Źródło: Antologia liryki Młodej Polski, Wstęp, wybór i opracowanie Ireneusz Sikora, Wyd. I, Wrocław 1990.
1. Przygotowanie młodopolskiego przełomu (1880-1890)
Liryka okresu Młodej Polski, której oficjalny historycznoliteracki start wyznaczany jest datą 1890 r., wydaje się dzisiaj – z perspektywy lat osiemdziesiątych XX wieku – tym rodzajem literackim, który najtrafniej określił swoiste cechy epoki i bodajże najwierniej utrwalił jej typ emocjonalności, wrażliwość i świadomość literacką. Temu zgodnemu przekonaniu współczesnych historyków literatury, iż Młoda Polska to era wyjątkowo intensywnego rozwoju poezji, towarzyszą jednocześnie twierdzenia o charakterze wyjaśniającym, tłumaczące genezę owego historycznoliterackiego fenomenu. Otóż zauważona również przez ówczesnych krytyków "istna powódź poezji i poetów"* spowodowana została faktem, iż to poeci młodopolscy najwcześniej przyswoili sobie zdobycze formalne nowej zachodnioeuropejskiej sztuki i równie szybko wprowadzili je do literatury rodzimej.
Drugą przyczyną była podrzędna pozycja, jaką zajmowała liryka w hierarchii rodzajów literackich w poprzedniej epoce. Teraz, prawem reakcji, poezja wysunęła się na plan pierwszy, jakby rekompensując sobie dziesięciolecia pozytywistycznego lekceważenia i niedoceniania. Tadeusz Żeleński-Boy pisał swego czasu, iż w okresie pozytywizmu "rymowanie wierszy trąciło bez mała niegodną rozumnego człowieka zabawką"*, oficjalna zaś liryka postyczniowej epoki zbyt często przypominała rymowaną publicystykę, co nie dotyczy poetów naprawdę wybitnych, np. Adama Asnyka.
Masowe wręcz ujawnienie nowych zdobyczy tematycznych i formalnych nastąpiło – jak to już powiedziano – około r. 1890, kiedy pojawili się czołowi poeci pokolenia Młodej Polski. Lektura ich lirycznego dorobku i refleksja nad zawartymi tam przeświadczeniami o charakterze światopoglądowym, przemyśleniami filozoficznymi, sposobami emocjonalnej reakcji na świat uświadomiły jednocześnie badaczom tej literatury, że źródeł artystycznej i światopoglądowej jej odrębności szukać należy nie tylko w recepcji wzorów zachodnioeuropejskich. W równym stopniu ważna była sytuacja duchowa pokolenia, które bezpośrednio, niejako na własnej skórze, doświadczyło skutków kryzysu pozytywistycznej filozofii, ideologii społecznej i estetyki, a także koncepcji literatury, jej celów i społecznych powinności.
Lata 1880-1890, a więc dziesięciolecie poprzedzające młodopolski przełom w literaturze polskiej, to okres biologicznego, duchowego i literackiego dojrzewania młodego pokolenia, a jednocześnie czas niezwykle gwałtownych dyskusji nad modelem pozytywizmu w wydaniu polskim, dyskusji określonych mianem "przełomu antypozytywistycznego"*. Wielokierunkowa krytyka, przeprowadzona zarówno przez samych pozytywistów, jak i ich przeciwników (w tym i przedstawicieli wstępującego pokolenia Młodej Polski), doprowadziła – najkrócej rzecz ujmując – do zakwestionowania pozytywistycznego optymizmu poznawczego, koncepcji harmonijnego ewolucyjnego rozwoju świata i społeczeństwa, postaw racjonalistycznych, wreszcie – doktryny tendencyjności w literaturze. Przeświadczenia te, skonfrontowane z wynikami intensywnie rozwijających się nauk ścisłych, z rzeczywistością społeczną rozdzieraną sprzecznościami i antagonizmami klasowymi, z dorobkiem pozytywistycznej literatury tendencyjnej, gdzie próżno by szukać dzieła prawdziwie wybitnego – okazały całą swą iluzoryczność, by nie rzec – fałszywość.
Dla pokolenia Młodej Polski, a zwłaszcza dla jego najstarszych przedstawicieli (urodzonych pomiędzy 1860 a 1870 rokiem), będących świadkami, obserwatorami, a czasami i współuczestnikami wspomnianego przełomu, załamanie się filozoficznych podstaw i modelu literackiego polskiego pozytywizmu stało się niezwykle ważnym przeżyciem, kształtującym – obok innych czynników – ich światopogląd i specyficzny rodzaj uczuciowości.
Lata osiemdziesiąte XIX wieku to również czas poetyckiego startu wielu młodopolskich twórców: u schyłku omawianego dziesięciolecia publikują swe pierwsze utwory – by ograniczyć się tylko do najwybitniejszych nazwisk – Antoni Lange, Wacław Rolicz-Lieder, Franciszek Nowicki, Zenon Przesmycki-Miriam, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Jan Kasprowicz, Andrzej Niemojewski. Pobieżna nawet lektura tych pierwocin poetyckich późniejszych wielkości młodopolskiego Parnasu pozwala łatwo zauważyć, że nowość, odmienność tej liryki manifestowała się wyłącznie w sferze postaw społecznych, a więc w zaangażowaniu w sprawy narodowe i społeczne, w proteście przeciwko lojalizmowi i politycznemu "rozsądkowi" starych. Poetyka natomiast, zespół wykorzystywanych środków artystycznego wyrazu, zbliżona była do pozytywistycznej: i tutaj, jak w programowej poezji pozytywizmu, obliczony na przekonywanie styl wypowiedzi oparty był na przytoczeniach, peryfrazach (omówieniach), kontrastach, trybie rozkazującym, pytaniach retorycznych itp., na zdecydowanym przeciwstawieniu sobie "młodych" i "starych". Ta wczesna liryka młodopolskiej generacji, żywotna jeszcze u niektórych twórców na początku lat dziewięćdziesiątych, nazwana została przez znawczynię literatury tego okresu "poezją przełomu antypozytywistycznego"*.
W zupełnie odmiennych kategoriach należy natomiast rozpatrywać debiuty dwóch z wymienionych wyżej poetów. Wacław Rolicz-Lieder, autor wydanych w 1889 r., Poezji I od początku wyraźnie zamanifestował swą artystyczny odrębność, sięgając do rodzimej tradycji romantycznej i prekursorsko – zważywszy datę publikacji tomiku – do nowatorskich propozycji zawartych w dziełach symbolistów francuskich. Nadwrażliwość i mała odporność psychiczna debiutanta, zatarg z częścią krytyki literackiej, która wyśmiała jego wiersze, spowodowały, że już następny zbiór Poezje II (1891) i wszystkie pozostałe ukazywały się na prawach rękopisu z adnotacją: "Przedruki i sprawozdania wzbronione". Z tego powodu twórczość Liedera, praktycznie wówczas nieobecna, nie współtworzyła więc młodopolskiej rewolucji literackiej, ze szkodą przede wszystkim dla tego nowatorskiego i oryginalnego poety, który najpełniej bodajże upowszechnił w swojej liryce zdobycze francuskiego symbolizmu, łączonego – w okresie późniejszym – z elementami poezji staropolskiej.
Poezje Jana Kasprowicza z 1888 r. wprowadziły ówczesnych czytelników w krąg tradycji literackiej dotychczas nieobecnej w dziejach liryki polskiej. Typ wykształcenia i osobowość twórcza poety skłaniającego się ku tematyce społecznej sprawiły, że sięgnął on po wzory literackie wypracowane w kręgu naturalizmu niemieckiego, umieszczając w debiutanckim zbiorze i w tomach następnych (Z chłopskiego zagonu, 1891; Anima lachrymans, 1894) liczne cykle opisowych i narracyjnych wierszy naturalistycznych o tematyce chłopskiej. Najważniejszy z nich, cykl czterdziestu sonetów Z chałupy, składa się na wielostronny obraz życia wsi kujawskiej, ukazanej w jej socjologicznym i obyczajowym konkrecie, bez ukrywania międzyosobniczych i klasowych konfliktów. Ów obraz prezentowany jest przez podmiot będący kimś nie wyodrębnionym ze społeczności wiejskiej, a jednocześnie będący postacią o wiedzy zdecydowanie wyróżniającej go z owej zbiorowości*. Do naturalistycznej konwencji literackiej w poezji Kasprowicz nie wrócił już w późniejszych latach i pozostała ona odosobnioną, choć bez wątpienia ciekawą próbą artystyczną.
Społecznie zaangażowana wczesna liryka Kasprowicza i artystowska, daleka od tego rodzaju zainteresowań poezja Rolicza-Liedera już wówczas, u schyłku lat osiemdziesiątych, zapowiadały rywalizację i współistnienie dwóch wzorów literatury obecnych w dojrzałej fazie twórczości pokolenia Młodej Polski: jednego – przyjmującego na siebie powinności społeczne wynikające z sytuacji narodu pozbawionego niepodległości (model "romantyczno-służebny"), i drugiego – nie przyjmującego do wiadomości zobowiązań pozaartystycznych, nastawionego na unowocześnienie i europeizację literatury polskiej (model "europejsko-wyzwolony")*. Lirykę polską lat 1890 – 1918 da się również opisać jako obszar ścierania się tych dwóch przeciwstawnych modeli.
2. Pod znakiem estetyzmu (1890-1907)
"Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie".(Stanisław Przybyszewski, 1899)
Kryzys w obozie pozytywistów, załamanie się podstaw filozoficznych i światopoglądowych poprzedniej epoki, kompromitacja wzoru literatury tendencyjnej odebrane zostały przez starszą część pokolenia Młodej Polski w kategoriach bez mała katastroficznych. Jan Kasprowicz, Zenon Przesmycki, Antoni Lange, Andrzej Niemojewski, Franciszek Nowicki, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Stanisław Przybyszewski, których dojrzewanie intelektualne i duchowe odbywało się w atmosferze zaufania czy wręcz kultu dla wiedzy, programu pracy organicznej i pracy u podstaw, odebrali ten upadek pozytywizmu, budującego tak spójną dotąd i zrozumiałą wizję świata i społeczeństwa, jako zupełną utratę wiary w naukowe i filozoficzne pewniki, która z kolei przerodziła się w powszechnie wyrażane przekonanie o bankructwie dotychczasowej, a nawet wszelkiej nauki, filozofii i moralności. Kryzys pozytywizmu stał się dla pierwszej, starszej formacji w obrębie młodopolskiej generacji podstawowym przeżyciem pokoleniowym, a więc wydarzeniem, które w sposób decydujący określiło ich oblicze ideowe, światopogląd i typ emocjonalności, przeżyciem analogicznym do wywołanego wydarzeniami historycznymi (powstanie listopadowe, powstanie styczniowe) określającymi postawy naszych romantyków i pozytywistów*.
Poczucie rozczarowania filozoficzno-moralnego, niewiara i nieufność wobec dotychczas obowiązujących dogmatów, przekonanie o bankructwie wszelkich ideałów, "melancholia, tęsknota, smutek, zniechęcenie" (K. Przerwa-Tetmajer), zwątpienie, nuda (bliska romantycznemu splinowi i weltschmerzowi – stanowi przygnębienia, depresji, wynikającej z myśli o niedoskonałości i bezsensie świata), złożyły się na zjawisko tzw. buntu modernistycznego, którego składnikiem najbardziej narzucającym się uwadze ówczesnych odbiorców stał się dekadentyzm. Termin ten, wywodzący się od francuskiego słowa decadence (schyłek, chylenie się ku upadkowi), oznaczał w warunkach polskich nie tyle prąd czy kierunek literacki (jak było to w poezji francuskiej lat osiemdziesiątych XIX wieku), lecz przede wszystkim postawę niewiary w dalszy rozwój kultury, przekonanie o jej nieuchronnym zmierzchu i niedalekim upadku. Postawa ta, nacechowana sceptycyzmem, pesymizmem, brakiem aktywności jednostki, wyrażała się i w formach bardziej ostentacyjnie demonstrowanych: w lekceważeniu norm życia towarzyskiego i w "nowej" moralności erotycznej, odrzuceniu konwencjonalnego mieszczańskiego stroju itp., a więc w zachowaniach, które z dzisiejszej perspektywy można by określić mianem młodopolskiej "kontrkultury".
Z tego punktu widzenia postrzegane i interpretowane pierwsze tomiki poetyckie Antoniego Langego (Pogrzeb Shelleya, 1890, Poezje, 1895) Andrzeja Niemojewskiego (Poezje, 1891), Franciszka Nowickiego (Poezje, 1891), Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Poezje I, 1891; Poezje. Seria II, 1894) i innych poetów debiutujących w pierwszym dziesięcioleciu Młodej Polski są w dużej części artystycznym opisem i utrwaleniem tego pokoleniowego przeżycia i jego światopoglądowych skutków, tj. dekadentyzmu, już to w formie bezpośrednich wyznań i deklaracji, już to za pośrednictwem zmetaforyzowanych, symbolicznych obrazów. Najtrafniej pod względem myślowym i artystycznym problematykę tę wyraził Kazimierz Przerwa-Tetmajer w swoich zbiorach wierszy (Poezje. Seria III ukazały się w r. 1898). W wielu cyklach znakomitych utworów zamanifestował bezdogmatyzm nie tylko swój, ale i całego pokolenia, rozczarowanie do świata, marzenia o unicestwieniu, gorszący ówczesnych moralistów wyzwolony z konwenansów erotyzm, fascynacje krajobrazem tatrzańskim postrzeganym na sposób impresjonistyczny i wreszcie – zachwyt dla sztuki jako jedynej wartości, która nie została objęta wszechogarniającym dekadenckim zwątpieniem (Evviva l'arte!).
Odrębność wkraczającej do poezji generacji młodopolskiej, jej światopoglądową swoistość tłumaczy nie tylko reakcja na kryzys filozofii, ideologii i estetyki pozytywizmu, ale i w równie ważnym stopniu intensywna i twórcza recepcja doktryn filozoficznych dwóch niemieckich myślicieli – Fryderyka Nietzschego i Artura Schopenhauera*. Z obszernego dorobku Nietzschego, autora m.in. Narodzin tragedii (1869), Wiedzy radosnej (1882), Tako rzecze Zaratustra (1883-1884), Poza dobrem i złem (1886), którego pisma w całości przełożono później na język polski, wybrano te wątki myślowe, które sprowadzały się do namiętnej i gwałtownej krytyki moralności współczesnej, zakwestionowania etyki chrześcijańskiej i fascynacji sztuką. W filozofii Schopenhauera szczególnie przyciągał poetów przełomu wieków pesymistyczny pogląd na świat wyrażający się w przekonaniu, że życie człowieka określa bezrozumny popęd działający bez celu i nie dający się nigdy zaspokoić. Życie pojmowano jako nieustanną mękę, z której wyzwolenie przynieść mogą jedynie dwie rzeczy: współczucie dla cierpienia innych ludzi oraz sztuka, której kontemplatywne przeżywanie uniezależnia od działania popędów i woli. Zwłaszcza pesymizm Schopenhauera i wysoka pozycja sztuki w jego doktrynie, wyłożone obszernie w głównym dziele Świat jako wola i wyobrażenie (1819), zdecydowały o ogromnej popularności tego filozofa w latach 1890-1907 i przenikaniu elementów jego systemu do liryki młodopolskiej.
Równie ważnym czynnikiem współtworzącym już nie tyle światopoglądową, co artystyczną odrębność pierwszego estetyzującego nurtu w ewolucji liryki Młodej Polski było przejęcie, dzięki szybkim i kompetentnym tłumaczeniom, i wprowadzenie do młodopolskiej świadomości i praktyki literackiej zdobyczy poetyckich wypracowanych przez francuski symbolizm, impresjonizm i parnasizm. Już w roku 1894 ukazują się, przetłumaczone przez Antoniego Langego i Zofię Trzeszczkowską (pseudonim Adam M-ski) Kwiaty grzechu Charles'a Baudelaire'a, późnego romantyka francuskiego, prekursora symbolizmu. W tym samym czasie Zenon Przesmycki-Miriam wydaje Wybór pism dramatycznych Maurice'a Maeterlincka, dramatopisarza i poety belgijskiego tworzącego w języku francuskim, poprzedzając tę ważną edycję przedmową pt. Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej, w której wyjaśnił główne zasady sztuki symbolicznej, sposób rozumienia symbolu i jego filozoficzne podstawy. Wstęp Miriama odegrał w dziejach Młodej Polski rolę swoistego programu literackiego, choć pierwotnie (a był on wcześniej drukowany na łamach pisma "Świat" w 1891 r.) pełnić miał jedynie funkcję popularyzacyjno-informacyjną.
Po nich przyszła kolej na przyswajanie polskiej poezji liryki wybitnych pisarzy francuskich współtworzących właściwy symbolizm usystematyzowany teoretycznie przez Jeana Moreasa w 1886 roku, a więc na tłumaczenia wierszy Paula Verlaine'a, Jeana Artura Rimbauda, Julesa Laforgue'a, Stephana Mallarmego, Emila Verhaerena, Alberta Samaina, Maurice'a Maeterlincka i innych. Dzięki przekładom Miriama, A. Langego, Bronisławy Ostrowskiej, Kazimiery Zawistowskiej, Stanisława Koraba-Brzozowskiego i innych kultura literacka Młodej Polski wzbogaciła się o utwory tak ważne, jak Popołudnie fauna Mallarmego, Niemoc i Sztuka poetycka Verlaine'a, Statek pijany i Po potopie Rimbauda czy Cieplarnie Maeterlincka. Dużą rolę w ukształtowaniu nowego oblicza artystycznego poezji młodopolskiej w jej pierwszej fazie rozwoju odegrały również tłumaczenia wierszy parnasistów francuskich, Leconte de Lisle'a, Teodore de Banville'a, Teofila Gautiera, Jose Marii de Heredii, a zwłaszcza utworów-manifestów poetyckich formułujących przekonanie tych pisarzy na temat istoty sztuki słowa i posłannictwa artysty; tu wskazać trzeba na Sztukę T. Gautiera, Sen kondora L. de Lisle'a, Wygnanie bogów i Skok z trampoliny T. de Banville'a.
Jakich wartości dotychczas nieobecnych w polskiej tradycji literackiej poszukiwali poeci młodopolscy u francuskich i belgijskich mistrzów? Baudelaire, symboliści i parnasiści fascynowali poetów Młodej Polski nie tylko swą wirtuozerią formalną, dbałością o piękno wysłowienia poetyckiego, mistrzostwem wersyfikacyjnym czy z drugiej strony – dekadenckim upodobaniem do obrazów zła, brzydoty, perwersji (Baudelaire) lub wyrafinowanym opisem piękna dawnych kultur i starożytnych dzieł sztuki (parnasiści). W równym stopniu istotne okazały się towarzyszące tej praktyce literackiej teorie artystyczne, które rangę utworu poetyckiego określały wyłącznie w kategoriach estetycznych, nie zaś użyteczności, funkcji społecznej lub obywatelskiego czynu twórcy. Literatura francuska drugiej połowy XIX wieku, a dokładnie – poezja francuska tej doby stała się dla liryki młodopolskiej lat 1890-1907 najbliższym sprzymierzeńcem i swego rodzaju wzorem w jej próbach uwolnienia się od społecznych zobowiązań i zbudowania rodzimej wersji poezji realizującej hasło "sztuki dla sztuki"*.
Ideowe i artystyczne poszukiwania poetów pokolenia Młodej Polski, ich usiłowania wybicia się na "estetyczną niepodległość" i zeuropeizowania liryki polskiej dość wcześnie znalazły wsparcie w wypowiedziach krytycznych o charakterze programowym. Z psychologii jednostki twórczej Stanisława Przybyszewskiego (1892) i Forpoczty Cezarego Jellenty, Wacława Nałkowskiego i Marii Komornickiej (1895) łączyło przekonanie o kryzysie mieszczańskiej kultury, rozpadzie dotychczas funkcjonującego światopoglądu i o konieczności pojawienia się jednostek, które swą twórczą wrażliwością i typem osobowości zdecydowanie wyrastać będą ponad przeciętność, płacąc za to cenę społecznej obojętności, niezrozumienia i wrogości. Owego wyższego pod względem psychicznym człowieka autorzy dostrzegali we współczesnym intelektualiście, twórcy, człowieku sztuki, artyście. Stąd już wiodła prosta droga do młodopolskiej apoteozy poety i poezji, której nie można poddawać sprawdzianom użyteczności i społecznego zaangażowania.
O wiele większą rolę w ideowym i artystycznym samookreśleniu się młodego pokolenia odegrała dyskusja o sztuce narodowej z 1898 r. Zwolennicy ideałów społecznych i estetycznych poprzedniej epoki, Marian Zdziechowski i Stanisław Szczepanowski (choć pierwszy z nich był rówieśnikiem Kasprowicza i Tetmajera), trafnie dostrzegli nowy ton wniesiony przez młodą generację, literackie skutki modernistycznego buntu w poezji schyłku XIX wieku, i właśnie przeciwko dominacji dekadencko-pesymistycznego wzorca zwrócili swój atak. Obu dyskutantów zaniepokoił przede wszystkim kosmopolityzm programu modernistycznego, nadmierne – według nich – uleganie zachodnioeuropejskiej tradycji literackiej, rezygnacja z pozytywistycznych ideałów naukowych, z przekonań narodowych i odrzucenie społecznych zobowiązań literatury polskiej rozumianych na sposób romantyczny. Powrót do źródeł rodzimej kultury, zalecany "zbłąkanym" modernistom, nastąpić powinien pod warunkiem całkowitej rezygnacji z, inspiracji obcych lub też przeprowadzenia radykalnej Dezynfekcji prądów europejskich – jak głosił w tytule swego wystąpienia Stanisław Szczepanowski.
W obronie i w imieniu całego młodego pokolenia wystąpił na łamach krakowskiego "Życia" Artur Górski, w cyklu krytycznoliterackich artykułów pt. Młoda Polska. Górski, podsumowując blisko dziesięcioletni okres doświadczeń artystycznych swojej generacji, zdecydowanie na plan pierwszy wysunął hasło niezależności sztuki i pierwszorzędnego znaczenia indywidualności artysty, przy okazji niejako odrzucając oskarżenia o brak patriotyzmu, wskazując także na niekompetencję mieszczańskiego (filisterskiego) odbiorcy i jego nieumiejętność oceny nowatorskich wartości artystycznych. Obrona autonomii młodej literatury, jej prawa do eksperymentu i podejmowania uniwersalnej problematyki zamknięta została przez Górskiego, zaskakującą nieco na tle całego wywodu, apoteozą Adama Mickiewicza, przedstawionego jako moralny i artystyczny wzór dla młodego pokolenia. Owo wskazanie na Mickiewicza było w tym sensie zaskakujące, że to nie autor Konrada Wallenroda stał się mistrzem dla młodopolskich poetów, lecz przede wszystkim Juliusz Słowacki jako autor Genezis z Ducha i Króla Ducha, dramatów mistycznych, a więc jako przedstawiciel aspołecznego, indywidualistycznego i uniwersalistycznego nurtu w polskim romantyzmie, Słowacki – jako artysta i mistrz słowa poetyckiego. Jak dalece sztuka poetycka wielkiego romantyka wpłynęła na modernistyczną lirykę, udowodnił Ignacy Matuszewski w swej znakomitej książce Słowacki i nowa sztuka (1902).
Rolę prawdziwie estetycznego manifestu liryki młodopolskiej z lat 1890-1907 odegrało dopiero wystąpienie Stanisława Przybyszewskiego z 1899 r., niedługo po objęciu przezeń redakcji krakowskiego "Życia". W swym Confiteor ogłosił przede wszystkim nieskrępowane prawo artysty do wyrażania prawdy w dziele sztuki oraz konieczność uwolnienia jej od wszelkich związków z życiem zbiorowym i społecznych powinności. Prawdziwa sztuka – według Przybyszewskiego – nie może mieć nic wspólnego z żadną ideą, jest atendencyjna, dąży jedynie do poznania tajemnic duszy, posiada wartość autonomiczną, wreszcie – jest celem sama w sobie. Tak określona sztuka zajęła najwyższe miejsce w hierarchii wartości, zyskując rangę filozoficzno-religijną, artysta zaś nazwany został jej kapłanem i obdarzony prawem do nieskrępowanej wolności artystycznej ekspresji. Zakwestionowanie przez Przybyszewskiego porozbiorowego modelu literatury polskiej, modelu "romantyczno-służebnego", wywołało na przełomie wieków ogromne polemiki i dyskusje, które niejednokrotnie daleko wychodziły poza spory czysto estetyczne*.
U schyłku pierwszego dziesięciolecia Młodej Polski poetyckiej, po opublikowaniu przez Tetmajera jego czterech serii Poezji (IV w roku 1900), kolejnych zbiorów wierszy Langego, Rolicza-Liedera, Miriama, Zawistowskiej, Wolskiej, po czasopiśmienniczych debiutach Stanisława i Wincentego Korab-Brzozowskich, po opublikowaniu krytycznoliterackich manifestów Zenona Przesmyckiego, Artura Górskiego i Stanisława Przybyszewskiego – można było mówić nie tylko o ostatecznym ukształtowaniu nowego wzorca liryki, ale i o jego szerokim spopularyzowaniu i pewnego rodzaju dominacji. Na ów wzorzec złożyły się – ujmując rzecz w największym uproszczeniu – w sferze światopoglądowej: dekadenckie rozczarowanie do świata, pesymizm, zwątpienie w jakiekolwiek wartości oprócz sztuki, a w sferze poetyki: łączenie symbolistycznego niedomówienia i sugestii z impresjonistyczną nastrojowością lub też z parnasistowską wirtuozerią formalną.
Powielanie tego typu konwencji poetyckiej przez kolejnych debiutantów, Bogusława Adamowicza (Tragedia krwi, 1897), Bogusława Butrymowicza (Poezje, 1897), Edmunda Biedera (Poezje, 1901), Edwarda Leszczyńskiego (Poezje, 1901), Franciszka Mirandolę (Liber tristium, 1898) i wielu, wielu innych, można by wytłumaczyć ich niesamodzielnością twórczą. Również debiut młodego Staffa Sny o potędze (1901) był w dużym stopniu powtórzeniem zdobyczy tematycznych i formalnych "szkoły Tetmajerowskiej". O atrakcyjności owego wzorca lirycznego niech zaświadczy dowodnie fakt, że uległ mu poeta o ukształtowanej wydawałoby się osobowości twórczej; Jan Kasprowicz, po okresie udanych artystycznie prób wprowadzenia naturalizmu do poezji polskiej, w szybkim tempie zaczął odrabiać "zaległości" artystyczne i rozpoczął pogoń za młodopolską czołówką poetycką: już poemat Miłość (1895) stanowił zapowiedź modernistycznego przełomu w jego twórczości, zaś zbiór Krzak dzikiej róży (1898) ukazał nowego Kasprowicza – symbolistę i impresjonistę. Wpisawszy się zatem wzorowo w obowiązujące konwencje estetyczne poszedł jednak Kasprowicz dalej, aby na początku nowego wieku, w kolejno wydawanych hymnach (m.in. Dies irae, Święty Boże, Święty mocny..., Moja pieśń wieczorna, Salome), zwrócić się ponownie ku zagadnieniom etycznym i społecznym, lecz ukazywanym w perspektywie religijno-metafizycznej i w zupełnie nowej ekspresjonistycznej poetyce, która nie miała już nic wspólnego z estetyzującymi konwencjami liryki spod znaku Tetmajera i zapowiadała przemiany liryki polskiej po r. 1907, jej zwrot w stronę szeroko rozumianego "zaangażowania".
Realizowana w praktyce poetyckiej estetyczna zasada "sztuki dla sztuki" znalazła również wsparcie w działalności dwóch artystyczno-literackich czasopism młodopolskich. Krakowskie "Życie" (1897-1900), redagowane kolejno przez Ludwika Szczepańskiego, Artura Górskiego i Stanisława Przybyszewskiego, mimo niezbyt długiego okresu istnienia zasłużyło się najbardziej w bojowym okresie Młodej Polski, w fazie jej "burzy i naporu", w walce o wyzwolenie literatury i sztuki z obowiązków społecznej służby i patriotyczno-obywatelskich powinności. Warszawska "Chimera" (1901 – 1907) Zenona Przesmyckiego była pismem, którego twórca i redaktor naczelny z niezwykłą konsekwencją gromadził wyznawców "sztuki dla sztuki" i koncepcji ponadczasowego piękna, niezależnego od moralności i historii społecznej. Program pisma sformułował Miriam w swych wystąpieniach z 1901 r. pt. Walka ze sztuką i Los geniuszów, w których wskazał, że prawdziwa sztuka musi być atendencyjna, wyraża ona Absolut – ideę najwyższą, tworzona jest przez wielkie indywidualności twórcze, zaś konflikt pomiędzy artystą i społeczeństwem (filistrem, mecenasem) jest odwiecznym prawem sztuki. "Chimera" wydawana na niezwykle wysokim poziomie edytorskim, nienaganna pod względem typograficznym, plastycznym i literackim (publikowali tu Kasprowicz, Miciński, Lemański, Leśmian, Przybyszewski, Kormornicka, Wyspiański, Berent, Reymont, Staff i in.), przetrwała do r. 1907. Jej upadek oznaczał w praktyce schyłek estetyzujących tendencji w liryce Młodej Polski, konieczność przemyślenia jej dorobku i ponownego samookreślenia się wobec rzeczywistości historycznej. Rewolucja 1905-1907 nie pozwalała się bowiem przesłonić estetycznymi hasłami.
3. W stronę zaangażowania (1907-1918)
"Rewolucja jest to stan, w którym się dokonywa rewizja życia u podstaw i gwałtownie się wyłaniają nowe wartości.. Literatura zaś wzorować się może na rewolucji tylko o tyle, o ile sobie przez dany jej przykład przypomni swoje własne zadania".(Karol Irzykowski, 1908)
Rewolucja 1905-1907 roku, której celem było zniesienie ucisku narodowego, uzyskanie autonomii, przywrócenie języka polskiego w szkołach i urzędach, poprawa warunków ekonomicznych i której główną siłą był proletariat Królestwa Polskiego (zaboru rosyjskiego) – ponownie postawiła w centrum uwagi społeczeństwa polskiego nie rozwiązane dotychczas problemy: sprawę niepodległości narodowej i zagadnienie emancypacji społecznej i politycznej klasy robotniczej i chłopskiej. Wydarzenia polityczne tych lat uważnie obserwowane przez środowiska artystyczne zmusiły większość inteligencji twórczej, zwłaszcza pisarzy współtworzących modernistyczną (estetyzującą) fazę literatury Młodej Polski, do zrewidowania własnych postaw społecznych, światopoglądowych i artystycznych: po 1905 r. niemożliwe było wręcz kontynuowanie postawy niezainteresowania dla spraw polskiej zbiorowości. "Rewolucja 1905 – pisał historyk literatury – była ostatecznym ciosem dla modernistycznej koncepcji sztuki dla sztuki, ale także dla kultu ponadhistorycznej nagiej duszy, dla kultu oderwanego od społeczeństwa indywiduum. Po tej dacie nawet »Chimera« tłumaczy się wobec napastników, że jej poglądy artystyczne służą na jakichś najwyższych szczeblach społeczeństwu, że sztuka przez duże S nie jest obojętna sprawom społecznym i narodowym"*.
Dokonana przez rewolucję "rewizja życia u podstaw" (Karol Irzykowski) doprowadziła w stosunkowo krótkim czasie do zasadniczej zmiany światopoglądowego i artystycznego kształtu literatury (poezji) polskiej po 1907 r., przełożenia zmienionej sytuacji historycznej i społecznej na właściwe już tylko liryce sposoby artystycznego wyrazu. Powrót do swoiście rozumianej formuły "zaangażowania" i "służebności", pojmowanej po części na romantyczny sposób, najłatwiej dałby się zauważyć w podjęciu tematyki rewolucyjnej przez wybitnych poetów modernistycznego przełomu: w wierszach Franciszka Mirandoli (Warszawianka 1905), Władysława Orkana (Pieśń o buncie), Jana Kasprowicza (Warszawianka), Leopolda Staffa (Gniew sprawiedliwy), Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Barykada, Polska) niedawne wydarzenia rewolucyjne przedstawione zostały w sposób jednoznacznie pochwalny, jako zapowiedź nie tylko odzyskania niepodległości, ale i sprawiedliwej przebudowy świata. Znacznie ciekawszym z artystycznego punktu widzenia sposobem reakcji na te wydarzenia stał się niewielki zbiór utworów Jana Kasprowicza O bohaterskim koniu i walącym się domie (1906), pisanych prozą poetycką, w których ironia, groteska, sarkazm – rzadko przywoływane w liryce modernistycznej – składają się na dominującą w tym tomiku postawę krytycyzmu i rozczarowania wobec cywilizacji i kultury mieszczańskiej początku XX wieku, a zwłaszcza wobec moralności i mentalności episjera (filistra). Zbiór Kasprowicza, nie wprowadzając bezpośrednio rewolucyjnych realiów i postaci, dokumentuje jednocześnie całkowitą zmianę języka, odejście od wzniosłości i kosmicznego obrazowania Hymnów, rezygnację z operowania symbolem i impresjonistycznej nastrojowości, rozpoczynając nie tylko w twórczości poety, ale i w liryce tego okresu proces stopniowego zbliżenia języka poetyckiego do mowy codziennej.
Schyłek pierwszego dziesięciolecia XX wieku w poezji polskiej przynosi więc "gwałtowne przyspieszenie przemian literackich zmierzających do likwidacji zdezaktualizowanych postaw dekadentyzmu i modernizmu"*, przemian których istota zawierała się w próbach przezwyciężenia nastrojów pesymizmu, w krytycznoliterackich kampaniach skierowanych przeciwko sztuce modernistycznej, w publikowaniu programów pochwalających odrodzenie moralne, aktywizm życiowy i szeroko rozumiany "czyn"*. Światopoglądowa i estetyczna dewaluacja wzorca literatury dekadencko-pesymistycznej stałą się około 1907 r. faktem dokonanym. Ośrodkiem poetyckiej reakcji przeciwko schyłkowym nastrojom spod znaku Kazimierza Tetmajera stał się Lwów, gdzie właśnie na początku XX wieku wchodziła do literatury polskiej tzw. druga formacja pokolenia Młodej Polski (pisarze urodzeni w latach 1870-1880), wnosząca swymi pierwszymi książkami poetyckimi apoteozę czynu, pochwałę postawy aktywnej wobec życia, kult siły i duchowej równowagi. Owe aktywistyczno-witalistyczne dążności najsilniej uwidoczniły się w debiutanckich tomach Leopolda Staffa, Bronisławy Ostrowskiej, Józefa Jedlicza, Józefa Ruffera i innych. Poetyckim obrazowym ich odpowiednikiem stawał się najczęściej opis burzy, szalejącego żywiołu, walki, dążenia do jakichś pozytywnie wartościowanych ideałów, np. Życia, Słońca, Boga, Miłości (z reguły pisanych właśnie dużą literą).
Masowe wręcz ujawnienie się tych tendencji stanie się tym bardziej zrozumiałe, gdy uświadomimy sobie, jakich patronów filozoficznych i literackich obrała sobie młodsza część generacji Młodej Polski: Fryderykiem Nietzschem interesowano się już w latach dziewięćdziesiątych – jego filozofia, czytana na sposób dekadencki, motywowała i uzasadniała tzw. bunt modernistyczny; teraz wyszukuje się w jego dziełach wszystkie te wątki, które proponują drogę wyjścia z pesymizmu poprzedniej epoki, a więc zasadę duchowego opanowywania własnych słabości, kult silnych indywidualności i wiarę w życie, będące wartością najwyższą. Te aktywistyczne postawy światopoglądowe – przenikające natychmiast do poezji – tym bardziej utwierdzała niezwykle szybka i chłonna recepcja tzw. filozofii życia Henryka Bergsona, którego podstawowe dzieła (Wstęp do metafizyki, 1903; Ewolucja twórcza, 1907) ukazały się w przekładach polskich w latach 1910-1912. Poetów polskich początku XX wieku zafascynowało szczególnie Bergsonowskie przeciwstawienie intuicji rozumowi i uznanie poznania intuicyjnego za jedynie prawdziwe oraz pojmowanie życia jako nieustannej, twórczej zmienności.
Objawieniem literackim dla młodszej części pokolenia Młodej Polski stała się twórczość poetycka Walta Whitmana, amerykańskiego poety doby romantyzmu, autora jedynego zbioru wierszy Źdźbła trawy, stopniowo uzupełnianego w kolejnych wydaniach pomiędzy 1855 a 1892 rokiem. Whitman – piewca amerykańskiej demokracji, prostych ludzi, urody życia i braterstwa, w kilkunastu poematach napisanych wierszem wolnym zawarł swoją filozofię utożsamienia się z naturą, akceptacji życia we wszelkich jego przejawach, apoteozy miłości, człowieka, przyrody i krajobrazu.
Podobnych wartości szukano i odnajdowano je u znanego nam już symbolisty belgijskiego Emila Verhaerena. W drugim dziesięcioleciu XX wieku, po zerwaniu z dekadenckim nurtem Młodej Belgii, stał się on – z jednej strony – poetą nowoczesnej cywilizacji, pracy i wysiłku człowieka narzucającego swą wolę przyrodzie, z drugiej zaś – bukolicznych uroków wsi belgijskiej; widać to np. w zbiorach Cała Flandria (1909) czy Falujące zboże (1912).
Jeszcze jeden autor i jedno dzieło literackie wywarło niewątpliwy wpływ na kształt liryki polskiej w okresie jej antydekadenckiej "rekonwalescencji" – Kwiatki św. Franciszka z Asyżu, przyswojone polszczyźnie anonimowo już w 1892 r., ponownie zaś przetłumaczone na język polski przez Leopolda Staffa w 1910 r. Poetów Młodej Polski zafascynowały zarówno walory literackie dzieła, jak i wpisane weń treści światopoglądowe. Twórcza recepcja "radosnej" filozofii życia Poverella (Biedaczyny) z Asyżu, dokonana przede wszystkim przez pisarzy ze środowiska lw...
Delicja8