Szwedzka szkola filmowa.pdf

Jarosław Pietrzak

SZKOŁA SZWEDZKA

Szwedzkie kino nieme 1916-23

Preludium: kilku bardzo zdolnych ludzi i korzystne okoliczności

ekonomiczne

Szwedzki przemysł filmowy rozkwitł nadspodziewanie w latach 1914-1920

między innymi za sprawą neutralności Królestwa Szwecji w czasie I wojny

światowej. Nie tylko, że kraj nie uczestniczył w zniszczeniach wojny, a

kinematografii nie doskwierały braki w ludziach i sprzęcie, ale też wojna ta

utrudniła import filmów z innych krajów – które na te dolegliwości cierpiały, i do

których dostęp był najzwyczajniej utrudniony działaniami wojennymi. Potrafił to

wykorzystać energiczny producent Charles Magnusson, szef wytwórni Svenska

Bio, który – w związku z tym, że popyt, w przeciwieństwie do importu, nie zmalał

– postanowił rodzimymi środkami rozbudować podaż. Jednak nie tylko on. Istniał

też szereg mniejszych wytwórni, które z czasem, by móc rywalizować z

Magnussonem, utworzyły z połączenia sił spółkę AB Skandia. Z nazwisk innych

producentów można wymienić Georga af Klerckera, w pewnym okresie

pracującego również dla Magnussona, poza tym działającego jako reżyser

(lubiany przez Ingmara Bergmana, uczynił on go nawet bohaterem swojej sztuki

teatralnej – zatytułowanej Ostatni krzyk ). Po wojnie filmy szwedzkie ruszyły na

ekrany świata. Magnusson produkował każdy film w około pięćdziesięciu

kopiach, podczas gdy na rynek krajowy wystarczało ich pięć.

Koniunkturze ekonomicznej towarzyszyła artystyczna siła tej kinematografii,

której rangę zbudowali przede wszystkim: Victor Sjöström i Mauritz Stiller. To

jednak, że mogli oni jako artyści się zrealizować, zawdzięczali warunkom

twórczym, jakie w pewnym momencie zapewnił im Magnusson, który miał

bardzo ambitną wizję kina.

Dlatego właśnie artystyczny rozkwit tej kinematografii, obejmowany w

przybliżeniu datami 1916-1923, nazywany jest ”szkołą” a nie nurtem czy

kierunkiem – ponieważ dotyczy on działań grupy ludzi, nielicznej w sumie,

działającej razem, w określonym przez wizję Magnussona kierunku i dość spójnie

nawet pod względem wizualnym, gdyż za zdjęcia do większości tych filmów

odpowiadali bracia Jaenzonowie.

Victor Sjöström

Victor Sjöström, podobnie jak Stiller, początkowo realizował filmy

komercyjne, wyróżniające się przede wszystkim sprawnością realizacyjną, choć

miał też typowo skandynawską skłonność do – by tak rzec – obyczajowej

awangardy. Zasadniczym motywem jego pierwszego filmu pt. Ogrodnik

( Trädgärdsmästaren , 1912) był gwałt, który sprowadził ofiarę na złą drogę,

mianowicie prostytucji. Zwrócił na siebie uwagę już w 1913 roku, ekranizując

Ingeborgę Holm , która zainteresowała współczesnych realizmem i niespotykanie,

jak na owe czasy, poważnym potraktowaniem problematyki społecznej, stając się

pierwszym w historii filmem, który wywarł wpływ na ustawodawstwo

(konkretnie: socjalne). Z innych jego wczesnych filmów można wymienić: Biuro

małżeńskie ( Äktenskapsybyrån , 1913) , Dzieci ulicy ( Gatans barn , 1914) ,Córkę wysokich

gór ( Högfjällets dotter , 1914) , Strajk ( Strejken , 1915) , Odkupioną winę ( Sonad skuld ,

1915) , Judaszowe pieniądze ( Judaspengar , 1915) , Thérèse (1916). W niektórych z tych

tytułów widać społeczne ciągoty reżysera.

Za jego pierwszy naprawdę wybitny film uchodzi Terje Vigen z 1916, adaptacja

mającego status epopei narodowej Norwegów poematu Henrika Ibsena i pierwsza

dojrzała, poważna ekranizacja w historii kina – której kształt nie jest tylko

bezczelnym obrazkowym skrótem głównego wątku pierwowzoru, traktującym

jego popularność jako darmową reklamę, jak to bywało do tej pory, ale własną

wizją reżysera przekładającą w sposób adekwatny treści utworu na język innej

sztuki. Styl tego filmu cechuje prostota i wyrazistość. Sjöström koncentrował się

na ludziach i współtworzących ich postacie aktorach, czego wynikiem były jedne

z pierwszych naprawdę pełnych psychicznie portretów bohaterów ekranowych.

Sjöström, doświadczony aktor teatralny, zagrał zresztą osobiście tytułową rolę

rybaka, którego żona i syn umierają z głodu z powodu jego uwięzienia przez

Anglików egzekwujących blokadę morską. Równie ważny jest żywioł: morze, jego

nastroje i wszechobecność. Morze ”ożywia dramat, daje oddech tej opowieści,

kontrapunktuje ludzkie działania i uczucia, staje się nowoczesnym

odpowiednikiem chóru z greckiej tragedii” 1 (A. Garbicz, J. Klinowski). ”Plener stał

się aktywnym współuczestnikiem akcji, żywiołem decydującym o losach

bohaterów” 2 (Kwiatkowski).

Sukces tego filmu spowodwał przełomowe zmiany w szwedzkim kinie i

wytwórni Svenska Bio: Magnusson zadecydował, że zmniejszy swoją produkcję

ilościowo, w zamian za staranność produkcyjną każdego projektu i jego rangę

artystyczną. W ten zresztą sposób zatrzymał przy sobie dwóch najzdolniejszych

reżyserów, co do których istniało ryzyko, że powrócą do teatru, w którym mieli

bardzo silną pozycję i w większym jak dotąd stopniu spełniali się twórczo.

Można powiedzieć, że zasadnicze cechy Terjego Vigena stały się

wyznacznikiem dla całej przyszłej szkoły. Po pierwsze – poważna i twórcza

inspiracja literaturą, dziełami wybitnych pisarzy skandynawskich; nie tylko

szwedzkich, gdyż jednym z charakterystycznych rysów kultury tych krajów jest

to, że zawsze były sobie bardzo bliskie i traktowały się jako jedną całość. Po

A. Garbicz, J. Klinowski, Kino, wehikuł magiczny… . T. 1. Kraków 1981, s.39.

A. Kwiatkowski, Film skandynawski . Warszawa 1986, s.33.

drugie – ogromna rola przyrody i pleneru; jest to zresztą cecha sztuki

skandynawskiej w ogóle. Po trzecie – człowiek i ważne problemy moralne.

W następnym, 1917 roku Sjöström zrealizował kolejny ze swoich

najwybitniejszych filmów, Banici (w rzeczywistości Berg-Ejvind och hans hustru

czyli ’Berg-Ejvind i jego żona’), adaptację sztuki Islandczyka Jóhanna

Sigurjónssona. Ten ”najpiękniejszy film świata” 3 (Louis Delluc) jest ”najczystszym

stylistycznie filmem szkoły szwedzkiej i jednym z najpiękniej zbudowanych dzieł

kina: jeszcze wyraźniej, niż w Terjem Vigenie , natura jest tu użyta nie tylko jako tło

i element dramaturgiczny, lecz także jako symbol wewnętrznych stanów

człowieka i samotny uczestnik wydarzeń. Góry, strumienie i gejzery jako

składniki krajobrazu były zawsze ważne dla Sjöströma, lecz w Banitach zostają

upersonifikowane, i to przy uniknięciu jakiejkolwiek literackości. Dramat

podzielony został na trzy części odmienne zarówno scenerią jak i nastrojem:

idylliczne życie na farmie, surowy spokój pobytu na wyżynach i wreszcie okrutna

samotność we wrogim pejzażu śnieżnych skał. Jest to więc jakby trzyczęściowa

symfonia, głęboko odbijająca swą formą skandynawską powściągliwość i stosunek

do życia, zdominowany przez determinizm protestancki. Bohaterowie są tu

podobni do dumnych herosów prastarych sag, a klarowność wyrażenia

naczelnych ludzkich motywacji, brak jakiegokolwiek sentymentalizmu, ostrość

spojrzenia przypominają Szekspira” 4 (Garbicz, Klinowski).

Sigurjónsson Sigurjónssonem, ale największy literacki wkład w filmową

szkołę szwedzką wniosła Selma Lagerlöf, czołowa przedstawicielka szwedzkiego

neoromantyzmu, od kilku wówczas lat szczęśliwa laureatka Nagrody Nobla

(1909). Magnusson podpisał z nią wieloletni kontrakt, którego efektem była seria

ekranizacji. Do najlepszych z nich należy kolejny film Sjöströma, znów (bo w

Banitach też tak było) z nim samym w roli głównej, Wózek widm o 5 . Film rzucił

współczesnych na kolana mistrzostwem i nowatorstwem fotografii Juliusa

Jaenzona, autora zdjęć do dwóch poprzednich filmów, który w scenach wizyjnych

stosował m.in. zdjęcia nakładane (nawet poczwórną ekspozycję). Wózek widmo

uważany jest jednak za dzieło nierówne: z jednej strony moralizatorskie przesłanie

i sentymentalizm, z drugiej realizm aktorstwa i wspaniale wykreowana atmosfera,

zręczne łączenie obrazów snu, niekiedy uderzająco pięknych, z brutalną

rzeczywistością. Skomplikowana fabuła opowiedziana jest poprzez misterny

system retrospekcji, przy czym Sjöström dba o to, by widz odróżniał narrację

bieżącą od od retrospekcji oraz snów. 6

Praca nad tym filmem stała się tematem sztuki Pera Olova Enquista Twórcy

obrazów , którą inscenizował Ingmar Bergman, wspominający swoje pierwsze

zetknięcie z Wózkiem… jako wielkie przeżycie emocjonalne. W dramacie tym

3 za: Ibidem, s. 34.

4 A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s 41.

5 Inne tytuły, pod jakimi film funkcjonuje w polskich źródłach: Furman śmierci , Niewidzialny woźnica .

Szw.: Körkarlen.

6 A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s. 52.

A. Kwiatkowski, op. cit., s.41-42.

uwidoczniona jest bezustanna choć życzliwa kontrola, jakiej Lagerlöf poddawała

ekranizacje swojej prozy. A także osobisty podtekst opowiadania i motywów

kierujących adaptatorami. Jak bowiem twierdzi historyk Bengt Idestam Almquist,

Wózek widmo zawiera wątek rozrachunku Sjöströma z ojcem-alkoholikiem 7 . Tak

jak we wcześniejszej Ingebordze Holm doszukano się hołdu złożonego matce.

Zarówno Ingeborgę z tamtego filmu, jak i żonę pijaka w Wózku… zagrała Hilda

Bergström, czołowa aktorka szwedzkiej sceny.

Szwecję odróżniało bowiem od wielu innych krajów w początkowym okresie

kina to, że aktorzy o ugruntowanej pozycji teatralnej nie wstydzili się brać udziału

w przedsięwzięciach filmowych. Do aktorstwa przywiązywano ogromną wagę,

podążyło ono sprawnie wkierunku stonowanego (jak na owe czasy) realizmu,

wyznaczanego wcześniej przez Astę Nielsen i innych Duńczyków. Nie pojawiło

się jednak nic w rodzaju ”star systemu”, o obsadzie decydowały potrzeby filmu a

nie rynkowa wartość nazwisk. 8

Mniej znane ekranizacje Lagerlöf dokonane przez Sjöströma to: Dziewczyna z

krainy torfowisk ( Tösen från Stormyrtorpet , 1917) i trzy filmy ( Głos przodków 9 , cz. I i II,

Rozbity zegar 10 ) według dwutomowej Jerozolimy , obejmujące jednak tylko część

powieści. Adaptacji dalszych rozdziałów podjął się później Gustaf Molander

(wcześniej scenarzysta niektórych filmów Sjöströma, m.in. Terjego Vigena ) –

ponieważ twórca Banitów wyjechał w 1923 do Hollywood. Spośród innych jego

filmów zrealizowanych jeszcze w Szwecji wymienić można: Klasztor w

Sandomierzu ( Klostret i Sendomir , 1920), Mistrz Samuel ( Masterman , 1920), Próba

ognia 11 ( 1921, o procesie kobiety podejrzanej o czary we Florencji – film o

”wszelkich cechach epigonizmu” 12 ), Tragiczny statek ( Eld ombord , 1922).

Scenarzystą tych trzech ostatnich był Hjalmar Bergman, który w latach

dwudziestych zajmie w szwedzkim filmie miejsce po pani Lagerlöf, nie

spokrewniony z Ingmarem, jakkolwiek jego ulubiony autor.

Mauritz Stiller

Mauritz Stiller pochodził z rodziny rosyjskich Żydów osiadłych w Helsinkach.

Po serii dobrze zrobionych, ale błahych filmów, głównie wyrafinowanych komedii

(jak np. cykl o scenarzyście Tomaszu Graalu, czy Miłość i dziennikarstwo ), oraz po

Pieśni purpurowego kwiatu 13 według Fina Johannesa Linnakoskiego, Magnusson

zaproponował mu ekranizację Skarbu rodu Arne 14 Selmy Lagerlöf, w rezultacie

czego w 1919 roku powstał jeden z najsłynniejszych filmów szkoły szwedzkiej. W

tej legendarnej opowieści rozgrywającej się w XVI w. również mamy do czynienia

7 Za: A. Kwiatkowski, op. cit., s. 41.

8 J. Toepltz, Historia sztuki filmowej . T. 2, s.71.

9 1918, inny tytuł: Synowie Ingmara , szw. Ingmarssönerna.

10 1919, inny tytuł: Karin córka Ingmara , szw. Karin Ingmarsdotter.

11 Inny tytuł: Kto osądza? , szw. Vem dömer?

12 J. Toeplitz, op. cit., s.75.

13 1918, inny tytuł: Wiry, szw. Sången om den eldröda blomman.

14 Inne tytuły: Skarb Arne , Skarb pana Arne , szw. Herr Arnes Pengar.

z pełnoprawnym uczestnictwem przyrody w narracji. ”Stillerowi udało się tutaj

świetnie dodać znaczenia niesione przez obraz do tych, które wynikały

bezpośrednio z układu fabuły; znakomitą plastyką zdjęć uzupełnił walory

pierwowzoru literackiego, którego zawartości nie zmieniał, a tylko uporządkował

ją chronologicznie. Oczywiście, mówiąc o wspaniałej stronie wizualnej tego filmu,

tak bezpośrednio wykorzystującego urodę krajobrazu, nie można zapomnieć o

objawionym tu raz jeszcze talencie operatora, Juliusa Jaenzona” 15 . Jako

współscenarzysta z kolei znowu pojawia się tu Gustaf Molander. Bywa Skarbowi…

zarzucane, że jest zbyt majestatyczny i zdystansowany wobec bohaterów 16 .

Cechuje go jednak plastyczna wyobraźnia inscenizacji i przemyślany montaż

tworzący sugestie co do nastroju i stanu psychicznego postaci, a finałowa scena

żałobnego konduktu należy do najsłynniejszych w kinie niemym.

W 1919 roku w wyniku fuzji Svenska Bio i AB Skandia Charles Magnusson

utworzył „Svensk Filmindustri”, istniejące do dziś, a realizujące wtedy aż

dwadzieścia filmów rocznie i będące w posiadaniu najnowocześniejszych studiów

w Europie, w Råsundzie pod Sztokholmem. Jednak coraz silniejsza ekonomiczna

konkurencja amerykańska powodowała, że interes finansowy zmuszał niekiedy

do zmiany tonu w kierunku bardziej rozrywkowym i kosmopolitycznym, czego

przykładem jest Erotikon (1920), kolejny film Stillera, libertyńska komedia o

małżeńskim czworokącie, krytykowana w Szwecji za zupełny brak związku z

rzeczywistością kraju, ale też na całym świecie chwalona za werwę narracji,

swobodę w stosowaniu rozmaitych środków filmowych (równolegle prowadzone

dwie akcje w czasie spektaklu baletowego w Operze Królewskiej, czy np. zdjęcia

lotnicze). 17 Stanie się on inspiracją m.in. dla Lubitscha, Wildera, Renoira, Wylera, a

nawet Bergmana (w jego komediach). 18 Tutaj operatorem był również Jaenzon,

tyle że Henrik.

W 1922, w rok po Johanie , a bodajże przed komedią Manekin , Stiller

ekranizował Cmentarną lilię Lagerlöf, realizując film Stare zamczysko ( Gunnar Hedes

Saga ). Posłużył się tekstem bardzo swobodnie, co go zresztą, obok mniejszego

nacisku na realizm a większego na plastykę, kompozycję, montaż i kunsztowność

inscenizacji, różniło od Sjöströma. Nie chciała tego przyjąć do wiadomości sama

pisarka, która już po sukcesie Skarbu rodu Arne miała do jego reżyserskiej swobody

spore pretensje, tym razem wprost już groziła, że więcej na takie uczynki wobec

swoich utworów pozwalać nie będzie.

Jednak Magnusson tylko jego uważał za zdolnego adaptować jedną z jej

najwybitniejszych powieści – Gösta Berling . Udało się wynegocjować zgodę

Lagerlöf i film powstał (1924) – w zamian za gwarancję wierności oryginałowi,

której Stiller i tak do końca nie dotrzymał. Gösta Berling ( Gösta Berlings Saga ,

wyświetlany w Polsce pod horrendalnym tytułem Gdy zmysły grają ) okazał się

15 A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s.45.

16 Ibidem, s. 45.

17 A. Garbicz, J. Klinowski, op. cit., s.58.

18 Ibidem, s.58.

J. Toeplitz, op. cit., s.73.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: