazanych zagadnień. Dyskusja o formie i treści, przedstawiona w zaskakującym przebiegu zdarzeń, wnosiła nowy powiew do literatury tworzonej w realiach lat sześćdziesiątych.

   Kim jest autor tego nowoczesnego, ciekawego w formie i do­niosłego w treści dramatu? Jaki jest jego dorobek literacki? Jak naj­ogólniej można scharakteryzować twórczość Sławomira Mrożka?

   Odpowiedzi na te pytania odnoszą się do dorobku literackiego zamykającego się w latach 1950-2000. Trzeba bowiem wspomnieć, że aktywność twórcza Sławomira Mrożka nie ustaje. Autor Tanga urodził się 26 VI 1930 r. w Borzęcinie, w kręgu promieniowania krakowskiego środowiska kulturalnego. Debiutował w 1950 r. na ła­mach „Przekroju” reportażem Młode miasto. Twórczość Mrożka cechuje skłonność do satyry, groteski, parodii. Pisał przede wszystkim utwory przeznaczone do wystawiania na scenie. Przez pewien czas związany był ze studenckim teatrem eksperymentalnym Bim-Bom w Gdańsku. Współpracował z czasopismami: „Dziennik Polski”, „Od A do Z”, „Życie Literackie” – angażując się zwłaszcza w publicystykę o charakterze parodystycznym. Proza Sławomira Mrożka, podobnie jak dramaty, odwołuje się do zjawisk społecznych poddanych osądowi poprzez groteskowe ujęcie. Autor wykorzystuje konstrukcje paraboliczne, posługuje się karykaturą, symbolem i alegorią. Sprawność literacką w zakresie dramatu Mrożek rozszerza z czasem na scenariusze filmowe (również publikowane w „Dialogu”, gdzie ukazywały się kolejno jego sztuki teatralne).

   Publikację Tanga (1964) poprzedziło napisanie 10 dramatów. W tej liczbie znajdują się utwory o wielkim znaczeniu dla rozwoju polskiej dramaturgii powojennej oraz o doniosłej wymowie społecznej. Debiutem w tej grupie dzieł była sławna już sztuka – Policja (1958). Kolejny rok przyniósł publikację Męczeństwa Piotra Oheya, utworu prezentującego bohatera przytłoczonego ciężarem wymagań społecz­nych. Po serii jednoaktówek, w 1960 r., ukazuje się Indyk – krytyka społecznej „małej stabilizacji” w ujęciu satyrycznym. Śmierć porucznika poddaje w wątpliwość gloryfikowany przez romantyków mit heroizmu. Interesującą interpretację społecznych zachowań pro­wokowanych ideą czynu prezentuje parafraza Wesela S. Wyspiańskie­go pt. Zabawa. Sprawność Mrożka w komentowaniu zjawisk społecznych i politycznych osiąga szczyt w dramacie Tango.

   Kolejne lata przynoszą nowe utwory pisane z myślą o realizacji scenicznej: Krawiec (1964, opublikowany w 1977 r.), Szczęśliwe wydarzenie (1973) oraz słuchowisko Rzeźnia (1973). W 1974 r., w „Dialogu” ukazał się dramat, który – obok Tanga i Policji – cieszy się niesłabnącym zainteresowaniem realizatorów i publiczności teatral­nej: Emigranci. Jest to konfrontacja postaw dwu bohaterów, robotni­ka i intelektualisty, ukazanych w sytuacji wyobcowania społecznego.

   Po tym wydarzeniu literackim Mrożek wydaje kolejne utwory dra­matyczne, m.in. Garbusa (1975). Większą uwagę zwraca na osobę znanego twórcy emigracyjnego jego utwór Wdowy, prezentowany na początku lat dziewięćdziesiątych przez czołowe sceny polskie: Teatr Stary w Krakowie i Teatr Współczesny w Warszawie. Ten swoisty komentarz postaw wobec faktu śmierci obnażający prawdziwe oblicze zmarłego został jednak przez krytyków potraktowany jako utwór, w którym wyrazistość ujęcia, charakterystyczna dla twórczoś­ci Mrożka, uległa zatarciu. Istotnie, dramatyczne formy autora Tanga z czasem uległy wydłużeniu. Złagodniały też środki wyrazu.

   Osobnym rozdziałem w twórczości Sławomira Mrożka są utwory pisane prozą. Tu takie autor na początku krytykuje (często poprzez karykaturę) zjawiska społeczne, by później przejść do ujęć przed­stawiających przeżycia wewnętrzne bohaterów. Do znaczących osiągnięć należą opowiadania Półpancerze praktyczne (1953), Słoń (1957), Wesele w Atomicach (1959), Deszcz (1962), Dwa listy (1974). Są to zarazem tytuły tomów opowiadań, zaś daty wskazują rok ich publikacji.

   Innym działem twórczości Sławomira Mrożka są scenariusze fil­mowe i felietony. Poza granicami Polski autor Tanga zasłynął przede wszystkim jako dramatopisarz. Paraboliczne, alegoryczne ujęcia współczesnej rzeczywistości nadają jego twórczości rysy uniwer­salne, pozwalające dotrzeć do czytelników i widzów innych narodów oraz kontynentów.

   Utwory Sławomira Mrożka nie należą do łatwych w odbiorze, nie są też tekstami rozrywkowymi, choć trzeba podkreślić, że nic są całkowicie pozbawione humoru i satyry. Mimo tego, że wymagają one od odbiorcy wysiłku intelektualnego, intrygują sposobem przed­stawienia zagadnień bliskich każdemu człowiekowi. Skłonność do publicystycznego ujmowania problemów współczesności i komen­towania ich w konwencji groteski czy parodii pozwala dostrzec i w pełni uświadomić sobie istotę prezentowanych spraw, postaw, zjawisk.

   Mrożek jest przy tym erudytą ujawniającym pewne konteksty kul­turalne, przede wszystkim literackie, które również poprzez kon­frontację – kontrast lub porównanie – konwencji, bohaterów, poglądów służą pogłębieniu interpretacji przejawów współczesności.

   Sławomir Mrożek należy do grona twórców emigracyjnych. Od 1963 roku przebywał we Włoszech, następnie – w 1968 r. – przeniósł się do Paryża, by ostatecznie, w 1990 r., osiąść w Meksyku.1 Po przemianach ustrojowych w Polsce powróci do kraju.

Streszczenie utworu

   Przystępując da skrótowego nakreślenia przebiegu zdarzeń zapisanych na kartach Tanga, musimy zaznaczyć, że jest to streszcze­nie pozbawione interpretacji. Omówienie przedstawionych w drama­cie postaci i ich wzajemnych relacji znajduje się w następnych rozdziałach niniejszego opracowania.

   Tango jest sztuką w trzech aktach. Akcja toczy się w mieszkaniu Stomila, który uważa się za artystę. W domu tym panuje nadzwyczajna swoboda. Każdy robi to na co akurat ma ochotę. Przełamanie wszelkich konwencji i ograniczeń prowadzi jednak do zupełnej utraty sensu życia. Nie udaje się też zabieg przywrócenia dawnych norm.

   W dramacie występuje siedem osób: Artur, jego rodzice: Eleonora i Stomil, Babcia (Eugenia), Starszy Partner (Eugeniusz), Partner z Wąsikiem (Edek) oraz Ala – kuzynka i narzeczona Artura. Utwór został podzielony na akty (nie wyróżniono scen), z których pierwszy i trzeci (ostatni) wyposażono w obszerne didaskalia (tzw. tekst reżyserski), dokładnie opisujące wystrój wnętrza, wygląd postaci i rekwizytów. Dodatkowe uwagi inscenizacyjne autor umieszcza w tekście dramatu, zwłaszcza wtedy, gdy chce zwrócić uwagę na sposób zachowania się i ubiór postaci. Tekst poboczny jest tu stosunkowo obszerny i szczegółowy.

   Akt I. W dużym pokoju, pełnym różnych porozrzucanych rzeczy, przeważnie niepotrzebnych, zakurzonych (np. czarny wózek dziecin­ny, stara suknia ślubna), panuje wielki bałagan. Wśród tego domowego „śmietnika” znajdują się: Osoba Na Razie Zwana Babcią, stara, ale czerstwa i ruchliwa, czasem tylko cierpi na starcze zapaści. W sukni z trenem wlokącym się po ziemi, bardzo jaskrawej, w olbrzymie kwiaty. Dżokejka, na nogach trampki. Krótkowzroczna. Starszy pan, siwy, bardzo dobrze wychowany [...]2, również dziwacznie ubrany, oraz Trzeci osobnik w najwyższym stopniu mętny i podejrzany (91), brudny, niechlujny, o grubiańskich manierach, nieogolony. Wszyscy grają w karty. Elementy wyposażenia pokoju, przedmioty, które się w nim znajdują, wygląd postaci pozostają w zupełnym chaosie i rozprzężeniu. Nie ma tu żadnej konsekwencji, porządku, logiki – właściciele mieszkania całkowicie odeszli od przyjętych konwencji i norm.

   Rozmowa prowadzona przy grze w karty ujawnia groteskowe rysy postaci. Na słowa Osoby Na Razie Zwanej Babcią: Cztery piki skur­czybyki! Partner Z Wąsikiem odpowiada: Ciach w piach! (92). Rozmowa toczy się na zasadzie gry słów, przypadkowych powie­dzonek ujawniających przede wszystkim chamstwo i prymitywizm Edka hołubionego przez starszą panią. Wchodzi Młody Człowiek, który bezpardonowo wyrzuca Edka za drzwi i goni wokół stołu protestującą przeciwko temu staruszkę. Artur nakłada wujowi Eugeniuszowi klatkę na ptaki bez dna, zad Eugenię (Babcię) wysyła na katafalk otoczony gromnicami (pozostawiony od śmierci dziadka, tzn. od dziesięciu lat). Tymczasem Edek z zadowoleniem ogląda podręcznik anatomii szczegółowej Artura (studenta medycyny i filo­zofii). Artur wypowiada słowa, które są motywem jego działań (także ukarania Babci): Ja nie mogę żyć w takim świecie! (95). Wchodzi Eleonora (matka Artura) i wita się z Edkiem – okazuje się, że podejrzany typ jest jej kochankiem. Eugeniusz po cichu informuje Artura o manierach Edka. W pokoju pojawia się zaspany Stomil w rozpiętej piżamie budząc tym zgorszenie syna. Posługuje się wyszukanym, nienaturalnie brzmiącym językiem.

   Artur buntuje się przeciwko panującym w domu zwyczajom, ujaw­nia karykaturalnie wyolbrzymione niechlujstwo całej rodziny, zarzu­ca zniszczenie tradycji. Eleonora wspomina początek tego procesu ­kiedy to Stomil „posiadł ją” w obecności jej rodziców. Stomil także podziela jej entuzjazm towarzyszący „rozbijaniu tradycji”: Czas buntu i skoku w nowoczesność. Wyzwolenie z więzów starej szyki i starego życia! Człowiek sięga po samego siebie, zrzuca starych bogów a siebie stawia na piedestale. Pękają skorupy, puszczają okowy. Rewolucja i ekspansja! – to nasze hasło. Rozbijanie starych form, precz z konwencją, niech żyje dynamika! Życie w stwarzaniu, wciąż poza granice, ruch i dążenie, poza formę, poza formę! (101). Zerwanie z konwencją bohaterowie średniego pokolenia utożsamiają z wolnością, chlubią się swoją postawą, odrzucają zaskorupiałe okowy religii, moralności, społeczeństwa, sztuki (101).

   Artur nie umie i nie chce zaakceptować reklamowanej przez rodziców wolności, pokazuje, że jest ona pozorna, że doprowadziła do degradacji prawdziwych wartości, domaga się Porządku świata! (104). W tle żarliwej dyskusji o braku jakichkolwiek norm, które można by łamać, o potrzebie buntu wobec ustalonych konwencji, Eugenia i Edek znowu zaczynają grać w karty. Rodzice podsuwają Arturowi pomysł, by realizował swój bunt poprzez sztukę. Dochodzi do jednej z wielu groteskowych rozmów. Eleonora zwierza się sy­nowi, że marzyła o urodzeniu artysty, biegała nago po lesie i śpiewała Bacha. Artur reaguje stwierdzeniem: Widocznie mama fałszowała. (105). Stomil postanawia zademonstrować swej nowy wynalazek. Po odsunięciu stołu oczom wszystkich ukazuje się wynurzająca się z pościeli zaspana Ala. Stomil pokazuje swój „eksperyment teatralny” – przy pomocy pacynek przedstawia nową wersję biblijnej sceny kuszenia w raju. Przedstawienie kończy huk i zapadające ciemności efekt mający wstrząsnąć obserwatorami. Stomil stara się wyjaśnić swoje zamiary Eugeniuszowi. Z właściwą sobie skłonnością do teore­tyzowania i nazywania spraw w wyszukany sposób dodaje: Chodzi o fenomen teatralny. Dynamika faktu seksualnego (109).

Artur nie docenia starań ojca, którego specjalnością są wywody o sztuce i eksperymenty teatralne niemające nic wspólnego z trady­cyjnym pojmowaniem artyzmu, wyrzuca go wraz z innymi za drzwi, zatrzymując Alę, której postanawia „wszystko” wytłumaczyć.

   Akt II rozpoczyna wejście wuja Eugeniusza i rozmowa z Arturem ujawniająca „konspiracyjne” działania obu bohaterów (hasła ­odzew) w celu przywrócenia normalnych zwyczajów w rodzinie.

   Rozmowa Artura z Alą prowadzi do przekonania, że ona (akcep­tująca podszczypywanie przez Stomila i niedostrzegająca potrzeby ślubu) podziela panujące w tym domu zapędy do łamania wszelkich norm moralnych i tradycji. Artur nie daje się sprowokować kokie­teryjnym zachowaniem Ali i stwierdza, że ona myli tylko o swojej „atrakcyjności”. Wdaje się w filozoficzne rozważania o potrzebie sys­temu wartości: stworzenie systemu wartości jest niezbędne dla należytego funkcjonowania tak jednostki, jak i społeczeństwa... [...]. Bez odpowiednich norm nigdy nie uda nam się stworzyć harmonijnej jedności ani też należytej równowagi elementów zazwyczaj określanych jako dobro i zło, w szerokim sensie oczywiście, nie tylko moralnie (115). Od teoretycznych rozważań Artur gwałtownie prze­chodzi do sprzecznego z nimi czynu (rzuca się na Alę i usiłuje ją pocałować – 115). Starania te przerywa nagłe wejście Edka, który zachowuje się w sztucznie ugrzeczniony sposób. Zirytowany Artur wyrzuca intruza i przeprasza Alę. Ona tymczasem prowokuje go do podobnego zachowania, ale on pozostaje obojętny. W efekcie dochodzi do ostrej wymiany zdań i wzajemnych oskarżeń (o przemoc wobec kobiety i o zbytnią uległość – Artur usiłuje przekonać Alę, że nie miał zamiaru jej zgwałcić, a tylko wystawił ją na próbę). Na dowód swojej niezależności Ala zaczyna się rozbierać. Jedyny w tym domu obrońca tradycji i norm moralnych znowu stara się udowodnić, że ta obyczajowa wolność, która tak fascynuje również Alę, jest w istocie brakiem wolności, ponieważ nie pozostawia możliwości wyboru. Pierwszym etapem odbudowywania starych konwencji ma być ślub młodych z całym tradycyjnym ceremoniałem. Zmusiłby zbuntowanych członków rodziny do powrotu w ramy, z których na własną zgubę się wyrwali. Artur patetycznie zachęca Alg, by postanowieniem o ślubie pomogła wszystkim kobietom wiata odzyskać godność. Ona zbywa go jednak i na razie nie podejmuje decyzji.

   Artur stara się przekonać ojca, że powinien wyrzucić z domu Edka,

52:      TANGO     12  (12)

który panoszy się i uwodzi mu żonę. Stomil nie reaguje na te wiado­mości, bo według niego swoboda seksualna to pierwszy warunek wolności człowieka (125). Uważa nawet, że nieokrzesany prostak wnosi do ich domu zdrowy powiew autentyczności inspirujący wyobraźnię artysty. Wyprowadzony z równowagi syn wyzywa Stomila od rogaczy, pantoflarzy itp. Wciska mu rewolwer, na wypadek konfrontacji z Edkiem. Stomil jednak nie ma zamiaru bronić swojej męskiej godności i zarzuca Arturowi skłonność do formalizmu, chęć przeżycia krwawej tragedii. W końcu, pod wpływem słów syna, Stomil podejmuje heroiczną decyzję, bierze rewolwer i wychodzi, by rozprawić się z Edkiem. Artur czeka pod drzwiami, by w razie potrzeby pospieszyć na pomoc. Po dłuższej chwili wchodzi i widzi Eleonorę, Eugenię, Stomila i Edka, którzy zgodnie grają w karty.

   Artur przerywa grę i terroryzuje zebranych przy pomocy rewol­weru. Wychodzi na chwilę, pozostawiając ich pod kontrolą wuja Eugeniusza. Kiedy narzeczeni wreszcie się odnajdują, Artur prosi Babcię o błogosławieństwo, w końcu żąda go widząc, że ona próbuje uciec i odmawia. Sterroryzowana rewolwerem staruszka błogosławi młodych, chociaż ta rola wcale jej nie odpowiada. Na koniec dodaje: A niech was wszyscy diabli! (136). Eugeniusz zmusza Stomila, żeby nareszcie się zapiął, Eleonora się wzrusza. Eugeniusz cieszy się: Wygraliśmy! (137).

   Akt III. W pokoju nie ma dawnego bałaganu, starannie ubrane osoby dramatu pozują do rodzinnego zdjęcia. Wokół latają przeszkadzające wszystkim mole. Edek jako lokaj wychodzi, by przynieść Eleonorze sole. Zachowuje się i rozmawia, jak przystało na lokaja. Przynosi butelkę wódki, jednak na gromiącą reakcję Eugeniusza zostaje z nią odprawiony. Przychodzi Ala w sukni ślub­nej, czeka na Artura, który załatwia jeszcze jakieś formalności, roz­mawia z Eleonorą, zwracając się do niej „mamo”. Dialog obu pań ujawnia ich prawdziwe poglądy na zmiany, jakie wprowadzili Artur i Eugeniusz. Okazuje się, że Eleonora wcale nie jest zachwycona obo­jętnością Stomila, tym, że o nią nie walczy, zaś Ala z miłości do Artura gotowa jest pogodzić się z narzuconymi zasadami, choć ich samych nie mogłaby znieść. Eleonora stwierdza, że jej syn jest jedynym od pięćdziesięciu lat człowiekiem z zasadami i dlatego jest bardzo oryginalny. Nakrywający do stołu Edek, zapytany o normy, którymi się kieruje, cytuje zapisane w notesie cudze formułki, np. Zależy jak leży – sam przecież nie potrafi niczego wymyślić.

   Stomil ucieka przed ścigającym go Eugeniuszem, który próbuje zmusić niechlujnego artystę do włożenia gorsetu po pradziadku, świet­nie tuszującego niedoskonałości figury. Wchodzi pijany Artur. Swoim stanem zaskakuje wszystkich, bo przecież znają jego zasady. Artur „wyzwala” Stomila z rąk wuja Eugeniusza, który ma ambicje jeszcze mocniej zasznurować gorset. Zdumiony odmienionym wyglądem własnego ojca Artur nieoczekiwanie prosi go i wszystkich domow­ników o przebaczenie. Otóż, doszedł do wniosku, że ślub nie ma sensu, stara forma nie stworzy [...] rzeczywistości, [...] nie zbawi świata (150). Musi ją w tej funkcji zastąpić idea – tylko ona jest szansą i nadzieją. Stomil – zorientowawszy się, że wracają zwyczaje tego domu – chce znowu włożyć piżamę, jednak Artur stwierdza: Do piżamy także nie ma powrotu! (151) i ujawnia chęć kontynuowania roli „zbawcy” i odnowiciela świata. Wygłasza patetyczną mowę, zakończoną nieoczekiwaną prośbą, by Edek dopilnował porządku i nikogo nie wypuścił z mieszkania.

   Na wezwanie Artura zebrani starają się znaleźć odpowiednią ideę. Wszystkie propozycje – Bóg, sport, eksperyment, postęp – wydają się jednak przestarzałe i nieskuteczne. Rozważania przerywa Eugenia, która przygotowuje sobie katafalk i – mimo protestów, że to dzień ślubu i są ważniejsze sprawy – postanawia umrzeć. Artur zauważa, że właśnie śmierć jest wspaniałą formą, zwłaszcza, jeśli jest cudza (154). Eugenia rzeczywiście umiera, chociaż pora nie jest odpowied­nia i – jak się wszystkim wydaje – stan ten do niej nie pasuje (Była taka niepoważna... – 155).

   Artur w zawoalowanej formie pyta Edka czy potrafiłby kogoś

zabić. Enigmatyczna odpowiedź jest twierdząca. Przedsiębiorczy młodzieniec wygłasza kolejną wzniosłą mowę uzupełnioną wyzwiskami pod adresem bliskich. Ja jestem naszym odkupicielem, wy, bydło bezmyślne. Ja wznoszę się ponad doczesność, ja ogarniam was wszystkich, bo ja mam mózg, który wyzwolił się od wnętrzności. Ja! [...] Ja Stworzę system, w którym bunt zjednoczy się z porządkiem, a nicość z istnieniem (156). Stomil i Eleonora podejmują decyzję o konieczności ustabilizowania ich życia. Tymczasem Artur siada na krześle postawionym na stole i kontynuuje swoją mowę: Tylko władza da się stworzyć z niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było. Oto jestem w górze, nad wami. W dole was widzę, w dole! [...] Czy władza nie jest buntem? Buntem w formie porządku, buntem góry przeciwko dołowa, wyższości przeciwko niższości? (157). Za najwięk­szą władzę Artur uznaje panowanie nad życiem i śmiercią (swoich bliskich). Zaskoczeni domownicy ciągle mają nadzieję, że Artur żartuje. On tymczasem rozkazuje Edkowi zabić wuja Eugeniusza. Staruszek stara się uciec przed ścigającym katem i w ostatniej chwili z pomocą przychodzi mu Ala, która wyznaje Arturowi, że zdradziła go z Edkiem podczas przygotowań do ślubu. Sądziła, że Arturowi, który chce ją poślubić tylko dla zasady, nie zrobi tym przykrości. Narzeczony reaguje gwałtownie, po czym znowu zapada się w sobie. W porywie gniewu szuka rewolweru, by zabić rywala. Nie dostrzega, że z tyłu podkrada się Edek. Niedoszły odnowiciel świata ginie pod ciosami (autor nakazuje rozegrać tę scenę realistycznie). Umierający Artur wyznaje Ali, że naprawdę ją kochał. Edek w poczuciu siły rozsiada się w fotelu. W obliczu tych wypadków Eugeniusz odzysku­je odwagę i wspaniałomyślnie wybacza siostrzeńcowi, że targnął się na jego osobę.

   Domownicy chcą wypędzić Edka, ale on wcale nie ma zamiaru ustąpić. Przekonany o swojej sile przejmuje władzę i nakazuje cicho siedzieć, nie podskakiwać (163). Szybko podporządkowuje sobie wszystkich. Kolejne obrazy dowodzą, że zmuszeni do uległości domownicy nawet nie próbują protestować: Eugeniusz zdejmuje Ed­kowi buty, ten zaś wkłada zdartą z martwego Artura ciasną marynarkę i obuwie. Stomil, Eleonora i Ala zrezygnowani wychodzą, przedtem przyjmują jednak do wiadomości, że mają być w pogotowiu, na wypadek, gdyby byli potrzebni nowemu przywódcy. Eugeniusz stwierdza nad trupem Artura, że nie jest on już nikomu potrzebny. Edek przynosi magnetofon, z którego rozlega się głośna, rytmiczna muzyka – tango La Cumparsita. Zaproszony do tańca Eugeniusz odpowiada: Z panem?... A wie pan, że nawet i zatańczę. (164).

Bohaterowie – stereotypy

   Tango jest jednym z kilku dramatów Mrożka, w którym pojawia się para bohaterów reprezentujących dwa odrębne światy. Jeden z nich to inteligent, drugi – prostak lub wręcz cham (by użyć często stosowanego przez krytyków określenia). Pierwszy charakteryzuje się wrażliwością lecz jest życiowym słabeuszem, a nawet lebiegą, zaś drugi idzie przebojem przez świat i dzięki wrodzonemu tupetowi szy­bko podporządkowuje sobie pozornie silniejszego (w każdym razie stojącego wyżej w społecznej hierarchii) reprezentanta nauki albo sztuki. Ten model zestawiania postaci wypełnia powszechnie znany dramat Emigranci. Taką opozycję przedstawia autor również w napisanym wcześniej Tangu.

   Artur i Edek są osobami które narzucają innym swój sposób myśle­nia i pogląd na świat. Artur, student (kilka fakultetów), stara się przy­wrócić w swojej rodzinie – wyzwolonej z wszelkich ograniczeń, sprzeciwiającej się wobec tradycji-właściwy obraz. Młody inteligent uważa, że takie pojmowanie wolności, jakie demonstrują swoim zachowaniem jego bliscy, jest patologią i w tej sytuacji on musi użyć wszelkich sposobów, by uzdrowić ich z tej niebezpiecznej choroby. Jego argumentacja jest prosta – skoro nie ma żadnych rygorów, ograniczeń, porządku, to nie może być mowy o wolności. Artur rozu­mie to pojęcie jako możliwość wyboru. Całkowita, wszechogarnia­jąca wolność realizowana we wszystkich przejawach życiowej akty­wności jest w gruncie rzeczy niewolą.

   Artur propaguje powrót do dawnych zwyczajów, narzucenie po­rządku zgodnego z uświęconą tradycją i hierarchią wartości, uzdrowienie wzajemnych relacji bohaterów uwikłanych w liczne związki erotyczne (w myśl hasła głoszącego wolność seksualną). Zadanie, jakie postawił sobie Artur, dotyczy członków rodziny i dwoj­ga osób przebywających w domu jego rodziców: Ali i Edka. Wobec wszystkich bohaterów młody „odnowiciel świata” stawia warunki i stara się na powrót wtłoczyć bliskich w ramy pewnych norm społecznych, rodzinnych i towarzyskich. Kryzys moralny, degradacja norm obyczajowych i fałszywe pojmowanie wolności stały się poważnym zagrożeniem dla tej rodziny.

   Artura razi przede wszystkim niechlujność ojca, awangardowego, ciągle poszukującego artysty, nowoczesne podejście do małżeństwa jego matki, kobiety „wyzwolonej”, związanej z nieokrzesanym prostakiem, Edkiem, korzystającej ze swobody, na którą pozwala jej Stomil. Młody bohater stara się także wpłynąć na postępowanie Eugenii, swojej babki, również Tyjącej w stylu narzuconym przez małżonków – Stomila i Eleonorę. Staruszka hołubi nadużywającego gościnności natręta, Edka, chętnie grywa z nim w karty, używając przy tym języka rażącego w ustach osoby w podeszłym wieku. Artur w groteskowy sposób sprowadza ją do stereotypowej postaci – osoby, którą wiek skłania do refleksji o wieczności. Temu celowi służyć ma karne odpoczywanie Babci na katafalku pozostałym po dziadku i stanowiącym od dziesięciu lat dosyć szczególne wyposażenie tego mieszkania. Katafalk, stary wózek dziecięcy, bałagan przerastający wszelkie wyobrażenia o niechlujstwie są symbolami wyzwolonego z wszelkich więzów stosunku da rzeczywistości. Bezwolny wuj Eugeniusz również podlega „wychowawczej” działalności odnowiciela dawnych konwencji i szybko staje się jego prawą ręką a zarazem „podkomendnym”.

   Ala, narzeczona Artura, także uległa stylowi charakterystycznemu dla tego domu. Nie oczekuje, a nawet sprzeciwia się zaręczynom i ślubowi, nie widzi nietaktu, ani tym bardziej niemoralnego zachowa­...