1. Język poetycki Awangardy Krakowskiej.
Poetyka Awangardy wyrosła w opozycji wobec wzorów, szablonów i nałogów, odziedziczonych po romantyzmie i Młodej Polsce. Poeci romantycy i neoromantycy, a w jeszcze wyższym stopniu ich naśladowcy i spadkobiercy średniej rangi, tak dalece nadużyli pewnych wielkich słów, jak absolut, dusza, jaźń, byt i prabyt, że już samo pojawienie się któregoś z tych wyrazów dyskredytowało poetę. Uczuciowość uznano za fundamentalną i najistotniejszą cechę poezji. Liryka stawała się swoistą literacką formą subiektywnego, emocjonalnego ekshibicjonizmu. Peiper ironizował z takiego podejścia do poezji. Poeci awangardy uznali, że zdecydowanie należy zerwać z takim podejściem do poezji. Ponieważ nie dostrzegali żadnych oznak takiego przeciwstawiania się ani u poetów Skamandra, ani u zdrojowców, postanowili sami wydać bezwzględną walkę temu obnażaniu uczuciowemu. Poezja, według nich, to przede wszystkim kultura, dyscyplina i konstrukcja. „Poeta (...) mistrz słowa, powinien gwałtowność i pierwotną surowość, zieloność słowa ukryć, ociosać z ziemi i krwi – okiełznać je uzdą jak jeździec niekarnego rumaka”. Zamiast uczuć „życiowych” zalecano wprowadzać uczucie swoiście poetyckie i niejako profesjonalne – miłość słowa. To miała być jedyna pasja poety – obróbka słowa, szlifowanie języka, wydobywanie zeń wszystkich nie wydobytych potencjalnych wartości, dla których osobiste przeżycie tworzącego podmiotu miało być punktem wyjścia.
W konsekwencji wydano zdecydowaną walkę wszelkiemu wieszczeniu, teatralizacji, koturnowości i pojęciu natchnienia. Uznano je za kompromitujące relikty magicznego myślenia. Romantycznemu natchnieniu przeciwstawiała awangarda rzemiosło, rygor, dyscyplinę. Poezja miała być wyrazem intelektualnego wyrafinowania, świadomej pracy nad dziełem.
Nowość, oryginalność słownictwa sama w sobie nie przedstawiała dla awangardy szczególnego znaczenia. Podstawowym celem pracy twórczej miało być zdanie. „Poezja – pisał Peiper – jest to tworzenie pięknych zdań”. Szczególny nacisk położony był na ową piękność zdania, która rozumiana była bardzo swoiście, jako nowość, oryginalność i niezwykłość. „Poeta pisze neologizmami nawet wtedy, kiedy używa zwykłych słownikowych słów”. Tak pojętej piękności podporządkowana być winna cała reszta, cała treściowa i emocjonalna zawartość zdania.
To „piękne zdanie” program awangardy utożsamiał w istocie rzeczy z wyrażeniem metaforycznym. W teorii i w praktyce poetyckiej awangardy metafora miała odgrywać rolę wyjątkową i podstawową. Poezja jest konstruowaniem nowej, autonomicznej, w niczym nie podobnej do obiektywnego świata rzeczywistości artystycznej. W tworzeniu tej rzeczywistości ważną rolę odgrywała metafora nowego typu. Była to metafora kojarząca wyobrażenia możliwie jak najbardziej odległe. Była grą pojęć, a nie obrazów (tak jak metafora klasyczna). Poza tym była ona dogodnym ułatwieniem. Znaczeniowo zastępowała długie porównania i przenośnie.
Awangarda prowadziła spór o rymy. Nie domagała się jednak ich likwidacji, chociaż wydała stanowczą walkę tzw. rymom bliskim, sąsiadującym, usiłowała wyrugować z poezji ich „hałaśliwość”, która działa grubiańsko. Rym odległy miał być ideałem nowej poezji.
Nowe elementy w teorii poetyckiej awangardystów:
a) poeta nie fotografuje rzeczywistości, jego zadaniem nie jest jej mimetyczne odtworzenie (jak w poezji tradycyjnej), ale ją deformuje, kreuje zgodnie z własną wyobraźnią.
b) Krańcowo odmienna niż w poezji tradycyjnej koncepcja podmiotu lirycznego. Informacje o jego stanie uczuciowym nie są formułowane wprost, w sposób bezpośredni (zerwanie z tradycyjnym monologiem lirycznym). Miejsce człowieka wyznającego bezpośrednio owe emocje, którego awangardyści pogardliwie nazywali „liryczącym” – zajmuje podmiot liryczny opanowany, powściągliwy, „wyciszony” w wyznawaniu swych uczuć. Zadaniem poety jest szukanie ekwiwalentów słownych na ich wyrażenie (tzw. ekwiwalencja uczuć).
c) Odmienna koncepcja podmiotu lirycznego zakładała równocześnie inną koncepcję odbiorcy – człowieka aktywnego, zdolnego dokonać rekonstrukcji „zdeformowanego” świata, aby odczytać informacje o stanie emocjonalnym podmiotu.
d) W praktyce poetów tradycyjnych metafora stawała się poetyckim ozdobnikiem, powoływała bliskie i znane skojarzenia. Poeci awangardowi przyznają metaforze pierwszoplanową funkcję w wierszu. Nowy typ obrazowania – nazywany wówczas „zdaniem metaforycznym” – polega na tym, że metaforą przestaje być cząstka wypowiedzi, staje się nią całe zdanie.
#D02
2. Katastrofizm w literaturze polskiej.
Katastrofizm jest pojęciem niezbyt ostrym. Za katastroficzne uznaje się poglądy mówiące o bliskiej i nieuchronnej zagładzie wartości, cywilizacji, o mającym nadejść nowym etapie dziejów, który będzie w stosunku do współczesności regresem czy wręcz triumfem zła. Ową katastrofą może być rewolucja, wojna czy nieokreślony kataklizm społeczny lub nadprzyrodzony, będący realizacją proroctw Apokalipsy. W myśleniu społecznym odwrotnością katastrofizmu jest utopia, czyli wizja idealnego i szczęśliwego społeczeństwa w przyszłości. Niektórzy badacze za formę katastrofizmu uznają także młodopolski dekadentyzm, który objawiał się nie tylko indywidualnym pesymizmem, ale całą swoją epokę uznawał za schyłkową. Nastroje te nie znikły wraz z zamknięciem epoki młodopolskiej, a uzyskały dwa dodatkowe uzasadnienia historyczne – w postaci wojny światowej i rewolucji bolszewickiej. Marian Zdziechowski, w latach ’20 rektor Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, od 1918 roku reprezentował pogląd, że rewolucja rozprzestrzeni się i pociągnie za sobą degradację wartości kulturalnych i zniszczenie religii. Oswald Spegler w Zmierzchu Zachodu przewidywał, że rewolucja oznaczać będzie rządy tłumu, który poddaje się emocjom, instynktom i jest nieobliczalny. Witkacy, który rewolucję widział na własne oczy, uważał ją za największe zagrożenie dla tych wartości, bez których sztuka nie byłaby możliwa, jak przeżycie Tajemnicy Istnienia i inne doznania metafizyczne.
Poetycki katastrofizm jest niewątpliwie zjawiskiem ideowym, jednakże jego manifestacje w latach ’30 mają pewne wspólne cechy literackie. Spróbujmy najpierw przyjrzeć się utworom, które w kręgu poetyckim Żagarów tę postawę reprezentują. Niewątpliwie katastrofizm reprezentuje Aleksander Rymkiewicz w poemacie Tropiciel. Jest to wizja kosmiczna, którą otwiera spojrzenie na ziemię jako planetę:
„Przez czarne piaski i diuny wiruje jaskrawa planeta,
o żółte wybuchy eterów śliskim ociera się grzbietem.
Planeta, nad którą władca goni chmury zielone
lub szybkie brązowe potwory w białych huśtane mułach”.
W następnych wersach perspektywa się zmienia – pojawiają się obrazy widziane z bliska: mężczyzna skulony nad kołyską córki, narciarze na skoczni. Takie oscylowanie między spojrzeniem „z lotu ptaka” a konkretem pojawiało się już w literaturze, wymienność perspektyw jest bardzo charakterystyczna dla ekspresjonistycznej poezji i prozy Józefa Wittlina. Na przykład w prologu Soli ziemi najpierw pojawia się wizja czarnego, ptaka, który przesłania niebo, a następnie dostrzega się od razu konkretnych ludzi: „woźnego w kantorze”, „czytelnika brukowego pisemka”. Spojrzenie z bliska i z daleka sąsiadują bezpośrednio, brak między nimi stopni pośrednich.
Poezja katastroficzna wiele wzięła z ekspresjonizmu, który wyrósł z przerażenia I wojną światową. Podobnie jak ekspresjoniści, tak i poeci wileńscy tworzą sugestywny obraz zła; ich świat jest naznaczony dualizmem zła i dobra, zagrożony przez substancjalne, gotowe do ataku ciemne siły. Podobnie dla ekspresjonistów obraz tłumu ludzkiego jest szczególnie przerażający, zwłaszcza, że to jeden z typowych obrazów widzianych z góry:
„[...] takie pieśni czas opowiada
o stadach ludzi na ziemskiej paszy”.
- u Rymkiewicza są stada, u Wittlina – ciała, u Sebyły – piechota przemieniona w jezioro krwi, u Zagórskiego w wierszu Jak? pojawia się taki urywek: „Arteriami miast buzuje tłum: <<Chleba, filmów, bawełny>>”. Z tej perspektywy znikają różnice dzielące narody, ta kategoria w ogóle nie pojawia się. Podobnie u Wittlina człowiek w okopie jest „bratem”, oczekuje na łyżkę ciepłej zupy niezależnie od tego, po jakiej stronie leży jego okop. Są jednak i wyraźne różnice – przede wszystkim obrazy katastrofistów nie są relacją z tego, co się działo, tylko mówią, co się stać może, są fantastyczne, mówią o rzeczywistości w dziwny sposób przemienionej przez ujawnione zło. Pojawiają się w nich postacie takie jak „tropiciel” czy „szczurołap”. Poemat Jerzego Zagórskiego Przyjście wroga, jedna z najskrajniejszych realizacji katastrofizmu w kręgu wileńskim, opowiada o zstąpieniu na ziemię Antychrysta i w dziwny sposób miesza realia wzięte z rzeczywistości z fantastyczną eschatologią. Antychryst i Piłsudski to postacie, które tekst stawia na jednym planie.
To, co dostrzega się „z góry”, jest z reguły przerażające:
„Łuny nad Azją, dymy nad Europą”.
(J. Zagórski Jak?)
„Tropiciel, tropiciel – skrzypią chmury
nad stolicami plemion koczowników”
(A. Rymkiewicz Tropiciel)
„zniża się wieczór świata tego”
(J. Czechowicz Żal)
Podobna zasada poetyckiego widzenia obowiązuje u Sebyły. Jego młyny są straszne, bo dotyczą wszystkich, działają bez wyjątku, są uogólnieniem. Spojrzenie „z góry” każdego z ludzi czyni bowiem fragmentem masy ludzkiej, tłumu. Podobnie przerażająca jest natura jako całość, gdyż widziana jest jako bezduszny mechanizm uczestniczący w straszliwym dziele zniszczenia, ale pojedyncze jej fragmenty mogą być źródłem piękna czy współczucia.
Katastrofizm wyrósł z przerażenia I wojną światową, jest jej uogólnionym i rzutowanym w przyszłość przeżyciem. U Sebyły to uogólnienie nabrało charakteru egzystencjonalnego, u Zagórskiego i Rymkiewicza są to wizje apokaliptyczne i przeczucia wojny. U Bujnickiego w Pieśni o ziemi naszej odniesienie do wojny jest wyraźne, a wiersz to typowa manifestacja pacyfizmu:
„[...] ja nie rozumiem
zimnej mowy bagnetów, tanków i szrapneli
inwalidów beznogich i trupów bez trumien
tych chorągwi i znaków które ludzkość dzielą”.
Katastrofizm poetycki wiąże się wyraźnie z pewnym sposobem przedstawiania świata, z ciągłym oscylowaniem między przybliżeniem a oddaleniem, jest symboliczno – wizyjny, operuje fantazją, ale w niewielkim stopniu rozwija podbudowę historiozoficzną. W poezji inaczej niż w pismach filozofów czy u Witkacego katastrofizm nie wynika z uzasadnionej diagnozy dziejów, ich mechanizmu czy oceny zagrożeń i możliwości rozwoju sytuacji. Uzasadnieniem jest po prostu wizja, jej kompletność i sugestywność.
Katastrofizm jest rozpoznaniem, które ściera się z prawdą religijną. To oczywiste, że poeci sięgają po Apokalipsę, a więc używają symboliki religijnej. Używają jej jednak do świeckich celów, co jest już pewnym naruszeniem normy obowiązującej ortodoksyjnych katolików. Takich przekroczeń jest jednak dużo więcej: wątpliwości z tego punktu widzenia budzi obraz Antychrysta i wszelkie osobowe wcielenia zła. Obraz kołowrotu dziejów jest fatalistyczny, a więc nie liczy się ani z wolną wolą człowieka, ani z koncepcją Boskiej Opatrzności czy nieskończonego miłosierdzia. Świat katastrofistów to świat, który Bóg porzucił albo wydał na pastwę zła. Sebyła w Pieśniach Szczurołapa oskarża religię. Ba, katastrofizm w pewien sposób sprzeczny jest też z humanizmem – gdy spojrzenie poety zamiast ludzi widzi „hordę” albo mięso, wydane na zgubę.
Katastrofizm dość szybko zaczął budzić wątpliwości samych poetów. Oczywiście w latach ’30 istniały szczególne racje przemawiające za pesymistycznymi wizjami przeszłości. Katastrofizm nie był jednak w stanie, zaproponować żadnej recepty, wręcz przeciwnie, nasuwał podejrzenia, że zagładę wartości traktuje się jak wielkie widowisko i nie licząc się dostatecznie z racjami jednostki. U Sebyły pojawiają się na przykład takie określenia:
„Jesteśmy gnojem, mój bracie,
Mierzwą potu i krwi,
Mroźne niebo sinieje nad nami.
Płyną obłoki - i dni”.
Te mocne stwierdzenia poety są jednak niebezpieczne: ideolodzy pogardy i nihilizmu z pewnością mogliby w nich odnaleźć argumenty dla siebie.
W poezji grupy Żagary dość szybko rozpoczął się odwrót od katastrofizmu. Aleksander Rymkiewicz stał się poetą żywo odczuwającym piękno przyrody – ale też żaden z jego późniejszych utworów, choć pisał dużo i jego dorobek jest bardzo obszerny, nie dorównywał artystycznie debiutanckiemu Tropicielowi. Jerzy Zagórski przeżył dramatycznie odwrót od katastrofizmu – nie pozwolił nigdy przedrukować w całości Przyjścia wroga, nawet w powojennych wyborach ukazywały się jedynie fragmenty, które nie dają pojęcia o faktycznej zawartości poematu. Droga Miłosza, najwybitniejszego poety tej grupy, jest jeszcze bardziej skomplikowana – katastrofizm od początku był u niego przefiltrowany przez silną indywidualność. Wizjonerstwo poetyckie i poszukiwanie wielkiej syntezy okazały się trwałymi cechami twórczymi Miłosza, ale to za mało, by uznać ją za przedłużenie katastrofizmu.
#D03
3. Szewcy Witkacego i Operetka Gombrowicza jako dramaty o rewolucji i historii.
Dramat Szewcy zajmuje wyjątkowe miejsce w twórczości Witkacego. Autor pracował nad nim kilka lat i w rezultacie powstało dzieło w jego dorobku dramaturgicznym najwybitniejsze. Szewcy to obraz świata po rewolucji, a nawet po kilku rewolucjach. Pierwszy przewrót miał charakter faszystowski, w jego wyniku do władzy doszli „Dziarscy Chłopcy”, drugi – to rewolucja proletariacka, której ideowym zaczynem okazał się bunt Sajetana Tempe, majstra szewskiego. Po niej jednak do władzy dochodzą biurokraci. Skończona jest także rola arystokracji – jej stan symbolizuje w Szewcach Księżna Irina, perwersyjna kochanka prokuratora Scurvy. Wszystkie te przewroty doprowadziły społeczeństwo do rozpadu, a ideologie klasowe – do ostatecznego wyczerpania. Stan czczości, dekadencji, nudy i zwątpienia zmienił stosunki między reprezentantami różnych klas w nieustanne drażnienie się i prowokację o wydźwięku erotyczno – perwersyjnym. Jedynie konkretna praca szewców może wydawać się z początku sensowna. Toteż Prokurator i Księżna, przedstawiciele innych klas, pozbawieni takiej postawy, umizgują się do Sajetana i jego Czeladników. Zmienia się to po rewolucji proletariackiej teraz już wszyscy zapadają w stan czczości.
Operetka
Ø Historia to pokaz kostiumów, rewia mody; Gombrowicz pragnie doprowadzić do symbolicznego utożsamienia mody historii;
Ø Stroje zmieniają się nieustannie; strój odróżnia wyższe warstwy od niższych, ale te drugie starają się naśladować pierwsze; warstwy niższe naciskają coraz zręczniej na wyższe sfery i przyswajają sobie znaki odrębności; mody wylansowane wśród elit w zamku Himalaj będą obowiązywać później wśród niższych warstw społecznych; w dramacie wystepują dwie warstwy społeczne – arystokraci i lokajstwo;
Ø Na balu wybucha awantura, największa ze wszystkich „kup”, jakie Gombrowicz ukazał w Ferdydurke, po to, by złamać i pomieszać wszystkie formy;
Ø Według Gombrowicza świat można odnowić przez odrzucenie wszyskich nakazów; poglądy jego w utworze reprezentuje Fior, światowy mistrz mody, który właśnie doszedł do tego wniosku; walka człowieka o wolność to walka z fomami.
#D04
4. Idea czystej formy koncepcji teoretycznej Witkacego.
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) (1885 – 1939) à już jako dojrzały twórca stworzył własną teorię sztuki, określaną mianem teorii czystej formy. Wywodziła się ona z przekonania, że oto świat ogarnięty jest wielkim kryzysem. Zanika wszelki postęp, gdyż zamierają wartości warunkujące od wieków wszelki rozwój ludzkości: religia, filozofia i sztuka. Cywilizacja jest zagrożona, ludzkość stanęła na skraju przepaści. W tej sytuacji należy szukać drogi ratunku w nowej koncepcji sztuki. Jakiej? To właśnie jest wyrażone w teorii czystej formy. Witkacy chciał dokonać w sztuce, w przede wszystkim w teatrze, szeregu zmian formalnych.
Punktem wyjścia jego rozważań było przekonanie, że kryzys, jaki ogarnął całą cywilizację, dotknął również teatr naturalistyczny. Kryzys ten powinien zostać przezwyciężony przez nową sztukę, która musi realizować zupełnie inne postulaty ideowo – artystyczne i stawiać przed sobą zupełnie inne cele niż dotychczas. Do najważniejszych postulatów teorii czystej formy należały:
v Odpolitycznienie sztuki, która tym samym nie powinna służyć czemukolwiek, żadnej ideologii, przede wszystkim polityce. Powinno się zrezygnować z funkcji utylitarnych, ideologicznych, politycznych. Dzieło sztuki powinno istnieć dla siebie samego, dla piękna formalnego, dla sztuki;
v Wyzwolenie sztuki spod rygorów realizmu, który potrafi jedynie odzwierciedlać rzeczywistość, ukazywać świat takim, jakim on jest naprawdę. Realizm to logicznie uporządkowana akcja i fabuła, tymczasem sztuka ma wyjść poza mimetyczną kategorię obrazowania świata: akcja i fabuła powinny ulec destrukcji, rozbiciu musi ulec łańcuch przyczynowo – skutkowy. Konsekwencją tego będzie luźne powiązanie ze sobą kolejnych scen, osłabienie związku między nimi, uwolnienie bohaterów od prawideł psychologicznych, biologicznych, moralnych, a nawet fizycznych: u Witkacego osoba zabita w jednym akcie, w drugim ożywa i bierze udział w akcji;
v Szczególna kreacja bohaterów, którymi u Witkacego są z reguły artyści przeżywający na scenie ból istnienia, próbujący zgłębić tajemnicę sensu bytu ludzkiego w ogóle. Eksperymentują więc, nierzadko wykraczając poza kanony dobrego smaku, gustu i zdrowego rozsądku.
Witkacy uważał, że celem teatru jest drażnienie widza, prowokowanie jego zmysłów i doznań artystycznych, stąd często w jego sztukach pojawia się język potoczny (też wulgarny), erotyzm i przemoc. Naczelną kategorią estetyczną staje się groteska, polegająca na silnym zdeformowaniu rzeczywistości świata przedstawionego w utworze. Często pojawiają się elementy karykatury i fantastyki. Na scenie sąsiadują ze sobą tragizm i komizm, na dobrą sprawę nie wiadomo, co jest ironią, co śmiechem, a co tragedią.
#D05
5. Piękna plejada – o poetach Skamandra.
Wielką piątkę Skamandra stanowili: Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń i Antoni Słonimski.
Skamander był grupą programowo bezprogramową; jej poeci nie stworzyli ani własnego manifestu artystycznego, ani teorii objaśniającej istotę twórczości poetyckiej. W słowie wstępnym do pierwszego numeru pisma uzasadnili swoją niechęć wobec wszelkich programów.. można je określić mianem antymanifestu, uzasadnia bowiem bezcelowość formułowania jakiegokolwiek programu. Wyraźna wydaje się afirmacja procesu twórczego i nieograniczonych możliwości poety – kreatora. Koncepcja artysty wyniesionego ponad przeciętność i obdarzonego mocą stwarzania dobrze jest znana w tradycji kultury i literatury europejskiej. Paradoksalnie zatem młodzi poeci, zachłystując się współczesnością otwierającą nieograniczone możliwości twórcze, nawiązują do tradycji romantycznej.
Poezja młodych skamandrytów charakteryzuje się przede wszystkim zwrotem ku problemom codzienności i sprawom zwykłego, szarego człowieka. W miejsce wadzącego się z Bogiem romantycznego poety – wieszcza i modernistycznego artysty przeżywającego szczególne stany duchowe, pojawia się człowiek z ulicy, z tłumu, z codzienności. Liryka młodych skamandrytów wyraża radosny zachwyt nad życiem jako nad wartością, i nad światem – w jego codziennym kształcie.
Podjęcie nowych tematów oraz inna od tradycyjnej koncepcja podmiotu mówiącego zaowocowały również ożywieniem i wzbogaceniem języka poetyckiego.
Tuwim
Międzywojenna poezja Juliana Tuwima odznacza się różnorodnością konwencji i stylów literackich. Pierwsze dwa tomy poetyckie Czyhanie na Boga i Sokrates tańczący wyrażają charakterystyczny dla młodych skamandrów zachwyt nad codziennością. Z ironiczną przekorą opisuje ulicę, jazdę tramwajem, miasto radosne i powszednie. Zachwytowi temu towarzyszą radosne emocje, zauroczenie samym faktem istnienia. Świat, miasto, ulice, skwery są wypełnione tajemniczym wręcz pięknem i szczęściem. Podmiot liryczny wyraża witalizm poety: biologiczna natura człowieka okazuje się wystarczającą racją istnienia, uzasadnia sens ludzkiego życia. Wystarczy po prostu, że krew jest czerwona.
Witalizm ujawnia się także w erotykach Tuwima. Z humorem i ironią przedstawia on miłość jako tajemnicę krwi, serca – ciała.
Takiemu światopoglądowi towarzyszy nowatorska koncepcja języka poetyckiego. Ujawnia się ona zwłaszcza w sferze frazeologii i leksyki: poeta chętnie posługuje się zwrotami potocznymi, słownictwem kolokwialnym i gwarowym, wprowadza wulgaryzmy i brutalizmy językowe. Wiersze Tuwima niejako naśladują zwykłą, potoczną, a nawet nieestetyczną polszczyznę.
Optymizm i witalizm pierwszych tomów poetyckich nie jest jednoznaczny. Już we wczesnych wierszach ujawnia się bowiem także inna postawa, również mająca swe źródło w fascynacji biologiczna naturą człowieka. Biologia okazuje się przyczyna śmierci, rozkładu, zła, tak w wymiarze fizycznym, jak i moralnym. Na kształcie poetyckich wizji Tuwima zaciążyła zatem naturalistyczna w dwóch co najmniej znaczeniach. Człowiek jest zniewolony własna biologią, cielesnością i instynktem erotycznym, często bezradny wobec ich niszczycielskiej siły. Inspiracje naturalistyczne są też widoczne w zdecydowanym antyurbanizmie poety. To właśnie cywilizacja wielkomiejska sprzyja duchowej i moralnej degradacji człowieka. Miasto okazuje się niszczycielskim molochem – bezwzględnym i okrutnym. Obrazy poetyckie odsłaniają fizyczną duchowa agonię człowieka oraz destrukcje moralną.
Tytuł kolejnego tomu Słowa we krwi najcelniej określa program Tuwimowskiego poezjowania, zmierzającego do zatarcia granicy pomiędzy niewyczerpaną sfera doznań człowieka, a cząstkową jedynie możliwością ich wypowiedzenia. W wielu wierszach poeta analizuje konflikt między słowem – pojęciem a rzeczą, która pod nim się ukrywa: rzeczą realną, istniejącą, podczas gdy słowo wydaje się martwe. Poezja Tuwima wyraża wiec biblijne pragnienie słowa, które staje się ciałem.
Młodzieńczy witalizm rychło przeobraził się w ekspresjonistyczny niepokój o adekwatny wobec rzeczywistości kształt słowa poetyckiego.
Następny tom – Rzecz czarnoleska sygnalizuje kolejną przemianę światopoglądu – przezwyciężenie ekspresjonizmu. Tomik ten to poszukiwanie ładu i harmonii na świecie. Niepokój ustępuje miejsca ufnemu przekonaniu o znaczeniu kultury, ocalającej sens i wartość ludzkiego życia. Jego postawa staje się zatem bliska klasycyzmowi : w tradycji sztuki i kultury – odnajduje nieprzemijające wartości duchowe. Słowo poetyckie, dotąd tak chaotyczne i nasycone ekspresjonistycznym niepokojem, staje się ogniwem tradycji europejskiej i narodowej. Odwołanie się do wzorów tradycyjnych, służy kształtowaniu nowej wizji poetyckiej – refleksyjnej i filozoficznej, skupionej na trwałych wartościach słowa poetyckiego i opisywanego przez nie świata.
W kolejnych tomach powraca tak częsty w liryce Tuwima problem relacji pomiędzy słowem – znakiem a rzeczywistością, do której owy znak się odnosi.
Osiągnięciem poety stał się satyryczny poemat Bal w operze, ukazujący rzeczywistość polityczną lat 30. O niezwykłej wartości tego poematu decyduje jego język, przypominający praktyki futurystów. Dzięki poetyce groteski, wyraża katastroficzna postawę artysty przeczuwającego nadciągającą zagładę.
Wierzyński
Dwa pierwsze tomy poetyckie Wiosna i wino...
amber440