Radziecka szkoła montażu jest jednym z najciekawszych zjawisk w klasycznej teorii filmu. Ukształtowała się w drugiej połowie lat 20., antycypowana wszelako zarówno eksperymentami na gruncie filmu, przeprowadzanych nad nim badań analitycznych, jak i w tekstach publikowanych w czasopismach u schyłku drugiej dekady. Szkołę tę tworzyli realizatorzy filmowi – Lew Kuleszow (1899 – 1970), Wsiewołod Pudowkin (1893-1953), Dziga Wiertow (1896-1954), Siemion Timoszenko (1899-1958) i najwybitniejszy wśród nich Sergiusz Eisenstein (1898-1948). Wszyscy oni byli również teoretykami filmu próbującym wyciągnąć wnioski z własnej działalności twórczej, dorobku światowego kina oraz szczególnego rodzaju poczynań badawczych, jakimi były przeprowadzone przez nich eksperymenty.
7.1. Lew Kuleszow (1899-1970)
Rola pioniera i mistrza przypadła Lwu Kuleszowowi, choć wszyscy oni należeli do jednego pokolenia – rówieśników kinematografii, a uczniowie byli starsi od swego nauczyciela, który najwcześniej zadebiutował jako reżyser (Niedokończona pieśń miłości i Projekt inżyniera Prajta, 1918) i w najmłodszym wieku zaczął pisać. Mając dwadzieścia jeden lat rozpoczął pracę w szkole filmowej uruchamiając własną, niezależną pracownię, w której przeprowadzał liczne eksperymenty, zarówno z taśmą, jak i bez taśmy (materiału stale brakowało), ale nieodmiennie dotyczące zasad funkcjonowania sztuki filmowej. Jego najbliższym współpracownikiem był Wsiewołod Pudowkin, przez kilka miesięcy adeptem pracowni był też Sergiusz Eisenstein. Bez taśmy zespół Kuleszowa inscenizował krótkie scenki fabularne, ale w sposób imitujący uwarunkowania medium filmowego i zasady montażu. Na taśmach utrwalono rozliczne pomysły i rozwiązania montażowe, materiały te nie zachowały się jednak do naszych czasów.
Punktem wyjścia dla rozważań teoretycznych Kuleszowa była praktyka filmowa, istniejący już dorobek kinematografii i możliwości przekraczania ograniczeń hamujących jej rozwój. Szukał odpowiedzi na pytanie, co jest istotą filmu, na czym polega jego oddziaływanie na widza. Poczynione obserwacje prowadziły do wniosku, że publiczność znacznie żywiej reaguje na filmy amerykańskie niż rosyjskie. Filmy rosyjskie składały się z niewielkiej ilości długich ujęć zdjętych nieruchomą kamerą, podczas gdy amerykańskie – z dużej ilości krótkich ujęć filmowanych w różnych planach. Kuleszow doszedł do wniosku, że mniej istotna jest treść poszczególnych epizodów, ważny zaś fakt łączenia epizodów różnych, jeśli chodzi o treść, sposób połączenia i kolejność. Oświadczył, że montaż jest podstawowym środkiem filmowego oddziaływania. Już w swoim pierwszym artykule o filmie, napisanym w 1916 roku, Kuleszow pisał: „Po to, aby stworzyć film, reżyser powinien skomponować sfilmowane kawałki, nieuporządkowane i niepowiązane w jedną całość i zestawić oddzielne momenty w najkorzystniejszej, najbardziej harmonijnej, rytmicznej kolejności, tak jak dziecko zestawia z oddzielnych, rozrzuconych klocków z literami całe słowo lub zdanie”[1]. Wówczas koncepcje tego rodzaju przyjmowane były jako wybryki nieodpowiedzialnych „futurystów” i atakowane – jak dziesięć lat później wspomina Kuleszow – z pianą na ustach. Gdy w 1928 twórca opublikował podsumowanie swych badań i doświadczeń w książce pt. Sztuka filmowa (1928), jego sądy i opinie na temat kina, a zwłaszcza montażu, były już powszechnie akceptowane. Z tej perspektywy sam Kuleszow dokonuje też pewnej korekty swych młodzieńczych sformułowań przyznając, iż wprawdzie montaż jest nadal dlań środkiem najważniejszym, ale nie lekceważy materiału i jego jakości. Za pomocą samego materiału nie da się wszelako osiągnąć tych rezultatów, które umożliwia montaż. Kuleszow ma na myśli nie tylko montowanie zdarzeń równoczesnych i równoległych, ale kreowanie za pomocą montażu nie istniejących w rzeczywistości krajobrazów, przestrzeni, sytuacji, a nawet ludzi. Na przykład pokazując na ekranie dziewczynę malującą się przed lustrem Kuleszow filmował nie jedną osobę, lecz łączył za pomocą montażu usta należące do jednej kobiety, z plecami drugiej, nogami trzeciej itd. W ten sposób pokazał osobę, która w rzeczywistości nigdy nie istniała.
Kuleszow zwrócił też uwagę, że inwencja montażowa reżysera ma wpływ na to, co dostrzega na ekranie widz, a dostrzega on to, co sugeruje montaż. Na przykład, gdy w jednej z komedii Aleksander Razumny umieszcza zdjęcie Lenina w zabawnym kontekście, widz odnosi wrażenie, że Lenin się uśmiecha (Kuleszow specjalnie sprawdził zdjęcie, ponieważ jako widz sam uległ temu wrażeniu).
W Sztuce filmowej Kuleszow powiada, iż opisuje rozwiązania już oczywiste, stanowiące rodzaj podstawowego elementarza sztuki filmowej, o które musiał wszakże przed laty walczyć. Z dzisiejszej perspektywy jednakże ów „elementarz Kuleszowa” odsłania swą oryginalność, jawi się pierwszą próbą potraktowania kina jako języka. Kuleszow nie utożsamiał kadru filmowego z fotografią. Kadr to – jego zdaniem – znak i jako znak powinien działać błyskawicznie. Aby mógł być w ten sposób odebrany, winien być specyficznie skomponowany. Nie powinien zawierać niczego, co obojętne, tylko to, co znaczące. Autor postulował daleko idące radykalne metody postępowania, by ów cel osiągnąć. Zalecał fotografować raczej architekturę przemysłową (rozpoznawalną na pierwszy rzut oka) niż pejzaż, którego rozpoznanie jest dla oka skomplikowanym zadaniem wizualnym. Zatem Kuleszow neutralizował tło, eliminował zbędne przedmioty, dokonywał zdjęć elementów istotnych na czarnym aksamicie. To Kuleszow, wcześniej niż Eisenstein, porównał kadr do złożonego znaku alfabetu chińskiego, oznaczającego nie rzecz, lecz pojęcie. W filmie – pisze Kuleszow – „kadr to całe pojęcie i pojęcie to powinno dać się odczytać od początku do końca”.[2] Interpretował wszystkie rozwiązania filmowe z punktu widzenia ich funkcji znakowych, akcentując rolę punktów widzenia kamery oraz diafragmy irysowej. Tak pojmowane kadry – znaki porównywał Kuleszow do cegiełek, z których świadomy zamysł twórczy może wznieść dowolną konstrukcję.
Kuleszow próbował swoiście „artykułować” także ruch wewnątrzkadrowy, tj. działania aktorskie. Posługując się adaptowanym przez siebie teatralnym systemem Delsarte’a, rozczłonkowywał ruch aktora na fazy składowe wymierne co do czasu trwania i wchodzące w określone korespondencje z innymi ruchami; relatywizował ów ruch względem tego, który uzyskiwał za pomocą montażu.
Wskutek tych metod postępowania nie było w Kuleszowowskich kadrach ani filmach jakiejś spontanicznej, nie kontrolowanej rzeczywistości fizycznej, ani improwizowanych, przypadkowych zachowań ludzkich. To, co nie służyło przekazaniu autorskiej intencji, przekraczało ją lub pozostawało wobec niej neutralne, ulegało eliminacji. Doświadczenia z prac nad montażem przeniósł Kuleszow na etap inscenizacji oraz kompozycji kadru.
Jedno z doświadczeń montażowych Kuleszowa zyskało szczególny rozgłos i stało się przedmiotem rozlicznych nie tylko komentarzy, ale i wznowień samego eksperymentu. Sam Kuleszow wypowiedział się na ten temat w wywiadzie z 1967 roku:
„Jeden z moich montażowych eksperymentów jest znany w zachodniej literaturze jako ‘efekt Kuleszowa’. Ten eksperyment zrobiony był w następujący sposób: ze starych filmów wybrałem ujęcia aktora Mozżuchina i zmontowałem je z innymi ujęciami rozmaitej treści. W pierwszych widać było Mozżuchina jak siedzi w więzieniu i cieszy się słońcem, krajobrazem i bliską wolnością, w innej kombinacji Mozżuchin siedział w tej samej pozycji, w tym samym ustawieniu i patrzył na kobietę obnażoną do połowy. W jeszcze innej patrzył na trumienkę dziecięcą, ale już nie pamiętam – było wiele rozmaitych kombinacji. Lecz we wszystkich tych przypadkach, gdy brało się pod uwagę ekspresję twarzy Mozżuchina – miała ona takie znaczenie, jakie nadałem jej w montażu”.[3]
Spośród komentarzy „efektu Kuleszowa” znamienne są zwłaszcza te, które podkreślają, że Kuleszow odkrył, iż montaż nie tylko służy narracji, lecz wyrasta ponad nią samą, gdyż zmienia znaczenia wewnętrzne ujęć. Tym samym sztuka staje się domeną artystycznej wolności, gdyż twórca filmowy może uniezależnić się od znaczeń zastanych, lecz kreować znaczenia całkowicie nowe.
Historia nie obeszła się z Kuleszowem sprawiedliwie. Pomijając już powikłania jego osobistych losów (były one zresztą udziałem nieomal wszystkich wybitnych artystów tworzących w Związku Radzieckim), jako reżyser nie miał szczęścia, jako teoretyk pozostawał niedoceniony, odnosił sukcesy przede wszystkim jako pedagog. Ale czy w kategoriach klęski należy oceniać fakt, iż miał uczniów, którzy przerośli mistrza, a jego osiągnięcia zostały im przypisane?
7.2. Wsiewołod Pudowkin (1893-1953)
W rezultacie rola kodyfikatora podstawowych zasad montażu przypadła Wsiewołodowi Pudowkinowi, którego najważniejsza praca Reżyseria filmowa i scenopisarstwo z roku 1926 została przełożona na języki niemiecki i angielski, a tym samym weszła w szeroki obieg oddziałując na rozwijającą się myśl światową. Pudowkin pisał w okresie kina niemego, ale jego koncepcje montażu nie ograniczały się do sformułowania zasad ówcześnie panującej poetyki, lecz dzięki przenikliwości teoretyka i doświadczeniu twórcy wybiegały w przyszłość tworząc fundamenty rozumienia montażu w ogóle.
Pudowkin podzielał przeświadczenie Kuleszowa, iż montaż stanowi podstawę sztuki filmowej, jest główną metodą manipulowania tworzywem i sposobem artystycznego oddziaływania na widza. Pudowkin pisał:
„Film, a więc i scenariusz podzielony jest na dużą ilość małych fragmentów czy też, ściślej mówiąc, jest z nich zbudowany. Całość scenopisu dzieli się na części, części na sekwencje, sekwencje na sceny i wreszcie scena składa się z szeregu ujęć filmowanych z różnych ustawień kamery. Ujęcia te to pierwiastkowe elementy filmu: obrazy montażowe. Scenopis gotowy do realizacji musi uwzględniać tę specyfikę filmu i powinien być napisany tak, jak ma ukazać się na ekranie, z podaniem dokładnej treści obrazów montażowych i ich kolejności. Budowanie sceny z ujęć i sekwencji ze scen nazywa się montażem.”[4]
Tak rozumiany montaż nazywa Pudowkin montażem konstruktywnym lub – alternatywnie – narracyjnym, a także logicznym i omawia dalej jego znaczenie w poszczególnych fazach realizacji całości zamysłu reżysera. Budowa sceny z poszczególnych ujęć pełni funkcję koncentrowania uwagi widza na momentach istotnych dla przebiegu akcji. Kolejność ujęć dyktowana jest regułą, w myśl której każde kolejne ujęcie stanowi bodziec potęgujący zainteresowanie ujęciem następnym. Kładł nacisk na zależności przyczynowo-skutkowe wyrażając stosunek trzech ujęć formułą: B wynika z A i stanowi zapowiedź C.
Pudowkin traktował montaż jako sposób kierowania uwagą i emocjonalnym zaangażowaniem widza. Obiektyw aparatu zastępuje wzrok obserwatora, który podporządkowuje się linii zamierzonej przez twórcę. Ten ostatni winien przestrzegać zasady maksymalnej jasności i wyrazistości, wykorzystywać ujęcia zróżnicowane, akcentować to, co dlań najważniejsze.
Te same reguły rządzą grupowaniem scen w sekwencje i akty (Pudowkin jest jedynym teoretykiem, który wyodrębnia akt uważając go za względnie samodzielną całostkę filmu). I tutaj nadrzędnym celem jest kierowanie reakcją myślową widza. „Jeśli montaż uzmysławia widzowi jakąś akcję – pisze Pudowkin – i świadomie kieruje jego myślami, to przekaże mu także i żądaną emocję”.[5]
Może to czynić na kilka sposobów, w związku z czym Pudowkin wyróżnia następujące rodzaje:
Montaż kontrastowy – polega na przeciwstawianiu sobie treściowo odmiennych obrazów. Na przykład przedstawienie nędzy zyska na wyrazistości, gdy je skontrastujemy ze scenami bogactwa. Ten typ montażu działa nader skutecznie, przeto wykorzystywany jest nazbyt często.
Montaż równoległy – przypomina montaż kontrastowy, lecz idzie znacznie dalej, rozwijając równoległe wątki za pomocą stale przeplatających się ujęć.
Montaż intelektualny – „wprowadza do świadomości widza pojęcie abstrakcyjne”[6], co Pudowkin ilustruje przykładem ze Strajku Eisensteina, w którym skonfrontowano masakrę robotników z zabijaniem wołu w rzeźni.
Jednoczesność – metoda stosowana zwłaszcza w finałach filmu polega na „jednoczesnym rozwijaniu dwóch wątków akcji, przy czym rozwijanie jednego uzależnione jest od rozwiązania drugiego”[7].
Leitmotiv (lub refren) – polega na kilkakrotnym wprowadzaniu do filmu autonomicznej grupy ujęć, zazwyczaj w celu zaakcentowania myśli przewodniej scenariusza.
Typologia ta nie jest ani wyczerpująca ani konsekwentna (montaż kontrastowy, równoległy i jednoczesność wydają się wariantami tego samego rozwiązania), ale Pudowkin nie zmierzał ku temu celowi. Zadowolił się kilkoma wskazaniami dopowiadając, iż metod montażu może być bardzo wiele. One same stale się rozwijają podobnie jak badania nad nimi.
Z poglądów Pudowkina na montaż wynika też jego sposób widzenia sztuki filmowej. W jego przekonaniu materiałem, w którym pracuje reżyser nie jest rzeczywistość, lecz jedynie kawałki taśmy filmowej, na których znalazły się fragmenty akcji utrwalonej z różnych ustawień kamery. Za pomocą montażu uzyskujemy nie utrwalenie i odzwierciedlenie danego wydarzenia, lecz jego filmową interpretację. „Pomiędzy zjawiskiem przebiegającym w rzeczywistości a jego odbiciem na ekranie zachodzi znaczna różnica. Ta różnica właśnie tworzy z filmu sztukę”.[8]
Reżyser nie tyle przekształca rzeczywistość – kontynuuje swój wywód Pudowkin – co tworzy rzeczywistość nową, specyficznie filmową. Dotyczy to zwłaszcza czasu i przestrzeni, które stają się niezwykle elastyczne i podporządkowują się wszelkim dającym się pomyśleć konceptom reżysera.
„Montaż – konkluduje autor – to język reżysera filmowego. Podobnie jak w żywej mowie, której elementem jest słowo, w montażu rolę słowa spełnia fragment taśmy filmowej, ujęcie, obraz; zdanie – to kombinacja tych obrazów. Tylko na podstawie odrębności montażu można ocenić indywidualność reżysera. Czym dla literata jest styl, tym dla reżysera indywidualna metoda montażu. Montażowe sklejanie ujęć, w określonej w sposób twórczy kolejności, jest już zdecydowanie ostatnim procesem, którego produktem jest gotowy film. Reżyser pracuje nad ukształtowaniem owych cząstek elementarnych (podobnych do wyrazów w mowie), z której powstają zdania – sceny filmu”.[9]
7.3. Dziga Wiertow (1896-1954)
Dziga Wiertow ujmował swoje poglądy w formę manifestów pisanych patetycznym, pełnym eksklamacji językiem, w którym praktyka realizatora kronik i filmów dokumentalnych, mieszała się z frazeologią rewolucyjną. Zwalczał kinematografię fabularną z wszelkimi jej impoderabiliami, optował na rzecz nowego typu sztuki dokumentalnej, nad którą pracował wraz ze zorganizowaną przez siebie grupą „kinoków”.
Jak wszyscy teoretycy radzieccy za punkt wyjścia swojej koncepcji wybrał poszukiwanie najbardziej skutecznych sposobów oddziaływania na widza. W 1923 roku pisał: „Zmuszam widza, by widział tak, jak ja mu ukazuję takie czy inne zjawisko. Oko podporządkowuje się woli kamery filmowej, która skierowuje je na logicznie po sobie następujące momenty akcji, prowadzące najkrótszą i najciekawszą drogą ku rozwiązaniu”.[10] Kamera filmowa „ciągnie” oczy widza ku szczegółom, z których powstaje „prawidłowa etiuda montażowa”. „Kinooko montażowe ,widzę’!” – wykrzykuje Wiertow podsumowując dane przez siebie przykłady montażowej organizacji przestrzeni, czasu, sytuacji i człowieka. Przywiązując ogromną wagę do tego rodzaju działań, Wiertow inaczej niż pozostali omówieni tu autorzy, od początku z naciskiem podkreślał, iż dobremu, dobrze skonstruowanemu filmowi nieodzowny jest też dobry materiał, będący rezultatem ukazywania życia takim, jakie ono jest. Nie stronił wszelako od ujęć symbolicznych (za które krytykowano jego film Jedenasty), skomplikowanego łączenia różnych środków wyrazu i wyrafinowanych sposobów montowania.
Podsumowanie rozproszonych sformułowań na temat montażu, które można znaleźć we wczesnych tekstach Wiertowa, nastąpiło dopiero w roku 1929. Uważny Czytelnik bez trudu wychwyci istotne różnice w stosunku do definicji Kuleszowa, Pudowkina, Timoszenki i Eisensteina, który z największym zapałem polemizował ze swymi poprzednikami. Wiertowa nie interesowały polemiki na tematy teoretyczne. Pisał o założeniach „Kinooka”, bronił swego programu artystycznego i własnych filmów przed atakami krytyków i władz.
O montażu Wiertow pisał:
„Montować – to znaczy z poszczególnych odcinków taśmy filmowej (z kadrów) kształtować utwór filmowy, ‘pisać’ film kadrami zdjęciowymi; nie oznacza to natomiast układania ich w sceny (odchylenie teatralne) lub dostosowywania do napisów (odchylenie literackie)”.[11] Montaż, zdaniem Wiertowa, jest czynnością permanentną, która towarzyszy całemu procesowi realizacji filmu, a nie tylko jego etapowi finalnemu.
Wiertow wyróżnia trzy fazy. W fazie pierwszej montaż polega na przeglądzie danych bezpośrednio i pośrednio związanych z tematem. Rezultatem takiego montażu jest skrystalizowany plan tematyczny. W fazie drugiej następuje „montaż obserwacji własnych lub pochodzących od filmowych informatorów czy zwiadowców”[12], dokonanych w ramach tematu. Teraz dokonuje się wyboru i selekcjonuje materiał. Fazę trzecią określa Wiertow mianem montażu właściwego. Autor tak ją charakteryzuje: „Zestawienie obserwacji zanotowanych na taśmie filmowej przez ‘Kinooko’. Ujęcie cyfrowe grup montażowych. Połączenie (podsumowanie, przeliczenie, pomnożenie, dzielenie i wyjęcie poza nawias) kadrów jednego rodzaju. Ciągłe przetasowywanie odcinków – kadrów aż do chwili, kiedy ułożą się w taki zrytmizowany szereg, w którym styki treściowe pokrywać się będą z wizualnymi. Ostatecznym wynikiem wszystkich tych łączeń, przesunięć i skrótów jest coś w rodzaju wizualnego równania, wizualnego wzoru.”[13]
Z pojęciem montażu łączy Wiertow koncepcję interwałów, która narodziła się w roku 1919, pisał już o niej w roku 1922, a teraz rozwija ją szerzej: „Tworzywem – elementarnymi składnikami sztuki ruchu – są interwały (przejścia od jednego ruchu do drugiego), a nie tylko same poruszenia. Interwały właśnie prowadzą akcję do kinetycznego rozwiązania”.[14]
Interwały wizualne – pisze Wiertow w 1929 roku – są wielkościami złożonymi. Składa się na nie suma stosunków wzajemnych: planów, kątów widzenia, ruchów wewnątrzkadrowych, światłocienia, szybkość zdjęć. Obok interwałów twórca bierze pod uwagę także wizualny stosunek poszczególnego kadru do wszystkich pozostałych, uczestniczących w „montażowej bitwie”.
Wiertow myślał i nawet zapowiadał sformułowanie wzoru na montaż. Powołuje się na istnienie tablic montażowych, zawierających ścisłe wyliczenia, opracowania rytmiki przypominające zapis nutowy, uściślenie koncepcji „interwałów”. Ale intuicja artysty podpowiadała mu, że wypracowanie wzorów pociąga za sobą pewne niebezpieczeństwo – nic dobrego nie może wyniknąć z faktu, iż wszyscy zaczną się posługiwać tym samym wzorem.
Wiertow wspomina też o celowości montażu. Celowość oznacza piękno, ale nie ono jest jedynym i ostatecznym celem. Chodzi też o to, by znaleźć punkt, z którego przedmiot najlepiej widać. Często ów punkt okazuje się całkowicie nowy w stosunku do tych, w których zazwyczaj przedmiot ów oglądamy. I tak założenie celowości spełnia się w sposób najbardziej fortunny.
Po latach (w pamiętniku z 1953 r.) Wiertow podtrzyma swoje poglądy, uznając, iż należy odróżniać montaż w technicznym, zwykłym znaczeniu od montażu w pojęciu szerszym i głębszym. Tym razem odwołuje się do porównań z językiem pisząc, że pojedyncze kadry są jak litery, z których należy budować słowa, zdania i większe całości. Montaż to opowieść filmowa, wyższy stopień organizacji materiału, daleki od prostej czynności sklejania taśmy.
7.4. Siemion Timoszenko (1899-1958)
Siemion Timoszenko sam napisał o swojej książce Sztuka filmowa a montaż filmu (1926), że jest pierwszą książką stanowiącą próbę systematyzacji zagadnień zasygnalizowanych w tytule. Niemniej odwołuje się w tekście do prac, które powstały wcześniej – Kuleszowa, Pudowkina, Wiertowa i Eisensteina (zna zarówno jego wczesne prace teoretyczne, jak i pierwsze filmy), co czyni sprawę jego pionierstwa czymś problematycznym. Książka Timoszenki, będącego reżyserem filmowym podobnie jak jego poprzednicy (z tą różnicą, że jego dorobek został kompletnie zapomniany i próżno szukać jego nazwiska w encyklopediach), powstała z odczytu wygłoszonego w Komitecie do Spraw Filmu przy Sekcji Historii i Teorii Teatru w Państwowym Instytucie Historii Sztuki. Celem Komitetu było stworzenie teorii filmu, która korzystając z doświadczeń praktyki i empirycznych badań ujęłaby w ramy systemu wstępne konkluzje, rozproszone uwagi i spostrzeżenia. Niewielka książeczka Timoszenki niewątpliwie spełniła swoje cele. Wśród prac, które powstały wcześniej, równolegle bądź później wyróżniała się systemowym charakterem ujęcia.
Timoszenko nie utożsamia narodzin kinematografu z narodzinami sztuki filmowej. Ta pojawiła się dopiero wówczas, gdy montaż pozwolił na naruszenie jedności czasowo-przestrzennej, na zestawianie poszczególnych fragmentów sfotografowanych w różnych planach w dowolnej kolejności.
Specyfikę filmu wywodzi też Timoszenko ze szczególnej ekonomii percepcji. Film oczekuje od swego widza, by tylko patrzył. To zaś, na co patrzeć, jak długo i w jaki sposób określa sam film, a ściślej rzecz biorąc jego reżyser. Ten charakter sztuki filmowej sprawia, że konstruowanie jego formy przebiega inaczej niż w sztukach pozostałych. Tę inność film zawdzięcza montażowi, który Timoszenko definiuje następująco:
„Montaż jest metodą organizacji całego materiału, który został uprzednio opisany w scenariuszu reżyserskim i listach montażowych, a następnie zarejestrowany na zdjęciach (kompozycja kadru); polega na nadaniu określonej długości poszczególnym ujęciom, uporządkowaniu w określonej kolejności i połączeniu ich. Tak więc montaż determinuje formę dzieła sztuki filmowej. Montaż jest tym, co najistotniejsze w filmie, forma filmu zaś – tym, co czyni z filmu dzieło sztuki.”[15]
Celem montażu według Timoszenki jest:
1 – opanowanie widza, ukierunkowanie jego wrażeń wzrokowych i emocjonalnych;
2 – skierowanie uwagi widza na to, co istotne;
3 – czysto fizjologiczne oddziaływanie na widza szybką zmianą kadrów, co wręcz wymusza jego uwagę.
Z samej definicji montażu wynikają sformułowane przez Timoszenkę następujące tezy:
1. O sposobie kształtowania materiału w trakcie montażu decydują zadania, które stawia przed sobą reżyser. Związane są one przede wszystkim z ukształtowaniem fabuły, wywoływaniem u widza określonych skojarzeń i poruszenia emocjonalnego.
2. Wszystkie następne fazy powstawania filmu winne być podporządkowane fazie montażu. Z myślą o tej pracy winien powstawać scenariusz reżyserski oraz „żelazny scenopis” identyczny z listą montażową przyszłego filmu.
3. Czas trwania ujęcia nie może być dowolny, lecz musi uwzględniać zdolności percepcyjne widza.
Skłonności Timoszenki do systematyzowania zarówno własnych spostrzeżeń, jak i tego, co sformułowali jego poprzednicy (uderzające są zwłaszcza zbieżności z myślą Pudowkina) znalazły najpełniejszy wyraz w jego typologii metod montażu. Timoszenko zastrzega się, że wymienia tylko metody najprostsze i najbardziej typowe. Ogranicza je do piętnastu:
1 – metoda zmiany miejsca
2 – metoda zmiany punktu widzenia kamery
3 – metoda zmiany planu
4 – metoda wyodrębniania szczegółów
5 – metoda montażu analitycznego
6 – metoda czasu odwróconego
7 – metoda czasu przyszłego
8 – metoda akcji równoległej
9 – metoda kontrastu
10 – metoda skojarzeń
11 – metoda koncentracji
12 – metoda rozszerzenia
13 – metoda montażu monodramatycznego
14 – metoda refrenu
15 – metoda montażu wewnątrzkadrowego.
Same nazwy oddają dość dobrze jakiego rodzaju połączenie ma autor na myśli. W kilku przypadkach nieodzowne wydaje się jednak dodatkowe wyjaśnienie. Otóż metoda montażu analitycznego polega na tym, że widzowi nie pokazuje się całości danego wydarzenia, lecz jedynie szereg detali i elementów w kolejnych ujęciach. Reżyser dokonuje w ten sposób analizy wydarzenia, podczas gdy od widza wymaga samodzielnego dokonania syntezy, czyli wyobrażenia sobie tego wydarzenia w całości. Timoszenko zaleca, by tę metodę stosować w najważniejszych miejscach filmu, bowiem wymaga ona szczególnie wytężonej uwagi ze strony widza, co na dłuższą metę męczy.
Metodą czasu odwróconego nazywa Timoszenko retrospekcję, a raczej dość szczególny jej przypadek, bowiem uznaje za konieczne, by materiał odnoszący się do przeszłości był ukazany w filmie wcześniej. Inaczej potrzebne są prócz czystego działania montażu inne środki – napis, ściemnienie etc. Charakterystyczne, że Timoszenko nie wyodrębniając montażu intelektualnego jako przykład metody kontrastu podaje tę samą scenę ze Strajku, którą Pudowkin wskazał jako przykład montażu intelektualnego. Wskazuje to na fakt, iż wyliczane przez ówczesnych teoretyków kategorie montażu nie są rozłączne, a terminologia jest dość niepewna i wciąż jeszcze nieustalona nawet w kręgach profesjonalistów.
Metody koncentracji i rozszerzania oznaczają kolejno sytuacje: przejścia od planu ogólnego do zbliżenia i od zbliżenia do planu ogólnego. Metodą montażu monodramatycznego określa Timoszenko takie następstwo ujęć, kiedy w pierwszym ujęciu widzimy bohatera, który coś widzi, a w następnym to, co ujmował jego wzrok. Terminologia współczesna określa taką sytuację mianem ujęcia z punktu widzenia (nazwa ta odnosi się do drugiego ujęcia).
Timoszenko wskazuje też i opisuje fenomen rytmu montażu, który jest rezultatem organizacji trzech rodzajów ruchu: ruchu następujących po sobie ujęć o różnym czasie trwania, ruchu zmieniających się przestrzeni powodujący większą lub mniejszą intensywność tych zmian oraz ruchu zachodzącego w obrębie ujęcia. Przebieg i synchronizację tych ruchów pokazuje Timoszenko na wykresach, które w sposób widoczny na pierwszy rzut oka odzwierciedlają tempo i charakter zachodzących zmian. Swoimi próbami maksymalnie ścisłego quasi-matematycznego ujmowania hipotetycznych praw rządzących budową filmu Timoszenko zmaterializował zarówno intuicje pojawiające się w pismach jego poprzedników, jak i późniejsze propozycje Eisensteina.
7.5. Teoria montażu Sergieja Eisensteina (1898-1948)
Eisenstein był niewątpliwie najwybitniejszym teoretykiem filmu swoich czasów. Stworzył teorię o ambicjach nader uniwersalnych. Próbował udowodnić w licznych kolejnych pracach, że prawidłowości rządzące procesem twórczym znajdują swoje odwzorowanie i ucieleśnienie w dziele, a następnie zostają zrekonstruowane w procesie odbioru. Tezie tej można podporządkować wszystkie cząstkowe rozwiązania, do których twórca dochodził etapami, kiedy badał rozliczne zagadnienia szczegółowe i pisał studia na tematy węższe. O tych poszukiwanych przez siebie regułach pisze Eisenstein najczęściej jako o tzw. prawach strukturalnych. Odkrywał je, badając problem współmierności składników wizualnych i dźwiękowych, analizując pracę kompozytora filmowego, prowadząc studia nad barwą, ale nie poprzestawał na tych odkryciach, szukał przedłużenia prawidłowości poza światem samego dzieła, a także poza filmem. Odnajdował je w całej sztuce, a nawet szerzej – we wszelkim twórczym działaniu człowieka: nie tylko artystycznym, lecz i naukowym, technicznym, praktycznym wreszcie. W tworach ludzkich starał się odnaleźć i zidentyfikować ich twórcę: człowieka. Pozostając przy pojęciu prawa strukturalnego dochodził do struktur coraz rozleglejszych i praw coraz to bardziej powszechnych: struktury emocji ludzkich i praw rządzących językiem emocjonalnym, dzięki którym to, co psychiczne, duchowe, specyficznie ludzkie, zostaje powtórzone i ucieleśnione w materialnych tworach człowieka. Tę samą regułę możemy odnaleźć w wyplecionym koszyku, co i w kunsztownej formie fugi. Ten sam mechanizm rządzi działaniem...
Kalietis