11 Gramatyka filmu.doc

Rozdział 11

GRAMATYKI FILMU

Borys Eichenbaum w artykule Problemy stylistyki filmowej rozważając kwestię syntaktyki w filmie, czyli zasad łączenia ujęć w jednostki wyższego rzędu, użył porównania, że kadr filmowy ma się tak do frazy filmowej jak słowo do zdania. To z pozoru niewinne skojarzenie ujawnia pogląd o podobieństwie istniejącym między filmem i językiem jako systemami komunikacji. Pomysł ten po wielekroć będzie powracał w różnych koncepcjach teoretycznych (najszerzej dyskutowany w ramach podejścia semiotycznego), ale najbardziej radykalne odzwierciedlenie znalazł w nurcie prac określanych mianem gramatyk filmu. Autorzy kolejnych „gramatyk” przyjmowali za oczywistość, że poprzez film można się wypowiedzieć tylko dzięki temu, że formy przekazu audiowizualnego zorganizowane są podobnie jak środki ekspresji językowej. W intencji autorów widoczna była próba promowania kina jako sztuki, na jego korzyść miał przemawiać fakt, iż ma ono język, posiadający swoją „gramatykę”.

Pierwszym takim opracowaniem była książka Raymonde’a Spottiswoode’a A Grammar of the Film (1935). Brytyjczyk, pracujący m.in. jako lektor dla amerykańskiej wytwórni M.G.M. oraz jako producent w Kanadzie, podjął próbę opisu i usystematyzowania środków wyrazowych kina dźwiękowego. Książka składa się z ośmiu rozdziałów, w których m.in. definiuje film dźwiękowy poprzez określenie jego wizualnych i dźwiękowych składników, a także kreśli krótką historię filmu. Kluczowe są dwa rozdziały – piąty i szósty – w których kolejno omawia sposób realizacji filmu z punktu widzenia analizy i syntezy, co miało oznaczać – odpowiednio – opis filmu z punktu widzenia „analizy struktury” i „syntezy efektu”. Spottiswoode przez „strukturę” filmu rozumiał repertuar technicznych możliwości realizacyjnych, które funkcjonują w kinie i które można opisać jako środki wyrazowe filmu. Natomiast przez kategorię „efektu” próbował opisać funkcje estetyczne, jakie posiadają środki wyrazowe filmu. Ten podział miał także odzwierciedlić dwa etapy funkcjonowania dzieła filmowego: kreację i recepcję, przy czym wyraźna była tutaj idea ujęcia i opisu podstawowych i wyrazistych norm, które miałyby obowiązywać właśnie na obraz i podobieństwo gramatyki języka naturalnego.

W kinie jedną z takich podstawowych zasad miało być podporządkowanie aspektu dźwiękowego aspektowi wizualnemu – ponieważ to on jest dominantą w każdym filmie. Ustalając takie „żelazne” reguły, wiele uwagi poświęcił roli montażu, wyraźnie pozostając pod wpływem koncepcji montażu Sergiusza Eisensteina oraz poglądów Rudolfa Arnheima na temat środków wyrazowych opisanych przez niego w Filmie jako sztuce (1932 – por rozdz. o Arnheimie).

Wychodząc od koncepcji Eisensteina stworzył on typologię sześciu rodzajów montażu o wzrastającym poziomie złożoności, przy czym trzy ostatnie formy mają wręcz aktywizować odbiorcę zarówno poznawczo, jak i emocjonalnie:

- montaż prymarny – montaż przedstawień wynikających z następujących po sobie ujęć;

- montaż symultaniczny – montaż przedstawień wynikających z ujęć i towarzyszących im w filmie dźwięków (tutaj w duchu Eisensteinowskim najwyżej cenił kontrast czy wręcz konflikt między obrazem i dźwiękiem, z których zderzenia miał wynikać trzeci sens);

- montaż rytmiczny – polegał na rytmicznym następstwie ujęć, które wywoływały pewien rezultat odbiorczy całkowicie niezależny od zawartości poszczególnych ujęć; mógł on – zdaniem  Spottiswoode’a – powodować pobudzenie emocjonalne lub wzmagać aktywność widza, wywołując jego zainteresowanie;

- montaż sekundarny – należał już do bardziej skomplikowanych, a przez to „wyższych” form montażu, w ramach którego subtelne niuanse cięć montażowych powiązanych z zawartością ścieżki dźwiękowej prowadzą do powstania wybrzmienia wykraczającego poza zasadę prostej serii następstwa kolejnych ujęć;

- montaż implikacyjny – montaż wychodzący od sekwencji obrazów, których następstwem rządzi twórczy zamysł osiągający właśnie za pomocą montażu (z uwzględnieniem ścieżki dźwiękowej) efekt jedności i kompletności;

- montaż ideologiczny – polegać ma na zderzaniu przedstawień danych w dziele filmowym z wyobrażeniami należącymi do poglądów ideologicznych widza.[1]

Typologia ta – podobnie jak wiele ówczesnych klasyfikacji form montażu – nie ma charakteru klasyfikacji zamkniętej. Co więcej, ujawnia niekonsekwencję w opisie poszczególnych form i eklektyzm źródeł inspiracji. Jeśli bowiem wziąć pod uwagę tylko najwyższą formę montażu, montaż ideologiczny, to z punktu widzenia rosyjskiej teorii montażu, można uznać, że jest on zaledwie podstawą koncepcji Eisensteina i realizuje się w każdej z proponowanych przez niego form, poczynając od montażu atrakcji (por. rozdz. o Radzieckich teoriach montażu).

Po książce Spottiswoode’a, mającej charakter podręcznika porządkującego obszar komunikacji w ramach sztuki filmowej pojawiały się kolejne opracowania, m.in.: Grammaire cinégraphique (1947) Roberta Bataille’a, Il linguaggio del Film (1954- 2 wyd.) Renato Maya, Le langage cinématographique (1955) Marcela Martina, Film: the Creative Process. The Search for an Audio-Visual Language and Structure (1963) Johna H. Lawsona, The Language of Film (1970) Roda Whitakera, Język filmu (1970 ?; 1982 II wyd.) Jerzego Płażewskiego, aż po Gramatykę języka filmowego (1976 ; polskie wyd. 1985) Daniela Arijona.

W filmoznawstwie polskim najbardziej interesujący jest projekt gramatyki filmu zaproponowany przez Bolesława Lewickiego[2], który wyciąga konsekwencje z dotychczasowych koncepcji, jakie wyłoniły się w dziejach tego nurtu. Otóż gramatykę filmu uznaje on za dyscyplinę teorii filmu, która „zajmuje się [...] budową morfologiczną dzieła filmowego, jego stałymi elementami. Gramatykę filmu definiuje się w sposób ścisły jako naukę o montażowym systemie planów i ustawień”.[3]

Dalej powiada on, że przedmiotem badań gramatyki filmu jest tzw. język filmowy „w jego podstawowym, logicznym kształcie”. Gramatyka filmu bada i kodyfikuje zatem komunikatywność dzieła filmowego, nie zajmując się bezpośrednio jego wyrazem artystycznym. Sama nazwa ‘gramatyka filmu’ jest rozumiana do pewnego stopnia w sposób przenośny, gdyż – jak zauważa Lewicki – została wzięta „z terenu językoznawstwa do teorii filmu ze względu na konkretne pokrewieństwa strukturalne i morfologiczne, zachodzące między dziełem filmowym a dziełem literackim”.[4] Badanie zindywidualizowanych form języka filmowego, czyli poszczególnych filmów jest przedmiotem stylistyki.

O błędzie logicznym tkwiącym u podstaw idei konstruowania, czy też raczej rekonstruowania gramatyki filmu świadczy kolejny cytat: „używamy określenia ‘język filmowy’ w takim samym przenośnym znaczeniu, w jaki mówimy o ‘językach artystycznych’ innych sztuk. Nie jest to całkowicie słuszne. Skoro bowiem filmowe formy wyrazowe polegają na łączeniu ze sobą różnych fragmentów obrazowych, dźwiękowych i słownych (które czasem nie są powiązane ze sobą żadną więzią sytuacyjną, lecz tylko więzią skojarzeń myślowych i wyobrażeniowych), musi istnieć jakaś ścisła reguła typu gramatycznego, która te fragmenty – różne pod względem semantycznym – pozwoli łączyć w zrozumiałe dla każdego człowieka zespoły. Analogia z funkcjami fleksji i składni mowy ludzkiej jest tu prawie całkowita.”[5]

Dlatego też Lewicki postuluje, by uznać za podstawową funkcję gramatyki tworzenie norm językowych, takich, by pozwoliły używać języka w sposób zrozumiały, ściśle określony pod względem semantycznym. Sprawia to, że podstawową cechą gramatyki filmu jest jej normatywny charakter, co wyróżnia ją na tle generalnie opisowego charakteru refleksji teoretycznej.

Argumentacja Bolesława Lewickiego odzwierciedla intencje, które przyświecały twórcom większości gramatyk filmu. W konsekwencji gramatyki filmu przeważnie były wzorowane na podręcznikowych opracowaniach gramatyki języka werbalnego. Przyjmowały ich normatywny ton, nie zauważając przeważnie tego, że domniemany język kina porównywany być winien nie z językiem werbalnym, lecz z nadbudowaną nad nim, jego szczególną formą dyskursu artystycznego, a mianowicie z językiem literackim. Powodowało to, że w niezauważalny sposób przechodzono w gramatykach z rozważań prowadzonych na płaszczyźnie komunikacyjnej do koncepcji należących do płaszczyzny stylistycznej, a opis, czy też raczej „normatywną kodyfikację” sprowadzano do wartościowania, którego celem było poszukiwanie „dobrego stylu”, klasyfikując poszczególne rozwiązania jako „dobre” bądź „złe” i uznając je za normę. Co więcej, większość autorów „gramatyk” mówi o języku filmu i gramatyce filmu, lecz w ogóle nie definiuje tych pojęć, przyjmując – w domyśle – że język to ekspresja sztuki filmowej, a gramatyka to dyscyplina opisująca ten język.

Zarówno próby naśladowania w opisie kina jako systemu komunikacji rozwiązań przyjętych na gruncie językoznawstwa, jak i sam normatywizm gramatyk po wielekroć stawały się przedmiotem krytyki. Calvin Pryluck bezlitośnie wyśmiewał pomysły Johna Lawsona, który m.in. postulował klasyfikację, w myśl której „montaż wewnątrzkadrowy odpowiada czasownikowi nieprzechodniemu, podczas gdy montaż cięty (...) to czasownik przechodni”.[6]

Wielokrotnie też polemizowano z gramatykami, zwracając uwagę, że kino jako środek komunikacji artystycznej działa na innych zasadach niż język na swym poziomie podstawowym. W filmie nie obowiązują normy, które pozwalałyby na uznawanie jakichś rozwiązań za niepoprawne, a więc „niegramatyczne”. Jeśli bowiem Jerzy Płażewski podaje jako przykład posłużenia się kamerą odchyloną od pionu sekwencję z Jej pierwszego balu (1937) J. Duviviera, w której bohaterka odwiedza lekarza o złej reputacji, deliryka, mieszkającego i ordynującego w podejrzanej dzielnicy portowej, to w odniesieniu do tego filmu trafnie pisze, że ten chwyt służy zasugerowaniu wizji psychiki chorej. „Bohaterka ani widz nie wiedzą o chorobie lekarza, który początkowo nie daje nic poznać po sobie; jedynie niespokojne, niezrównoważone ujęcia ukośne stwarzają przedsmak niesamowitości sytuacji.”[7] Gdy natomiast w filmie Północ, północny zachód (1959) A. Hitchcocka mamy do czynienia z kadrowaniem z perspektywy ptasiej van Damma i Leonarda, to wcale nie oznacza, jak chciałby Jerzy Płażewski, że ten wciskający człowieka w ziemię punkt widzenia pomniejsza człowieka, oznaczając poddanie postaci obcej władzy, jego samotność i wzbudzającą litość bezradność.[8] W rzeczywistości van Damm zadecydował właśnie w jaki sposób pozbędzie się swej kochanki, Eve Kendall. Kadrowanie z perspektywy ptasiej, towarzyszące słowom najlepiej będzie zrobić to na dużej wysokości, oznacza, że zamierza ją po prostu wyrzucić z samolotu. Tak więc ten „niegramatyczny” kąt widzenia kamery w zabawny sposób zapowiada, w jaki sposób ma być dokonana zbrodnia. Przykład ten pokazuje, że bogactwa rozwiązań stylistycznych kina nie da się sprowadzić do prostych recept, jak chcieliby gramatycy. Klasyfikowane przez nich rozwiązania nie działają na zasadzie normy, lecz zależą od kontekstu i funkcji, jaką pełnią w danym dziele.

Dlatego też późne gramatyki rezygnują z normatywnego tonu, przedstawiając jedynie podstawowe sposoby rozwiązywania problemów inscenizacyjnych. Dobrym przykładem takiej postawy jest książka Daniela Arijona Gramatyka języka filmowego.[9] Stanowi ona rodzaj poradnika dostarczającego przykładów, w jaki sposób należy rozwiązywać problemy inscenizacyjne, zdjęciowe i montażowe. Znamienne jest przy tym, że przedstawiane zagadnienia i podawane przykłady nie są katalogiem znaczeń, jakie w odbiorze widz może przypisać filmowi, co często sugerują inne tego typu opracowania, lecz podsuwają praktyczne wskazówki, jak realizator filmu może organizować materiał obrazowy dla projekcji na ekranie, bez ambicji szukania normy czy prób wartościowania.