Stanisław Przybyszewski „Poematy prozą” Kraków 2003, wstęp prof. Gabriela Matuszek
Melancholik, mistyk, narcystyczny kochanek, samotny homo dolorosus
1. Wprowadzenie
W Polsce bardzo długo Przybyszewski istniał przede wszystkim jako skandalista, skupiano się na legendzie jego życia, a nie na jego twórczości. Przybyszewski nie należy do pisarzy wybitnych, jego utwory cechuje niejednokrotnie niedoskonałość formy. Zaliczyć go jednak trzeba do interesujących i odważnych twórców. Interesujący, bo jak mało kto oddał klimat epoki, ważny, gdyż jego teorie i poglądy, niejednokrotnie prekursorskie wobec zjawisk sztuki dwudziestowiecznej, wzbudziły intelektualny i artystyczny ferment (?), odważny, ponieważ w eksploracji ludzkiej duszy zapuszczał się w rejony wcześniej niedostępne i miał odwagę dać intymną spowiedź z własnych granicznych doświadczeń. Dla polskiej kultury Przybyszewski ważny jest jako niekwestionowany przywódca polskiego modernizmu oraz jako pisarz, który stanowi istotną cząstkę dziedzictwa europejskiego, jego utwory bowiem wpisały się mocno w dwie literatury narodowe, co niezwykle rzadko udaje się polskim twórcom.
2. Melancholijna msza żałobna czyli pogrzeb chuci
Tuż po opublikowaniu esejów, w który Przybyszewski poddał biologiczno- psychologicznej analizie dwóch genialnych twórców- Fryderyka Chopina i Olę Hanssona, ukazał się pierwszy stricte literacki utwór Totenmesse (Msza żałobna, Berlin 1893, wersja polska zatytułowana Requiem aeternam- 1900r.), zaczynający się od parafrazy pierwszy słów ewangelii św. Jana „Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga (…)”, które przekształcił w formułę „Na początku była chuć”. Początkowe fragmentu tego poematu, napisanego w formie quasi- naukowego traktatu, przynoszą koncepcję ontogenezy z płci, która stanie się kluczem do całej jego twórczości. Przybyszewski tworzy tu mit miłości kosmicznej, w którym idea kosmogonicznego Erosa orfików połączona zostaje z hilozoizmem presokratyków oraz z założeniami filozofii naturalistycznej i schopenhauerowską wolą. Chuć, pierwotny żywioł witalny, w procesie ewolucji stwarza świadomy mózg i irracjonalną duszę, projektując w ten sposób nierozwiązywalny konflikt świadomego i nieświadomego, sfery instynktów i teologii kultury. Proces ten toczy się w dwu porządkach- w planie kosmicznym oraz ontogenezy gatunkowej- ewolucja psychiczna prowadzi do wysubtelnienia zmysłów i przerostu świadomości.
Zdanie, otwierające ten poemat oraz inne jego założenia są z punktu widzenia kultury judeochrześcijańskiej bulwersujące i nie do przyjęcia. Jednak z punktu widzenia innych tradycji, okazuje się twórczą kontynuacją indyjsko- greckiego pramitu o powstaniu i istocie świata, zawiera odwołanie do hymnu o początkach Wszechrzeczy z najstarszego poematu religijnego Rigwedy, przypomina świętą formułę siaktów („Na początku była Kali, Moc życiowa”) oraz rozmaitych poglądów wschodnich religii i kultur, w której istota świata polega na dwubiegowym płciowym spolaryzowaniu.
Chuć według Przybyszewskiego to prapoczątek, rozumiany jako powrót do pierwotnych, archaicznych wierzeń, którym twórca nadaje jednak bardzo nowoczesne oblicze. Ontycznym fundamentem świata czyni on irracjonalny, rozrodczy żywioł, inicjujący coraz to nowe formy istnienia, ale ów proces ewolucji (bo jest to proces ewolucji), którym kieruje nigdy nie zaspokojone dążenie do rozkoszy, nie ma „pozytywnego” celu- oznacza intensyfikację cierpienia oraz przekształca się w śmiertelną walkę matki- chuci (biologiczno- metafizycznej zasady świata) ze stworzonym przez nią mózgiem- duszą (represjonującą świadomością, która staje się podmiotem kultury). Zwycięstwo mózgu (cywilizacji?) nad witalną, popędową naturą bytu zmierza w kierunku zagłady świata. Konflikt ten w planie uniwersalnym odbija szaleństwo i bezsens historii, w planie indywidualnym prowadzi do choroby (histerii, neurozy, melancholii, sadomasochizmu).
Bohater Requiem aeternam pokazany został jako przykład, w którym rozgrywa się śmiertelny konflikt chuci i mózgu. Konflikt ten prowadzi do stanu bezpłciowości, zanegowania woli życia i finalnego samobójstwa. Można więc w tym bohaterze dostrzec pełną realizację dekadenckiego wzorca (sam Przybyszewski w Niemczech uchodził za zdeklarowanego dekadenta- element autobiograficzny, osobisty). Bohater ten jest indywiduum o wysubtelnionych zmysłach i przeroście świadomości, o jakim Przybyszewski pisał w esejach Z psychologii jednostki twórczej. Reprezentuje pokolenie analityków, które straciło wiarę w naukę i religię, porażone niemożnością działania. Bohater demonstruje swój sceptycyzm poznawczy i etyczny, przekonanie o kryzysie wartości, celebruje własną „chorobliwość” i wyjątkowość, jest perswazyjny i okrutny. Dekadencka megalomania bohatera przybiera wymiar kosmiczny, a dążności autodestrukcyjne doprowadzają go do samobójczej śmierci. W utworze tym zostaje przedstawiona osobowość fin de siecle’u, cierpiąca na atrofię woli, rozpad myśli i uczuć, targana wewnętrznymi ambiwalencjami. Bohater każdy stan swojej duszy odbiera jako połączenie bólu i rozkoszy, doświadcza piekielnej syntezy Chrystusa i Szatana.
Przyczynę tych ambiwalencji Przybyszewski upatruje w momencie poczęcia bohatera, co jest bardzo interesujące. Zygmunt Freud uważał okres wczesnego dzieciństwa za podstawową matrycę ludzkiej psychiki. Wiek XX przyniósł przeświadczenie mówiące, że narodziny to pierwsze traumatyczne doświadczenie człowieka. Przybyszewski dostrzegał, że sam akt poczęcia może być swoistym aktem gwałtu, który pozostawia niezniszczalne ślady w psychice człowieka. Jego bohater, spłodzony przez ojca chłopa i matkę arystokratkę, dziedziczy nie tylko sprzeczne „rasowe” cechy rodziców, dziedziczy także wstręt matki do płciowości j jednocześnie nigdy nie zaspokojoną, bliżej nie sprecyzowaną tęsknotę.
Do pewnego stopnia utwór Przybyszewskiego przypomina nieco późniejsze analizy Freuda, który w zaburzonych relacjach z matką (mit Edypa) dostrzegał jedno ze źródeł choroby, ale i kreatywności człowieka. Bohater Przybyszewskiego pierwowzorem swego Ja czyni matkę i ta identyfikacja, połączona z wrogością wobec ojca, jest przyczyną problemów z własną męskością i ambiwalentnych uczuć wobec kobiecości. Bohatera, utożsamiając się z matką, dziedziczy „martwą chuć”, a obecne w matce cechy masochizmu przekształcają się w agresywność wobec kochanki, kulminującą się w scenie nekrofilii, kiedy obiektem agresji staje się kobieca pierś.
Przybyszewski odsłania w tym utworze nie tylko mechanizm narcystycznej identyfikacji, ale także obnaża podmiot melancholijny ówczesnego przełomu wieków. Bohater utworu celebruje bowiem „mszę żałobną”. Za kogo? Za własną śmierć, za śmierć kochanki, za „martwą chuć”, za niemożność przeżycia miłości, bo kochanka nie dorasta do wyznaczonej jej roli? Wszystkie te pytania kryje w sobie ja melancholijne, które jest podmiotem zdezintegrowanym, prowadzącym z samym sobą grę masek i pozorów. Melancholik zamyka się w poczuciu nieodżałowanej straty, której prawdziwej przyczyny nie zna. Być może takiej przyczyny nie ma, lub wiąże się ona z przeżyciami z okresu dzieciństwa. Melancholik nie pamięta przez kogo cierpi, nie wie dlaczego, nie wie jakiej doświadczył straty. Ale to uczucie utraty towarzyszy mu ciągle, zabija życiową energię, uruchamia procesy autoagresji i autodestrukcji. Podmiot ten angażuj swoje Ja w kontemplacje siebie samego. Tak właśnie postępuje bohater Przybyszewskiego. Nie zdolny do działania, potrafi tylko snuć erotyczne fantazje, a typowe dla melancholika poczucie własnej nicości przysłania kreowaniem megalomańskiego ja.
Stratę, którą odczuwa bohater Przybyszewskiego można utożsamiać z żałobą po własnej seksualności, z rozpamiętywaniem „zmarłej chuci”. Owa strata w tekście nabiera jednak dodatkowo jeszcze metafizycznego wymiaru. Jest tęsknotą za transcendencją, za odrzuceniem krępującej cielesności (materii). Przekształca się w tęsknotę za powrotem do pierwotnej Prajedni, w której harmonijnie współistnieją ze sobą sprzeczności, a istota ludzka wolna jest od wszelkich ograniczeń, także płciowego zróżnicowania. Tęsknota ta przybiera u Przybyszewskiego maskę mitu Androgyne. Podmiot melancholijny okazuje się podmiotem androgenicznym, pozbawionym swojej drugiej połowy. Owa „strata” hamuje jego witalną energię, paraliżuje libido.
Mit Androgyne, opowiedziany przez Arystofanesa w „Uczcie” Platona , wsparty przez inne tradycje (gnostycyzm, żydowska kabała, indyjska mistyka), był, co przyznawał sam autor, kluczem do jego twórczości. Nawiązania do tego mitu spotykamy już w pierwszym utworze Przybyszewskiego. Miłość dla bohatera jest czymś, co uruchamia w nim niczym nieograniczone przestrzenie wyobraźni, a zarazem otwiera drogę ku głębokiemu poznaniu. Akt erotyczny, akt kreacyjny i akt poznawczy miały złączyć się w wielkiej syntezie, umożliwiającej wgląd w niedostępne rozumowo prawdy głębokiej rzeczywistości.
Wielu interpretatorów podkreśla, że Przybyszewski był zafascynowany, a jednocześnie przerażony sferą seksu.
Kochanka w utworze Reaquiem nie jest postrzegana jako obdarzona autonomicznym istnieniem partnerka mężczyzny, ale twór zrodzony z jego wyobraźni: ukryta w obszarach nieświadomych anima, część psychiki mężczyzny, jego kompleks, tęsknota, archetyp. Dla bohatera Przybyszewskiego wizja upragnionej kochanej jest fantomem wyobraźni, obrazem jego narcystycznego Ja. Bohater nie dostaje jednak władzy nad światem, nie dane jest mu także władanie nad kochanką. Zamordowawszy w sobie matkę- chuć, zabija ukochaną, a potem siebie.
Tęsknota za androgynią jest znakiem tęsknoty za przyłączeniem utraconego pierwiastka żeńskiego, za integracją własnej jaźni, dzięki której może osiągnąć stan wewnętrznej harmonii i świadomości związku z Całością. Bohater tego utworu, u którego popęd śmierci i destrukcji zdominował popęd życia, jawi się tu jako wzór rozbitego podmiotu przełomu wieków, który zatraca się w kontemplacji swego narcystycznego Ja, w melancholijnym przeżywaniu straty i który nie potrafi nawiązać komunikacji z Innym i ze światem.
3. Zdrada kochanki i virgo intacta
Przybyszewski podjął w swoich utworach m.in. temat miłości- mistycznej unii, w której dokonuje się synteza pierwiastka męskiego i żeńskiego, duchowego i cielesnego, umożliwiająca totalny akt kreacyjny i gnoseologiczny. Bohaterowie wszystkich jego utworów opętani są nie dająca się niczym zaspokoić tęsknotą miłosną, której centrum stanowi pragnienie stopnia się w jedno Ja i Ty. Dlaczego jednak to się nie udaje? Kolejne poematy Przybyszewskiego (Wniebowstąpienie, Z cyklu Wigilii, Nokturn, Na tym padole płaczu) dają jednoznaczną odpowiedź na to pytanie: to zdrada kochanki, jej cielesny kontakt z innym mężczyzną uniemożliwia spełnienie miłosnego misterium.
Poematy wyżej wymienione osadzone są na schemacie rozstania z ukochaną, inne jest tylko przyczyna tych rozstań. Duchowe i cielesne stopienie się kochanków nie możliwe jest więc tutaj z powodów rzeczywistych, realnych. Brakuje porozumienia już na poziomie ciała, już na tym poziomie pojawia się rana, która stanie się dla bohatera przyczyną bólu istnienia i wszechogarniającego cierpienia. Idealny obraz kochanki, zrodzonej z duszy bohatera, nie przystaje więc tutaj do rzeczywistości. Kobieta, która posiadł wcześniej inny mężczyzna jest jakby oznakowana, uniemożliwia to harmonijne miłosne relacje z bohaterem. Przybyszewski w tym przeświadczeniu o „oznakowaniu” kobiety przez pierwszego kochanka niezwykle silnie wpisuje się w ramy patriarchalnej kultury, pielęgnującej tabu dziewictwa. Ale pragnienie dziewictwa i czystości kobiety związane jest u Przybyszewskiego przede wszystkim z pragnieniem w kobiecie czystej duszy (czyste ciało = czysta dusza). Kochanka jest częścią jego duszy. Jej nieczystość cielesna (brak dziewictwa lub zdrada) narusza oraz idealnego Ja bohatera i powoduje nieukojony niczym ból. W takim pojmowaniu tego tematu i kobiety Przybyszewski jest bliski mizoginistycznym kliszom myślenia o kobiecie, silnym w jego epoce (Schopenhauer, Nietsche, Freud, twórczość Tołstoja, Strinberga itd.). Niechęć do kobiety, zawierająca w sobie rodzaj metafizycznego przerażenia biologicznym (seksualnym) zdeterminowaniem człowieka, a zarazem poczuciem uzależnienia od kobiety, bowiem tylko ona dać może mężczyźnie najwyższą rozkosz, była jedną z obsesji dręczących „zbiorową podświadomość” końca XX wieku.
W twórczości Przybyszewskiego relacje z ukochaną, która dopuściła się zdrady, przybierają kształt dialektyki pożądania i odrzucenia: bohater pragnie kochanki, a zarazem odczuwa do niej wstręt. Masochistycznie cierpi i sadystycznie zadaje jej ból. Znęcanie się nad kobietą przybiera formy fizycznego i psychicznego sadyzmu.
Przybyszewski, pokazują sadomasochistyczny podkład relacji między kobietą i mężczyzną, obnaża ukryte fobie epoki. Już Strindberg twierdził, że stosunki między płciami są stosunkami przemocy, że między kobietą, a mężczyzną toczy się walka na śmierć i życie. Przybyszewski tym różni się od Strindberga, że nie zrezygnowała z tęsknoty za idealną kochanką. Tęsknota u niego nie jest tęsknotą kierowaną ku konkretnej kobiecie, jest celem samym w sobie. Jest także zarazem elementem wznoszenia się ku transcendencji (elementy religijne?). Tęsknota u Przybyszewskiego jest także warunkiem tworzenia. W Requiem aeternam autor pisał, że sztuka jest igraszką chuci i mózgu, a mówiąc językiem Freuda- sublimacją nierozładowanego libido. Tęsknota za zespoleniem powoduje rozpętanie wyobraźni, uruchomienie niczym nieograniczonych fantazji i erotycznych wizji. W akcie twórczym może się bowiem dokonać to, co jest niemożliwe w sferze realności.
4. Nad morzem- baśń o duszy
Utwór Nad morzem różni się zasadniczo od pozostałych poematów prozą Przybyszewskiego. Po pierwsze dlatego, że jest czystą fantazją poetycką, po drugie- autor całkowicie porzuca tu sferę płciowości i przenosi akcję w obszary duszy. Chuć, porządek materialno- instynktowny, zastąpiony zostaje przez mistyczne mare tenebrarum, a przeżycie miłosne wznosi bohatera ku doświadczeniom eschatologicznym.
Składa się on z trzech snów na jawie, będących ekspresją treści skrywanych w głębokich warstwach psychiki. Pierwsza część jest fantazją o królu- synu słońca. Ta opowieść przesycona jest mistyczną symboliką np. słońce to przestrzeń codziennej egzystencji, słońce- matka (?).
W części drugiej bohatera zamienia się w boga, który po raz kolejny próbuje wyłonić ukochaną z mroków wieczności.
Część trzecia (Nad morzem) jest pewną repetycją sytuacji z części pierwszej (nie opisuje tego, bo nie ma tego w naszej liście lektur, więc chyba nie jest to potrzebne).
Ważne jest tutaj to, że w tym utworze nie ma seksualnej metaforyki, erotykę zastępuje mistyka. Autor wykorzystuje symbolikę morza (by pokazać „nagą duszę” bohatera) oraz słońca. Zamiast rozpasanej seksualności, jaka dominowała we wczesnych utworach, pojawia się tu nastrój wysublimowanego uduchowienia, zamiast figuracji istoty opętanej płciowością- doświadczenie mistycznej jedności ze światem.
5. Androgyne- ostatnia próba
We wszystkich wczesnych poematach prozą Przybyszewskiego pojawia się temat psychomachii, jaka toczy się pomiędzy ciałem i duszą. W ogóle ciało wraz z jego skazą płciowości i wynikającym stąd cierpieniem, wydaje się podstawowym problemem tego twórcy. Cielesność i seksualność stanowią znamię życia, nieujarzmioną siłę, spod której władzy nie sposób się uwolnić. Chyba, że poprzez śmierć.
Tęsknota za androgynią, rozumianą jako połączenie kochanków w sferze duchowej, transcendentnej, musi napotkać barierę cielesną, dusza bowiem zamknięta jest w więzieniu ciał. Najmocniejszy obraz tych duchowo- cielesnych zmagań przedstawia poemat Androgyne.
Utwór składa się z 2 części- W godzinie cudu oraz Androgyne. W pierwszej dokonuje się szatańskie misterium miłości, w drugiej- śmierci. Łańcuch snów na jawie oraz wizji bohatera przedstawia kilka wariantów miłosnej tęsknoty i męki, cielesnego i duchowego zespolenia z „nieznajomą” ukochaną, która podarował bohaterowi bukiet kwiatów. Nasycone erotyzmem wizerunki i opisy kwiatów, uruchamiają tęsknotę za dziewczyną i w ogóle uczucie do niej- dziewicy. Dziewicy, czyli czystej kobiety, toteż nie stoi tutaj już na przeszkodzie skaza zdrady i defloracji. Kobieta natomiast jest tutaj jeszcze mnie rzeczywista niż w poprzednich wariantach (przypomnieć należy, że bohater zakochał się najpierw w kwiatach i na ich podstawie tworzył sobie wizerunek ukochanej). Bohater nie zna więc kobiety, za którą tęskni. Obezwładniające pożądanie, doświadczanie miłości poprzez straszliwe duchowe i cielesne cierpienia i wreszcie jej spełnienie rozgrywają się w przestrzeni duchowej, imaginacyjnej. Kobieta jest nieobecna (jak we wcześniejszych utworach). Bohater szuka nieznanej ukochanej, błądząc po ulicach miasta, szuka jej w snach.
Obok wizji sublimacyjnych pojawiają się jednak także obrazy rozpasanej seksualności- bohater doświadcza orgiastycznych doznań całując narcyzy. Orgiastyczna wizja kulminuje się w obrazie nagiej ukrzyżowanej, której ciało oplatają złote węże, i która z rozkoszną pieszczotą wabi go ku sobie. Wizja ukrzyżowanej kobiety w utworze ma dwa znaczenia: po pierwsze to wyraz, ekspresja męskiej omnipotencji i dążenia do dominacji, po drugie to uzewnętrznienie mistycznej potrzeby odkupienia, oczyszczenia kobiety z grzechów cielesności, przygotowanie jej do „unii dusz”. Opętany płciowością bohater tego poematu odczuwa silną niechęć do własnej seksualności, rozdział płciowy postrzega jako tragiczne pęknięcie bytu, którego materialną sferą zarządza Szatan- biologia, bóg instynktów, przed którym nie ma ucieczki.
W poemacie po raz pierwszy udaje się akt połączenia mężczyzny i kobiety w mistycznej Dwój- Jedni. Bohaterowie doświadczają „godziny cudu”- stopienia ze sobą dwóch ciał i dwu dusz. Doświadczenie androgynii następuje tylko raz. Ukochana bowiem znika i nigdy już nie powróci. Ale bohater już nie będzie jej szukał, bo ma ją w sobie.
Druga część poematu, sytuuje tytułowy mit w zupełnie innej przestrzeni. Krajobraz- martwe miasto, budzące przestrach i grozę, symbolizuje tajemną przestrzeń duszy.
W drugim fragmencie spotykamy – motyw kuszenia, typowy dla Przybyszewskiego
Przybyszewski w sposób niezwykle przenikliwy odsłania w swych utworach najbardziej intymne sfery twórczego indywiduum przełomu wieków: egzystencjonalną samotność człowieka, próby poszukiwania sensu istnienia, kulminujące się w pragnieniu totalnej miłości, która staje się tu szyfrem ocalenia, obnaża źródła i symptomy neurozy, „elitarnej” choroby czasów, a wreszcie demaskuje męski lęk przed dominacją kobiety i strach przed zagrażającą jego duchowości sferą życia seksualnego. W tej walce ciała z duszą zwycięża wprawdzie dusza, ale zwycięstwo to okupione zostaje śmiercią.
Bohaterowie Przybyszewskiego pragną miłosnego zespolenia z ukochaną, ale zarazem doznają porażającego uczucia lęku. W utworach Przybyszewskiego nie ma jednak prawdziwych kobiet, są tylko projekcje wyobraźni mężczyzny, wyprowadzone z głębokich warstw psychiki. Utwory te rozgrywają się wyłącznie w obrębie wewnętrznego dyskursu męskiej nieświadomości.
6. Eksplozywne rapsodie
Przybyszewski marzył o nowej „wielkiej duchowej sztuce”, czemu dawał wielokrotnie wyraz w swych dyskursywnych tekstach. Postulowana przez niego sztuka „nagiej duszy” (albo „sztuka wykrzyku duszy”) miała polegać na eksplozji Ja podświadomościowego i duchowego, umożliwiającej wydobycie ja jaw głębinowych treści psychiki oraz wgląd w tajemnice bytu. Odsłonięcie treści ukrytych przed racjonalnym oglądem dokonuje się w momentach rozbicia świadomości, w stanach gorączkowych i ekstatycznych. Przejrzystość i klarowność starego poematu zastąpione zostają alogicznością i pozornie bezładnym łańcuchem myśli i obrazów, sprawiających wrażenie „chorobliwości” dzieła. Powiązanie przyczynowe zostają zastąpione związkami asocjacyjnymi- obraz poetyckie pojawiają się na zasadzie uczuciowych, a nie intelektualnych skojarzeń. Według Przybyszewskiego tylko asocjacja uczuciowa jest jedna i niepowtarzalna, ponieważ dokonuje się poza kontrolą świadomości, w najgłębszych warstwach ludzkiego umysłu. Przybyszewskiemu chodziło nie tyle o intelektualną treść, ile o rodzaj i intensywność przeżycia. Sztuka stała się dla niego swoistą sublimacją witalnej energii, jaka odcisnęła swój ślad w indywidualnych oraz w najbardziej pierwotnych (archetypowych) doświadczeniach ludzkiego gatunku. Traktowanie sztuki jako wyrazu treści pozaintelektualnych, jako ekspresji energii psychicznej (głównie libidalnej) tłumionej przez świadomość, która ujawnia się szczególnie wyraźnie w stanach psychotycznych, otwierało drogę sztuce surrealistycznej. Przybyszewski byłby więc w takim sensie prekursorem „automatycznego pisania” surrealistów.
Poematy Przybyszewskiego były najpełniejszą realizacją jego estetycznych postulatów. Niektóre ich cechy to hybrydyczność formy, zanegowanie podstawowych zasad uporządkowanego logicznie pisania, uczuciowej eksplozje sąsiadujące z chłodną fizjologiczną obserwacją. Krytycy mieli sporo problemów z interpretacją poematów Przybyszewskiego i ich oceną. Przybyszewski czasem nazywał swoje poematy mianem „rapsodu”.
Utwory Przybyszewskiego wyróżniają się spośród literatury polskiej i europejskiej na przełomie wieków. Pomimo pewnych analogii z ówczesnymi twórcami, Przybyszewskiemu udało stworzy się swój własny „wyraz” jego dzieł, oparty na metafizyce chuci, a także na formie jego quasi- poetyckich dzieł. Ta oryginalność ujawnia się zwłaszcza kontekście polskiej literatury.
„Eksplozywne rapsodie” twórcy są utworami eklektycznymi, łączącymi ze sobą formy narracyjne i liryczne, konstrukcje stricte poetyckie i retoryczno- dyskursywne. Różny jest stopień nasycenia „poetyckości” w poszczególnych poematach. Wszystkie jedna poematy (w tomie, który mam) w mniejszym lub większym stopniu spełniają kryteria „poematu prozą”, do których zalicza się: subiektywizm poetyckiej wizji, centralne miejsce Ja lirycznego, prezentacje świata jego duchowych przeżyć, obrazową ekwiwalentyzację wewnętrznych doświadczeń podmiotu, silne zmetaforyzowanie utworu, zagęszczenie figur poetyckich, obecność stylizacji biblijnej i inwokacyjnej, czasem występującą rytmizację i paralelizmy składniowe i znaczeniowe.
Pośród wszystkich rapsodii Przybyszewskiego najbardziej hybrydyczną, a zarazem nowoczesną formę posiada utwór Totenmesse, w którym spotykamy zmienność form podawczych i dyskursów oraz ciągłe przeplatanie eksplozji uczuciowych chłodnym naukowym wywodem. Synkretyczna forma poematu przejawia się także w zderzeniu transcendencji z codziennością, umieszczaniu obok siebie wizji błogich i gwałtownych, przechodzeniu od wypowiedzi dyskursywnej do ekwiwalentyzacji obrazowej, posiadającej ogromną siłę ekspresji. Treściowo- gatunkowej hybrydyzacji dzieła towarzyszy niejednorodność stylistyczna- zderzanie stylu niskiego i wysokiego, silna metaforyzacja języka, splatająca się z rzeczową, naukową terminologią.
Niejednorodność, łączenie ze sobą sprzecznych elementów pojawia się na wszystkich poziomach tekstu, także w warstwie emocjonalno- uczuciowej (wiele różnych rodzajów uczuć, uczucia mieszane).
We wcześniejszych utworach (Wniebowstąpienie, Nokturn, Wigilia, Na tym padole płaczu) przeważają elementy narracyjne, warunkowane przez „realistyczne” założenie utworu, przedstawiające sytuację rozstania z ukochaną.
Dwa ostatnie utwory- Nad morzem i Androgyne realizują nieco inny, już mniej oryginalny wariant poematu prozą, pozostający, zwłaszcza ten pierwszy, pod wyraźnym wpływem francuskich symbolistów. W pierwszym poemacie autor wykorzystał symbolikę morza i słońca. Androgyne została natomiast napisana w ekspresjonistyczno- katastroficznej poetyce, która ulega intensyfikacji zwłaszcza w części drugiej. Głównym elementem utworu są ofiarowane bohaterowi kwiaty, których opisy niejednokrotnie przesycone są erotyzmem i seksualnością. Obrazom miłosnego upojenia z części pierwszej odpowiada upojenie śmiercią w części pierwszej (żywe kwiaty zostają zastąpione umierającymi- zwiędłymi). W drugiej części silnie dochodzi do głosu apokaliptyczna metaforyka.
W rapsodiach Przybyszewskiego pojawia się wiele stricte dekadenckich motywów i symboli, będących wspólną własnością epoki. Oryginalność tego autora polega na wprowadzeniu ich w obrazowe konteksty obdarzone niezwykłą dynamiką (sugestywne wizje ekspresjonistyczno- katastroficzne, budowane z ostrych barw, dźwięków, wirujących przestrzeni itp.) oraz nasycone krańcową uczuciowością.
1
isabela3