I. SYTUACJA KINEMATOGRAFII W CHWILI WPROWADZENIA DŹWIEKU
Pozycja kin
Spotkanie kinematografii polskiej z wynalazkiem dźwięku miało na wszystkich odcinkach jej działalności przebieg burzliwy i dość wyjątkowy.
Kinematografie dużych krajów, ustabilizowane i sprawne technicznie, szybko dostosowały się do nowych warunków rozwoju. Kinematografie małe, nastawione głównie na konsumpcję, zostały postawione wobec faktu dokonanego. Dla nich stopniowe przyswajanie wynalazku polegało głównie na adaptacji aparatury projekcyjnej, było warunkiem dalszej normalnej egzystencji kin.
Najbardziej skomplikowana sytuacja panowała w kinematografiach średnich, które w latach kina niemego wykształciły sobie pewne tradycje, lecz które zawsze pozostawały w cieniu potentatów z Hollywood na czele. Do takich należały kinematografie polską i czechosłowacką.
Rewolucja dźwiękowa oprócz zagrożeń dla małych kinematografii, niosła również pewne szanse na rozwój twórczości narodowej (język) i choćby częściowo na wyzwolenie spod ekspansji kina amerykańskiego.
Specyfika ówczesnego modelu kinematografii polskiej polegała na tym, że kołem napędowym rozwoju były kina. To one pobudzały produkcję, one werbowały widza, a w końcu decydowały o sukcesie bądź porażce filmu polskiego.
Sytuacja kin w Polsce pozostawiała wiele do życzenia. Ich operatywność była ograniczona ich nierównomiernym rozłożeniem na terenie kraju. W sytuacji wyraźnie uprzywilejowanej pozostawały województwa zachodnie, dysponujące dwukrotnie większą liczba miejsc na widowni niż reszta kraju.
Dalszym poważnym brakiem był zły stan wielu sal kinowych, ich wyposażenia technicznego i widowni. Kina te w większości nie przetrwały próby dźwięku. Ich modernizacja wymagała zbyt dużych nakładów finansowych. Dalsze kłopoty kin były związane z doborem repertuaru. Wśród biur wynajmu prym wiodły przedstawicielstwa wielkich wytwórni hollywoodzkich. Przełom lat 20-30 stanowił apogeum filmowej ekspansji US w Europie, dlatego na polskich ekranach również dominowały filmy amerykańskie. Rewolucja dźwiękowa zrzuciła na barki właścicieli kin jeszcze jeden kłopot- brak dostatecznej liczby filmów dźwiękowych do zmodernizowanych sal. Doszło do tego , że trzeba było ograniczyć import filmów nawet o 50%.
Po 29 roku postanowiono, że następny sezon będzie sezonem dźwięku. Ze swoimi projektorami i instalacjami dźwiękowymi, podobnie jak na całym świecie, pierwsi na rynek polski weszli przedstawiciele firmy Western Electric. Z polskich wynalazków najgłośniejszy był projektor Teofila Jarosza. Pierwszą demonstrację tego aparatu okrzyknięto drugą najważniejsza datą w rozwoju polskiego filmu dźwiękowego (pierwsza była premiera „Moralności pani Dulskiej”)
27 września 1929 roku w warszawskim kinie Splendid mieszkańcy Polski po raz pierwszy usłyszeli głos ludzki zsynchronizowany z obrazem filmowym. Był to głos bożyszcza amerykańskiego filmu dźwiękowego Ala Jonsona w głośnym filmie wytwórni braci Warner Śpiewający błazen
W roku 1930 polskie kina rozśpiewały się i rozgadały na dobre. 11 lutego otwarto kino Atlantic, pierwsze stołeczne zbudowane już z myślą o instalacji dźwiękowej. Bilans sezonu zakończonego 31 sierpnia zamknął się liczbą 13 kin warszawskich, które zdążyły pokazać 90 filmów dźwiękowych. Lecz pierwszy entuzjazm widzów dla dźwięku był krótki jak błysk fajerwerku. Już w marcu 1930 roku niektóre filmy dźwiękowe nie utrzymywały się dłużej na ekranie niż 9 dni. Rozpętała się natomiast zataczająca coraz szersze kręgi dyskusja nad nowym obliczem kina.
Była to dyskusja niezwykle szeroka, znajdująca chętnych uczestników we wszystkich warstwach społeczeństwa. Dywagacje nad dźwiękiem ujawniły że do kina chodzą jednak wszyscy.
Przeciętny ton informacji i recenzji nie był jednak przychylny. Odkryto nagle uroki muzyki naturalnej, nie odtwarzanej mechanicznie. Miano wręcz nadzieje że nowy wynalazek nie przyjmie się, że „złe fatum” szybko się odwróci. Ale rozwój kina dźwiękowego był już nieodwracalny, kino przeżywało druga młodość. W miarę upływu czasu i zdobywanie przez twórców dźwiękowych coraz bogatszego doświadczenia stanowisko większości przeciwników ewoluowało ku akceptacji dźwięku.
Dla zwykłych konsumentów kina dźwięk był dopełnieniem obrazu, stał się technicznym rozwiązaniem problemu niemo poruszających się warg, czy bezgłośnych wybuchów. Jednak w miarę jak inwazja dźwięku zaczęła przybierać na sile, wśród widzów dało się zauważyć zniecierpliwienie.
Po operetkach i dramatach przyszła kolej na filmy całkowicie mówione. Problem tkwił w tym, że o ile wcześniej w filmach niemych były tzw. napisy wcinane, rozłożone na cały ekran to teraz trzeba było rozszyfrować napisy wyświetlane u dołu ekranu, dużo mniejsze, i wyświetlane w krótszym odcinku czasu. Wymagało to pewnej wprawy od ludzi, była to czynność uciążliwa, tym bardziej że uwagę rozpraszały gromkie dźwięki dialogów wypowiadane w językach najczęściej niezrozumiałych.
Na domiar złego wyposażenie techniczne kin pozostawiało wiele do życzenia, głośniki chrypiały, akustyka większości sal była fatalna, a o dolby można było tylko pomarzyć.
Na zniechęcenie widzów wpływ miały również „talkiesowe dialogi”, ich miałkość i funkcja czysto informacyjna. Twórcy pierwszych filmów mówionych nie wykazywali na ogół ambicji wykorzystania nowych możliwości dramaturgicznych. Na razie ważna była sama możliwość przekazania głosu. I tak niestety intensywna eksploatacja nowego wynalazku, której towarzyszyła najczęściej chęć szybkiego pomnożenia zysków sprawiała, że nadzieje i postulaty adresowane do filmu jako sztuki okazały się czysta utopią.
Polscy filmowcy stanęli przed koniecznością dokształcania się. Najpierw dokształcano się w Berlinie gdzie działały pierwsze europejskie, zorganizowane na wysokim poziomie hale zdjęciowe i laboratoria. Później Hollywood wkroczyło z inicjatywą realizowanie na miejscu, w Europie, wersji językowych niektórych filmów amerykańskich.
W maju 30 roku kierownictwo Paramountu zorganizowało w Paryżu konferencję z udziałem przedstawicieli zaproszonych kinematografii. Za parawanem wielkich słów Adolfa Zukora, ówczesnego prezesa Paramountu kryła się przyziemna próba ratowanie zagrożonych finansów. W wynajętym studiu Cine Studio Continental w Joinville pod Paryżem produkowano filmy, w których zaproszeni reżyserzy różnych kinematografii nie mieli nic do powiedzenia w trakcie realizacji filmów. Przez wnętrze zabudowane wciąż tymi samymi dekoracjami przesuwały się ekipy aktorskie dziesięciu narodów, rejestrowane beznamiętnie przez przygotowane zawczasu kamery i mikrofony. Było to coś w rodzaju fabryki konserw. Lecz kalkulacje Paramountu zawiodły, polskie wersje trafiły na polskie ekrany w połowie sezonu 30/31 to znaczy w szczytowym momencie zmęczenia widzów „talkiesami”(all-talkie) ich przegadaniem i teatralnym sztafażem. Fiasko Paramountu wykazało, że nawet banalnego melodramatu nie można pozbawić kolorytu lokalnego i pewnej dozy prawdopodobieństwa obyczajowego i psychologicznego.
Były tez inne formy przybliżenia polskiemu widzowi filmów zagranicznych. Do różnych scen Amerykanie zapraszali znanych aktorów zagranicznych by wspólnie ograli jakiś motyw lub skecz z gwiazdami amerykańskiego kina.
Ostatnią formą spolszczenia polskich filmów było dubbingowanie. Lecz te próby przyjęto z niechęcią. Przeważnie nie spełniały podstawowego warunku dubbingu- synchronizacji ruchów ust z płynącymi z głośnika dźwiękami.
II. PIERWSZE PRÓBY NOWEJ REALIZACJI I PRAKTYKI
Pierworodnym dzieckiem polskiej kinematografii dźwiękowej stała się Moralność pani Dulskiej. Film przygotowano bardzo starannie wysuwając na plan pierwszy sprawę udźwiękowienia. Opracowanie scenariusza i reżyserię powierzono Bolesławowi Newolinowi (Rosjanin).
Przede wszystkim do akcji włączono wiele wątków uzasadniających wprowadzenie różnych motywów muzycznych., w więc dożynki, mieszczańskie zaręczyny, hulanki w podejrzanej spelunce. Muzykę skomponował Ludomir Różycki. Przed rozpoczęciem właściwej akcji filmu z ekranu przemówił do widzów bardzo lapidarnie i treściwie ulubiony aktor teatralny Józef Węgrzyn.
Co do Moralności… to podkreślano bogactwo inwencji w opracowaniu strony dźwiękowej, ale przeważały głosy krytyczne. Recenzent „Kuriera Polskiego” napisał „syki, trzaski, zgrzyty, ciche zdeformowane głosy ludzkie i kompletny brak synchronizacji – oto walory naszego dźwiękowca”. Niezależnie od wyników pierwszy krok został postawiony.
Dalsze próby dźwiękowe:
Podjęto również inicjatywę realizowania własnych popisów wokalnych, filmowanych na wzór „dodatków” amerykańskich. Lecz śpiewane dodatki powitane początkowo ze zrozumiałym zainteresowaniem, wyświetlane w wielu kinach, stały się wkrótce plagą prześladującą widzów. Piosenki wtargnęły również do pierwszych filmów długometrażowych.. Włączano je do akcji niezależnie od jej charakteru, nie przejmując się zbytnio jej sensem w kontekście całości. Te ustępstwa producentów na rzecz dźwięku od początku spotykały się negatywną oceną krytyków i recenzentów.
Nastąpiło jeszcze jedno ujemne zjawisko - spekulowanie na usługach muzycznych. Nieraz skomponowanie muzyki kompozytorzy powierzali różnym uczniom za niewielka opłatą a skutki były opłakane.
Symbioza kina i teatru:
Zjawiskiem bardzo charakterystycznym w tamtych latach była symbioza filmu z operetką i kabaretem. Trzema najbardziej rozwijającymi się formami „demokratycznej” kultury lat kryzysu, obok upowszechnionego radia były - prasa, kino i rewia. Wywierały one znaczny wpływ na dziedziny tradycyjnie dominujące- literaturę, teatr i sztuki plastyczne. Symbioza kabaretu i rewii z filmem była bardzo dla niego korzystna, pozwalając mu przejąć pewne żywe wartości również dzisiaj. Współpraca kabaretu i filmu zacieśniała się, czołowi aktorzy kabaretowi występowali na ekranie, a publika teatrzyków oklaskiwała aktorów filmowych.
Większość znanych przebojów filmowych była odtwarzana na estradach. Właściciele większych kinoteatrów zaproponowali widzom inscenizowane „rewie filmowe”. Były to występy znanych aktorów połączone z projekcja filmu.
Polskie wersje językowe:
Z powodu braku umiejętności nadążania za napisami w filmie, a także wysokiego analfabetyzmu zaczęto szukać innych możliwości przyciągnięcia polskiego widza do kin. Dubbing stał się koniecznością lecz był bardzo kosztowny. Dubbingowanie popierał Stefan Jaracz, uważał on, iż kultura języka za pośrednictwem kina powinna docierać do najodleglejszych zakątków kraju i budzić zamiłowanie do mowy polskiej.
Karol Irzykowski dopuszczając dubbing jedynie w dobrej polszczyźnie stwierdził, że widocznie potentaci przemysłowi od „dźwiękowca” znaleźli się wreszcie w opałach, Ferdynand Goetel uznał natomiast dubbing za zło konieczne.
Aktorom polskim dubbing mógł dać dodatkowe możliwości zarobkowania.
Wzorcowym opracowaniem polskiej wersji językowej była pod koniec lat 30 rysunkowa Królewna śnieżka Walta Disneya, którą równie chętnie oglądały dzieci i dorośli.
KOMEDIE:
Dominacja gatunku komediowego. Przejście od dramatu obyczajowego, o cechach wyraźnie młodopolskich, do komedii w jej rozlicznych odmianach odbyło się zgodnie z tendencją ogólnoświatową, ale miało tez swą specyfikę. Była nią niespotykana w tej skali symbioza polskiego filmu z kabaretem, rewią i operetką. O ile w sezonie 1029/30 na 17 premier uraczono widza 17 dramatami obyczajowymi to już w latach 32/33 blisko połowę stanowiły komedie.
Polska komedia nieprzypadkowo pojawiła się na początku lat 30 gdy trzeba było przyciągnąć do kin widza dotkliwie odczuwającego skutki kryzysu ekonomicznego i stworzyć atrakcyjny ekwiwalent dźwiękowy dawnych niemych, pełnych ekspresji dramatów duszy.
Polscy menadżerzy filmowi trafili na żyłę złota w postaci autorów i aktorów małych warszawskich scen rewiowych i kabaretowych-głównie „Bandy”. Nazwiska takie jak Dymsza, Krukowski, Pogorzelska, Lawiński, Tom, Walter, Sielański, Maszyński, Znicz, Bodo, tasowały się występując obok siebie lub wymiennie we wszystkich 10 komediach pierwszej połowy lat 30.
Lecz scenarzyści filmowych komedii nie silili się na oryginalność, dlatego zarzucano komedii polskiej błahość, zły smak i teatralność, a filmowcy szli po najmniejszej linii oporu. Za cel satyrycznego ataku wybierając sobie przede wszystkim drobnomieszczan.
Na scenach kabaretowych z jednej strony dominowała satyra o charakterze szopki politycznej, z drugiej kultywowano dowcip środowiskowy adresowany do stosunkowo wąskiego grona lokalnego tzw. „warszawki”. Z satyry politycznej nic nie przeniknęło do filmu, natomiast humor „warszawki” odczuwać się będzie w utworach o luźniejszej konstrukcji dramaturgicznej.
Humor polskich komedii obliczony był przede wszystkim na gust szerokiej widowni, z wyraźnym ukłonem w stronę decydującej o sukcesie filmu publiczności stołecznej. Tak więc jeśli w komediach pojawiły się jakieś akcenty satyryczne, to u podłoża ich powstania leżała raczej chęć łatwego rozśmieszania, bawienia cudzym kosztem, aniżeli ambicje społeczno-krytyczne.
Z pierwszej polowy lat 30-tych najwięcej pochwał zebrały filmy: Każdemu wolno kochać Mieczysława Krawicza i Janusza Warneckiego oraz Jego ekscelencja subiekt Michała Waszyńskiego.
Największym atutem Każdemu wolno kochać były melodyjne piosenki , dobrze wtopione w akcję i nadające jej pewien rytm. Drugim atutem był udział Adolfa Dymszy, niestrudzonego spiritus movens wszystkich perypetii. Dla tego aktora realistyczne traktowanie odtwarzanej postaci wnosiło do filmu akcent prawdy społecznej.
Podobnie jak komedię Krawicza i Warneckiego chwalono mniej groteskowy film Waszyńskiego Jego ekscelencja subiekt. Autorem scenariusza był Konrad Tom, współtwórca kabaretu Qui pro quo, jego udział w tym film i wydaje się ważniejszy niż Waszyńskiego. Nadał on filmowi bowiem ów bliski jego sercu kabaretowy ton, który z kolei usprawiedliwiał banalność krzepiącego posłania, że „dobrze zarabiający subiekt nie gorszy od zbankrutowanego hrabiego”. Ta nobilitacja przez pieniądz był zgodna z tendencją pedagogiki społecznej.
Waszyński szukał w swym filmie okazji do wykorzystania możliwości filmowych, dbał przy tym o płynność narracji..
Obok dwóch omówionych tytułów ale w hierarchii jakości jak gdyby o szczebel niżej znalazly się Ułani, ułani, chłopcy malowani (1931) Mieczysława Krawicza, 10 % dla mnie (1932) Juliusza Gardana i Parada rezerwistów (1934) Michała Waszynskiego.
Ulani, ułani... byli powitani przez część krytyki bardzo przychylnie. Scenariusz wyszedł spod pióra Ferdynanda Goetla, a grali aktorzy z kabaretu „Banda”. Ich karykaturalne sylwetki śmieszą po dziś dzień.
10% dla mnie Gardana przyniosła rozczarowanie zwolennikom talentu reżysera ale dla innych filmów prezentuje się nie bez pewnych wartości. Scenariusz był tu znowu kompilacją sytuacji rewiowych jak i kompilacja stylistyczną. Elementy kabaretu (piosenki) mieszały się tu ze scenkami wodewilowymi.
Parada rezerwistów znów farsa wojskowa, była w założeniu trochę ambitniejsza od Ułanów… Pozytywnym bohaterem tej kolejnej pracy Waszyńskiego ogłoszono znowu Adolfa Dymszę, który-jak ogłoszono, nie został wykorzystany na miarę talentu. Na pochwałę zasłużyło również opracowanie dźwiękowe filmu.
Spośród pozostałych komedii, dwie zostały wyprodukowane przy udziale obcego kapitału. Dwanaście krzeseł (1933) zrealizowana z czeskimi filmowcami to adaptacja popularnej rosyjskiej powieści Ilii Ilfa i Jewgienija Pietrowa, co w komediowej produkcji już było ewenementem. W filmie tym chodziło o zestawienie talentu dwóch najdawniejszych komików obu krajów, Adolfa Dymszy i Vlasty Buriana.
Mniej udana była podjęta przez firmę Universal amerykańska próba zainwestowania kapitału w polska kinematografię. Komedię Kocha, lubi, szanuje… otrzymał do realizacji zespół fachowców, którzy nie uczynili jednak żadnego wysiłku by wyjść poza utarte schematy.
Trzy pozostałe komedie tamtego okresu Sto metrów miłości (1932) Michała Waszyńskiego, Romeo i Julcia (1933) Jana Nowiny-Przybylskiego i Pieśniarz Warszawy (1934) były przykładami negatywnymi, produktami wzorcowo seryjnymi.
Sto metrów miłości i Romeo i Julcia były mniej pomysłowe, natomiast na równi z innymi komediami tego okresu były dokumentacja stylu popularnych, głośnych w owych latach aktorów kabaretowych, głównie przedstawicieli „Bandy” i „Morskiego oka”.
Powiedzonka językowe spopularyzowane przez filmy szybko stawały się częścią potocznej mowy, niestety warsztat filmowy był nadal prymitywy: kamera filmowała estradę statycznie, z jednej pozycji, jak przy dokumentowaniu przedstawienia teatralnego.
Kryzysowe lata 1930-1934 nie sprzyjały w podejmowaniu większego ryzyka w produkcji filmowej, co znalazło swe odbicie w małej liczbie debiutów reżyserskich
Dwa autentyczne debiuty filmowe tego okresu to Mascotte (1930) Aleksandra Forda i Krwawy Wschód (1931) Jana Nowiny-Przybylskiego.
Aleksander Ford miał za sobą studia z historii sztuki i udział w dyskusjach i pracach filmowych legendarnej grupy filmowej malarza i profesora ASP- Tadeusza Prószkowskiego oraz krótkometrażówkę Nad ranem.
Bohaterem Mascotte jest gracz wyścigów konnych i ruletki Feliks Promieński, który w spadku po ciotce otrzymuje maskotkę - posążek tajemniczego bożka. Od tej chwili zaczyna sprzyjać mu szczęście w hazardzie i miłości. Ale pewnego dnia posążek ginie i Feliks traci wszystko, majątek i, jak mu się zdaje, serce ukochanej. Nadchodzi dzień Derby i Feliks postanawia zaryzykować po raz ostatni. Sam dosiada konia i wygrywa. Na powracającego zwycięzcę czeka ukochana. Szczęście uśmiecha się znowu.
Etiudę Nad ranem chwalono za szereg innowacji w technicznej stronie filmu, lecz niektórzy zarzucali mu przesadę w zastosowaniu efektów formalnych.
Drugi Debiutant Jan Nowina- Przybylski działał w środowisku filmowym już kilka lat.
Akcja Krwawego Wschodu toczy się w 1920 roku w okopach na antyradzieckim froncie, lecz wydarzenia historyczne służyły tu tylko do wciąż jeszcze żywych wspomnień owej „polskiej wojny”. W chwili frontowej ciszy pewien porucznik opowiedział swojemu przyjacielowi o tajemniczej siostrze Annie która pielęgnowała go w szpitalu, i którą pokochał z wzajemnością. Na rozpoznanym zdjęciu przyjaciel rozpoznaje swoją żonę. Gdy rusza znów do ataku- ginie, osłaniając sobą przyjaciela. Był w tym fatalizm losu i sublimacja szlachetności. To właśnie spodobało się publiczności. Krytyka surowo oceniła film.
Trzecim znamiennym debiutem tego okresu był Biały ślad (1932) Adama Krzeptowskiego. Opinie o tym filmie były skrajnie spolaryzowane, film ten na owe lata był niezwykły, choć nierówny, uszlachetniony pięknymi zdjęciami, ale skażony grafomańskim scenariuszem Rafała Malczewskiego. Ważne było jednak to, że Krzeptowski zawarł w swoim filmie coś bardzo osobistego, co w polskim filmie było jak dotąd rzadkością.
Ostatnim samodzielnym debiutem 1930-34 była opowieść Hanka (1934) Jerzego Dala. Film oceniono jako utwór jarmarczny w swej naiwności nieporadności, a grę aktorów godna teatru amatorskiego.
Prawie wszyscy debiutanci tamtego okresu byli producentami lub współproducentami swoich filmów. Wszyscy zbankrutowali i artystycznie i finansowo. Wyjątkiem był Aleksander Ford, który z powodzeniem kontynuował swa karierę filmową.
Sukcesy Aleksandra Forda i Juliusza Gardana:
W przypadku dramatu wprowadzenie dźwięku nie zachęcało ani do poszukiwań formalnych, ani treściowych. Nadal rozglądano się za utworami literackimi atrakcyjnymi dla szerokiej widowni jako sensacyjna anegdota, bądź popularyzacja wybitnych osiągnięć literackich. Prawdziwym motorem tych poczynań była gorączkowa chęć przyciągnięcia widzów do pustoszejących sal kinowych.
Zaczęły się pojawiać jednak jaśniejsze plamy. Legion ulicy (1932) to film, który opowiada historię kilkunastoletniego chłopca, który z powodu choroby matki musiał wygrać rower w wyścigu by zostać rozwozicielem gazet. Aleksander Ford przeprowadza tu eksperyment polegający na wyprowadzeniu kamery z zatęchłych pomieszczeń atelierowych w uliczny plener i do wnętrz naturalnych. Cały wysiłek skupił na wtopieniu anemicznej anegdoty w tętniące życiem tło prawdziwej ulicy oraz na maksymalnie ufilmowanym sposobie narracji: ograniczył dialogi, wzbogacił montaż wewnątrzkadrowy, wprowadził kontrapunkt obrazu i dźwięku.
Legion... był więc precyzyjną konstrukcją filmową, niezwykłą jak na czas i miejsce w którym powstała. Krytycy powitali film z entuzjazmem, jako dzieło spełniające stale wysuwany postulat związania kina z polską rzeczywistością.
Jego kolejnym filmem była Sabra (1933) udramatyzowany reportaż, powstały w wyniku kilkumiesięcznej podróży reżysera na Bliski Wschód. Film ten dotyczy wspólnoty interesów europejskich emigrantów żydowskich i palestyńskiej biedoty arabskiej wobec wyzysku stosowanego przez arabskich szejków.
Następnie Ford nakręcił Przebudzenie (1934). Film ten powstał w aurze tworzenia dzieła awangardowego. Film skrytykowano, poza zarzutami ideowymi atakowano film za nieznośną sztuczność i efekciarstwo, nadmiar symbolizmu a nawet za deformacje prawdy społecznej.
Niepowodzenie tego filmu stało się gwoździem do trumny tzw. „awangardy filmowej” pierwszej połowy lat 30.
Ostatnim filmem tego okresu przejawiającym pewne ambicje społeczne był Wyrok życia (1933) Juliusza Gardana. Scenariusz napisała feministka Maria Morozowicz-Szczepkowska. Film jest historią kobiet: oskarżonej o dzieciobójstwo Hanny i jej obrończyni Krystyny. Całość została opowiedziana z rzadko spotykanym szczerym zaangażowaniem w podjętą problematykę obyczajową. W warstwie stylistycznej Gardan wyraźnie nadużył postekspresjonistycznych efektów: gry cieni, ostre kąty widzenia, surowe obrazy przyrody. Po premierze chwalono film za umiejętność opowiadania obrazami, za zmienność planów i ruchliwość kamery.
Osobną grupę tworzyły filmy nawiązujące bezpośredni kontakt z rzeczywistością poprzez eksponowanie lokalnego folkloru.
W Strasznej nocy (1931) Konstantego Meglickiego elementy ludowe zostały potraktowane w sposób najbardziej formalny i powierzchowny. Akcja rozgrywała się wśród Kaszubów. Film został skrytykowany za chaotyczną konstrukcję scenariusza i przewagę napisów nad obrazem.
Rok po tym filmie wyszedł Biały ślad Adama Krzeptowskiego, film prawdziwie tatrzański i góralski, hej!!!, który jakkolwiek naiwny w treści, a amatorsko prymitywny w formie, ujął wszystkich swoją świeżością i para-dokumentalizmem. Nawet banał anegdoty nie był w stanie przekreślić owego autentyzmu.
Jego drugi film Zmarłe echo (1934) okazał się już jednak produktem wtórnym, nie dorównującym świeżością swemu prototypowi.
Nastała również moda na huculszczyznę. W Przybłędzie (1933) Jana Nowiny-Przybylskiego widać mieszaninę ludowości konwencjonalnej w połączeniu z psychologią salonowych romansów. Film skrytykowano jako sztuczny, a niby-chłopi rozmawiali językiem miastowym, dodatkowo zbrutalizowanym, lecz na tle bieżącej produkcji film ten był zjawiskiem świeżym i w miarę oryginalnym.
...
Kalietis