KINO WŁADZA PUBLICZNOŚĆ.doc.pdf

KINO WŁADZA PUBLICZNOŚĆ kinematografia w latach 1944 – 1949

ALINA MADEJ

kino – praktyki produkcyjne, artystyczne wraz z ich psychospołecznymi uwarunkowaniami

w dyskurs tych czasów wchodzą 3 filmy: Zakazane piosenki Buczkowskiego; ostatni etap

Jakubowskiej; Ulica Graniczna Forda ã manifestacje twórczych możliwości pokolenia, kt.

Dojrzewało w innej epoce i posługiwało się swoimi formami przedstawień filmowych nie

zdając sobie z konsekwencji ustrojowych; filmy powstałe potem były pod nadzorem nowo

powstałych struktur partyjnych

Rozdział 1 „Jest źle, ale musi być lepiej”

Zagadnienia: pokolenie polski niepodległej wkracza do kina; troska o wychowanie

publiczności i moralny pion kinematografii; pierwsze akcje kinofikacyjne i ich konsekwencje;

spory o sposób i zakres ingerencji państwa w przemysł filmowy; atak na filmowa branżę;

ofensywa władz państwowych; ostatnie projekty reorganizacji przemysłu filmowego

młode pokolenie polski niepodległej weszło w połowie lat 30.; nasz kraj był trochę zacofany

technologicznie; ale technika miała duży wpływ na przeobrażenia cywilizacyjne i społeczne,

w kulturze rozwinęły się środki masowego przekazu, a co za tym idzie doszło do narodzin

wielu twórców filmowych, młoda generacja filmowa czerpała wiele ze światowych twórców

filmowych, film oddziaływał na wyobraźnię, instrument społ, edukacji, symbol 20wiecznych

przeobrażeń cywilizacyjnych

pokolenie młodych odchodziło od romantycznego patosu przeszłości; od dawnych ideałów

niepodległościowych i zmierzało ku zagadnieniu postawy życiowej jednostki oraz grupy, roli

jednostki i udziału jej w grupie społ., stosunku do pracy, przebudowy Polski, problemu silnej

władzy, państwa, planowości działania mechanizmu społ.; ideowy pragmatyzm młodego

pokolenia opierał się na sprostaniu wymaganiom współczesności

Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego – przyciągało młodych ludzi różnych

zawodów i zainteresowań, kt. Intelektualne dojrzewanie przypadło na okres Polski

niepodległej; są całością z punktu widzenia historii; potem mówiono o wpływach

komunistycznych i marksistowskich w Starcie – „Nie chcieliśmy burzyć porządku

społecznego. Chcieliśmy, by ludzie zaczęli myśleć co dzieje się w kraju , co dzieje się w nich

samych. Tak rozumieliśmy hasło filmu społecznie użytecznego” ; to zdanie stało niczym

sloganem w ustach różnych partii politycznych, wytoczonym przeciw konserwatyzmowi

branży filmowej i jej podwójnej gry

młode pokolenia pragnęło poprawić sytuację filmu, podciągnąć krajowa produkcje filmową

do ówczesnych standardów kina artystycznego lub komercyjnych, zachodnich filmów

Postulowano o zmianę postrzegania filmu przez widza, który miałby stawiać wymagania,

inicjatorem zmian powinien być widz, a nie państwo, widz powinien stanąć do walki o lepszy

film

mówiono tez o dydaktyczno – wychowawczych obowiązkach publicystów – prasa ma

wychowywać przeciętnego widza, który błądzi, gdy się nim nie opiekuje, należy mu wyłożyć

abc estetyki kina, wzbudzić w nim wymagania i lepszy gust; uważano, że prasa zmniejsza

poziom moralny u widzów, demonizuje widzów, mówiąc o masach przeciętnych,

niewykształconych itp.

zaczęto szkicować portret superkontrolera, który znałby się na sztuce, jak Will Hays

po 1945 gminy ubiegają się o własne kina – demokratyzacja i kulturalny awans

pozamiejskich społeczności; właściwie 90% przedwojennego kina stanowiły filmy

zagraniczne, wiec chciano stworzyć kino inteligenckie dla ludzi myślących i wymagających

KINOFIKACJA – stworzenie gęstej sieci kin obsługujących miejscowości i środowiska,

które nie miały dostępu do tej formy rozrywki; nazwa pochodzi z przedsięwzięcia

radzieckiego programu umasowienia kultury filmowej ã władze ubiegały o to, kino stanie się

wreszcie „szkoła zbiorowego myślenia i czucia, czy tez instytucją regulującą nastroje w

szerokich masach i wciągająca je do czynnej współpracy w obronie ojczyzny”

kinofikacja odzwierciedlała modernizacyjne dążenia

w tym okresie państwu miała przypaść rola w 2 zakresach:

• Dbałości o obniżkę kosztów produkcji dóbr kulturalnych

• Przejścia od wytwórczości na mała skalę mieszczącej się najczęściej w ramach

wysiłków i możliwości indywidualnych, do produkcji o charakterze masowym,

przeznaczonej dla szerokiego ogółu

rozwój kina bez ingerencji państwa uważano za rzecz niemożliwą

projekty rozbudowy polskiej kinematografii przedstawił Jerzy Toeplitz w swoich artykułach

– uzależniał on rozwój od środków ekonomicznych, które wpływałyby na prawidłowe

funkcjonowanie całości; skoordynowanie produkcji z rynkiem i konsumpcją; proponuje 4

sposoby zdobycia funduszy na budowę takiej placówki: pozyskanie kapitałów, utworzenie

spółdzielni produkcyjnej, zaangażowanie skarbu państwa, etatyzacja przemysłu filmowego;

miała powstać wytwórnia, która określałaby ilość produkcji, ale też jakość i gatunkowe

zróżnicowanie

w poł, lat 30. dążono do ograniczenia monopolu branży kinowej – „Jeżeli już mamy

wybierać: złe kino – albo żadne kino, to lepiej wybrać to drugie” (Bohdziewicz)

przyglądano się kinematografiom państw totalnych, wskazując na społeczne, finansowe i

polityczne korzyści, czerpane z rozbudowy przemysłu filmowego, ale zwracano też uwagę na

płynące niebezpieczeństwa pod kątem nadmiernej kontrolo nad twórczością filmową,

kontrolowanie i ograniczanie swobody twórczej

uważano, że władza nie działa na rzecz poprawy przemysłu filmowego, chciano jej pomocy

i zaangażowania; nastąpiła konieczność powiązania filmu z życiem polskiego społ., ale o

tematyce nie miała przesadzać władza, tylko twórcza wola artysty otoczona jedynie opieką

władz

ubiegano się o nowelizację ustawy z 1934 o filmach i ich wyświetlaniu, teraz chodziłoby o

stworzenie kinu polskiemu trwałych podstaw moralnych, narodowych i materialnych; ustawa

powinna powołać do życia specjalną instytucję centralizującą wszystkie zagadnienia filmowe

w państwie, która mogłaby nosić oficjalnie nazwę Centralne Biuro filmowe; urząd ten miałby

określony zakres obowiązków i działań; trzeba było zrobić porządek, usunąć legalnie z branży

tych kt. Nie wykazują się solidnością w pracy, kt. Prowadzą nieuczciwe gry itp., chodziło tez

o zmianę chałupniczych metod pracy na przemysłowe; projekt ten dyktowany trosk, że

filmem mają się interesować ludzie nie lekkomyślni, nie ryzykanci, ale ludzie solidni,

dysponujący poważnym kapitałem; postulowano również utworzenie pod rządową kontrolą

Banku Filmowego, który nadawałby kierunek i ton całemu życiu filmowemu w Polsce, a w

przyszłości byłby czynnikiem umożliwiającym unarodowienie przemysłu filmowego oraz

współdziałającym w realizowaniu postulatów rządu w dziedzinie polityki filmowej

Rozdział 2 NA FILMOWYM FRONCIE

Zagadnienia: Armia wzywa filmowców; kłopoty ze sprzętem i rejestracją bieżących

wydarzeń; zniekształcenie historii na taśmie filmowej; kina w służbie wojskowej propagandy;

powojenna legenda Czołówki Filmowej WP i specjalnych „grup operacyjnych”; szaber na

wyzwalanych terenach; ostatnie meldunki z frontu filmowego

w 1943 dowódcy polscy wydali przepis o tym, że – A. Ford został kierownikiem i reżyserem

Czołówki filmowej; Stanisław Wohl szefem operatorów; Władysław Norbert drugim

operatorem; Ludwik Perski systemem Czołówki Filmowej – dokument wskazywał na

konieczność wykorzystania w pracy oświatowej teatru, kina, audycji radiowych, prasy

polskiej i radzieckiej, gazety dywizji, gazetek sciennych, biblioteczek i twórczości

amataroskiej w oddziałach

potem kontrole nad Czołówka przejął komitet Centralny Polskiej Partii Robotniczej; w

ZSRR grupa filmowców nie dostała sprzętu, było ciężko cokolwiek załatwić; Wanda

Wasilewska domagała się o sprzet, ale nie dostała, filmowcy nie dostali sprzętu nadającego

się do pracy w warunkach polowych i frontowych; jej dokument „Przysiegamy ziemi

polskiej” – był poddany cenzurze, zlepek róznych materiałów; Czołówka filmowa nie

nadażała za wydarzeniami historycznymi, nakręcono małe ilości tasmy kroniki frontowej, ale

były tak rózne zapiski jednak brkowało wydrzeń najważniejszych, bitew itp., filmowcy

opowiadali po latach o tragediach, szokujących scenach i obrazach ujrzanych w wyzwolonej

Wawie, ale nie nakrecili tego na taśmie; oni nakrecili wiele filmów inscenizowanych, dlatego

trudno mówić o ich wiarygodności po latach; inaczej było z dokumentalistami radzieckimi,

kt. Filmowali wszytsko, a nasi nie mieli nawet świadomości, ze kaperując zwykłe rzeczy

okaże się to kiedyś wartościa historyczną

na stopniowo wyzwalanych ziemiach polskich istniały czynne kina, ale ich właściciele nie

dysponowali odpowiednim materiałem propagandowym; filmy radzieckie też nie nadawały

się do wyśeitalania, bo posiadały nachalna agitację komunistyczną

w wojskowych akcjach propagandowych kino odgrywało podrzedna rolęm choć w pionie

politycznym uchodziło ono za najskuteczniejszą formę oddziaływania na wyobraźnię i

świadomość społeczną

powojenna autolegenda Czołówki Filmowej – nakreslana w prasie; czołówka wedrowała po

polach bitwy i obozach i innych miescach wszystko rejestrując na tasmie, zamknieta proza

życia armii; w powojennej prasie operator Czołówki był przede wszystkim zołnierzem, który

zamienił karabin na automat filmowy i wysywa się przed pierwszą linię frontu, aby móc

sfilmować akcję bojowa w róznych jej fazach, potem stanie się on prekursorem realizmu

socjalistycznego, podejmującym próbę słusznej ideowo i artsytcznie interpretacji historii oraz

kształtującym jedność polityczną mas pracujących w walce z faszyzmem

1944 Naczelne Dowództwo poleciło sformować Wytwórnię Filmową Wojska Polskiego

jako samodzielna jednostkę gospodarczą

Wytwórnia Filmowa miała obowiązek produkowac filmy z dziedziny życia wojskowego

w 1945 po rozpoczęciu wielkiej ofensywym pracownicy wytwórni będą tworzyc specjalne

grupy oeracyjne, które miały zabezpieczać na wyzwalanych terenach sprzęt filmowy, kina i

ocalałe kopie przedwojennych filmów

tego samego roku pracownicy wytwórni zagospodarowali w Krakowie lokale, zajmowane

wcześniej przez Niemców i utworzyli tam placówkę filmową, szefami zostali: Stanisław

Wohl i Antoni Bohdziewicz; zajęli się oni przejmowaniem pozostawionego przez Niemców

sprzętu służącego do produkcji i rozpowszechniania filmów, zaczęli też organizowac skup

materiałów filmowych; zabieranie tych sprzętów uznano za szaber kradzież, ale ustalono, że

SA to materiały opuszczone i porzucone

i pod koniec roku działająca już placówka; ford postanawia uruchomić produkcje filmów o

Polsce, o zmaganiach, walce narodu polskiego, o polkim robotniku, chłopie, o uczonym

Rozdział 3 WIELKI PLAN

Zagadnienia: wojskocywilna dwuwładza; początki współpracy filmowców z ministerstwem

Informacji i propagandy; pierwsze projekty organizacji odrodzonej kinematografii;

rezygnacja z idei spółdzielczej i konsolidacja zwolenników nacjonalizacji; Protesty Polskiego

rzeszenia Teatrów Świetlnych; aktywizacja propagatorów upaństwowienia kinematografii;

walka na dekrety i zwycięstwo radykałów.

wojskowocywilna dwuwładza zadecyduje o przyszłości polskiej kinematografii

w 1944 zaczeła się kiełkować koncepcja jednolitego, całkowicie scentralizowanego

zarzadzania kinematografią; w tym też roku szef partii wydał pismo, w kt. Po raz pierwszy

zostały zasygnalizowane kierunki przeobrażeń, jakim będzie poddawana kinematografia;

Wytwórnia filmowa przestaje być odrebną jednostką i powinna wejść w skład wielkiego

organizmu gospodarczego

wrzesień 1944 Ford poinformował o uruchomieniu pierwszych kin w Lublinie, o

odnolalezieniu na wyzwolonych teranach sprzętu, o utworzeniu kin objazdowych; kina te

służyły w głównej mierze masowej propagandzie, kt. Miała oddziaływac na społ. Za

pośrednictwem róznych form perswazji politycznej: prelekcje, radio, megafony, broszury,

plakaty, dekoracje ulic; nasielenie akcji propagandowych nastapiło w styczniu 1945 na

wyzwalanych terenach

w okresie polski Lubelskiej odżyły przedwojenne spory o zakres ingerencji panstwa w

przemysł filmowy; opracowano w\owczas projekt spółdzielni pod nazwa Film Polski, kt.

Wskrzeszał przedwojenną ideę Spółdzielni Autorów Filmowych, jej celem miała być

działalność przemysłowohandlowa i wydawnicza oraz kulturalnopropagandowa,

zmierzajaca do rozwoju kinematografii polskiej poprzez produkcję filmów artystycznych i

aktualnych, eksploatację filmów, kinoteatrów oraz rozbudowe sieci kinowej, zaznajamianie

zagranicy z polskością i pracę kulturalnopropagandową wśród ludności; ustawa ta

umożliwiła usankcjonować monopol państwa w zakresie produkcji, dystrybucji i eksploatacji

filmów

31 grudnia 1944 utworzono Tymczasowy Rząd Rp – nastapił punkt zwrotny w myśleniu o

kinematografii; kino uwolniono od prywatnej inicjatywy, którą teraz zaczeto postzregac jako

pole gry indywidualnej, nie powiązanej z społecznymi potrzebami interesów; bo w

przedwojennej Polsce kino było tylko celem ku wzbogacaniu się, Toeplitz mówił, że ludzie,

kt. Prowadzili te kina byli bez cienia kultury, analfabeci, kt. Decydowali o jakomsci i wyrazie

polskiego filmu

dążono do osadzenia kinematografii w państwowych strukturach gospodarczych i

administracyjnych, co miało gwarantować kulturalny awans sztuki filmowej i zapewnić

twórcom filmowym wpływ na jej kształt artystyczny; chodziło o stworzenie instytucji

posiadającej społeczny autorytet i wyposażonej we wsyztskie atrybuty władzy.

Polskie zrzeszenie Teatrów Świetlnych związek zawdowy właścicieli kin, do kt.

Przynależność przed wojna była obowiązkowa; zreszenie protestowało przeciwko

wyłudzeniom, polegającym na krótkoterminowym wypożyczaniu kin przedstawicielom

ministrestwa informacji i propagandy; uważali, ze ingerencja państwa powinna się ograniczać

do nadzprpwania produkcji filmowej, do kontroli cen i zysków; członkowie PZTŚ

postulowali utworzenie Narodowej /wytwórni Filmowej, kt. Budowe przyspiesza właściciele

kinoteatrów poprzez dofinansowanie; zawsze pamiętaja o wychowawczej i propagandowej

roli filmu, z chwila przystapienia do budowy powiedzieli, ze szybko odbuduja kinematografię

zgodnie z planem i interesem RP

Toeplitz – w artykule pisał o tym, że różni działacze oświatowi, społeczni i kulturalni widzą

w kinie źródło dochodów, podczas gdy powinno ono stanowić siłę współtwórczą w budowie

nowej rzeczywistości

KERM – Komitet Ekonomiczny Rady Ministrów; uważał, że upaństwowienie kin nie ma

racjonalnej podstawy, bo ten charakter działalności gosp. Wymaga dostosowania się do

elastycznych struktur

po tych wszystkich przeciwnosciahc powstał w końcu dekret o utworzeniu przedsiebiostwa

państwowego Film Polski po wprowadzeniu jednak twór ten nie otrzymał tego, czego żądał,

był wyłaczpny z praw w dziedzinie produkcji filmów i zakładania i prowadzenia kin

ustawa ta będzie odrzucona w połowie 1954 można mówic o odrzuceniu dekretu o

utworzeniu Państwowej RP filmowej

Rozdział 4 RZECZPOSPOLITA FILMOWA

Zagadnienia: Negatywne konsekwencje filmowego monopolu; samorządy i prywatni

właściciele na przegranych pozycjach; Kinofikacja Polski i związane z nią

niebezpieczeństwa; kina w służbie agitatorów; wrogie reakcje widzów na filmową

propagandę; oczekiwanie na polskie filmy.

w 1946 kinematografia była już scentralizowana i wszytsko zależało od Ministerstwa

Informacji i Propgandy

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: