Zbigniew Herbert - Mistrz z Delft (2008).pdf

(476 KB) Pobierz
Microsoft Word - Herbert Zbigniew_Mistrz z Delft.doc
Mistrz z Delft
...mój Sfinks van der Meer
Thoré-Bürger
Tym razem zło nie przyszło od strony morza.
Dwunastego września roku 1654 spokojne miasto Delft, miasto browarników i
manufaktur fajansu nawiedziła katastrofa, która na długo zapadła w pamięć jego mieszkańców.
Z niewiadomych przyczyn (czasy były przecież preanarchistyczne) wybuchło 90 tysięcy funtów
prochu strzelniczego złożonego w miejskich magazynach. Ponad 200 domów legło w gruzach,
wiele osób straciło życie, w tej liczbie trzydziestokilkuletni najzdolniejszy uczeń Rembrandta
Carel Fabritius.
Stało to się w jasny dzień. Fabritius malował właśnie portret zakrystiana Simona
Deckera, który siedział zapewne na krześle odświętnie ubrany z wyrazem twarzy, jaki przystoi
sługom świątyni. Po katastrofie wydobyto spod gruzów domu ciało malarza; żył jeszcze, ale
wskutek odniesionych ran zmarł tego samego fatalnego dnia. Pozostało po nim zaledwie
trzynaście obrazów, reszta uległa zniszczeniu w pracowni mistrza. Fabritius sprzedawał
niewiele, ciężko borykał się z życiem, imał się zajęć mających niewiele wspólnego z
malarstwem. Był z pewnością artystą uznanym, skoro drukarz i wydawca Arnold Bon poświęcił
mu elegijny wiersz, w którym imię zmarłego łączy się z imieniem innego malarza, jakby
gwiazda zagasła wołała gwiazdę wschodzącą:
Tak nagle spłonął Feniks wielka jest nasza strata
W połowie swojej drogi porzucił ziemski padół
Ale z jego popiołów ku naszej radości wstaje
Vermeer, który podąży ścieżką tego, co odszedł.
W takiej to retorycznej oprawie pojawiło się po raz pierwszy w druku nazwisko artysty,
który nie podążał ścieżką Fabritiusa ani żadnego innego mistrza, zmarł w wieku określanym
przez starożytnych mianem akme, a odkryty po dwu wiekach zapomnienia, uznany został za
największego obok Rembrandta malarza holenderskiego. Marcel Proust powie o nim "un artiste
a jamais inconnu... peine identifié sous le nom de Vermeer" . W istocie wiemy o nim niewiele,
tak jakby należał do grona prymitywów flamandzkich, którzy noszą imiona tajemnicze i piękne
-Mistrz Haftowanego Listowia, Mistrz Deszczu Manny, Mistrz Świętej Krwi.
Szczegóły dotyczące osobistych losów ogromnej większości artystów holenderskich
XVII wieku, jakie przekazały nam źródła, nie rozpalają wyobraźni i sprowadzają się najczęściej
do suchego jak wyciąg z akt notarialnych rejestru dat i cyfr: urodził się dnia... był uczniem
takiego to a takiego malarza... przyjęty do gildii Świętego Łukasza... daty ślubu i chrztu dzieci...
śmierć wreszcie. I ona właśnie wbrew pozorom okazuje się najbardziej wielomowna W
archiwach przechowały się dokładne inwentarze spadkowe, dokumenty dotyczące procesów o
schedę, a także o hańbo wykazy długów pozwalające domyśleć się gorzkiej prawdy o życiu.
Spośród wielkich Vermeer jest malarzem najbardziej zagadkowym. I jego życiorys
składa się z samych znaków zapytania. Kto był jego mistrzem? Na ten temat można snuć mniej
lub bardziej prawdopodobne domysły. Dlaczego na około czterdzieści znanych jego obrazów
tylko dwa, dosłownie dwa noszą datę ręką artysty? Czy był aż tak bardzo pewien, że czas
narodzin nie ma znaczenia, dlatego stworzone są, aby żyć wiecznie? Jak to się stało, że nie
zachował się po nim żaden rysunek, żaden szkic do obrazu, żaden obraz nie dokończony. Te
"odpady" stanowiłyby bezcenne materiały do poznania metody mistrza. A korespondencja? Z
pewnością jak inni pisał listy, więc dlaczego nie zachował się ani jeden, który by mówił o jego
stosunkach rodzinnych, przyjaźniach i animozjach. Nasuwa się podejrzenie, że to nie los, ale
sam artysta zacierał świadomie ślady swej ludzkiej egzystencji. Był malarzem ciszy i światła.
Światło zostało w jego obrazach. Reszta jest milczeniem.
Istnieje wszakże zapis, z pozoru błahy, który pozwala wglądnąć w świat Vermeera. Cały
epizod opowiedziany jednym zdaniem, wymaga kilku słów komentarza. Otóż latem roku 1663
przybywa do Delft Balthasar de Monconys lioński szlachcic, radca króla, podróżnik i adept
alchemii w jednej osobie. Podróżnik na starą modłę, to jest taki, który wojażował nie od
monumentu do monumentu, ale od ludzi do ludzi i w czasie swojej peregrynacji przez Italię,
Anglię i Holandię zawarł szereg znajomości z wybitnymi przedstawicielami polityki, nauki i
sztuki. W swoim Dzienniku podróży notuje, że odwiedził pracownię Vermeera, ale nie znalazł
tam żadnego obrazu mistrza. Było to coś niezwykłego i łatwo zrozumieć podniecenie
Monconysa, kiedy wreszcie odkrywa malowidło Vermeera u miejscowego piekarza. Targi.
Piekarz obstaje przy cenie 800 guldenów; dla Francuza jest to suma zbyt wygórowana, w
dodatku za obraz "przedstawiający tylko jedną osobę". Do transakcji nie dochodzi. Monconys
odwiedził jeszcze kilku innych wybitnych malarzy, ale do domu wrócił bez obrazów. Harpagon
pokonał miłośnika sztuki.
Historyjka jest na pewno autentyczna i da się z niej wysnuć trzy wnioski: Vermeer
malował istotnie mało, ściślej mówiąc, bardzo długo, przeciętnie dwa obrazy rocznie, mógł
zatem nie posiadać żadnego gotowego płótna na sprzedaż. Po drugie, nie zachował się żaden
dokument, który by świadczył, że Vermeer sprzedał komuś swój obraz; natomiast oddawał je
pod zastaw długów zaciągniętych u kupców i to nie jubilerów, antykwariuszy czy złotników jak
Rembrandt, ale kupców towarów spożywczych. Po trzecie, mimo biedy jaka towarzyszyła mu w
życiu, szacował swoje dzieła wysoko. Cena 600 guldenów za obraz (jak się głupiutko wyraził
Monconys "przedstawiający tylko jedną osobę") była ceną, jakiej ośmielali się żądać tylko
najwięksi.
Życiorys na miarę pisarczyka miejskiego szary i płaski. Gdyby nie obfita rodzina, można
by powiedzieć ładniej: życie na miarę Kanta, tak bardzo poświęcone było budowaniu Dzieła.
Żadnych podróży, żadnej wielkiej namiętności, która by dała znać o sobie w jakimś wybuchu
nieposkromionej fantazji.
Urodził się w ostatniej dekadzie października (a więc pod znakiem Skorpiona) roku 1632.
Do Gildii Św. Łukasza przyjęty w grudniu 1653, a w kwietniu tegoż roku żeni się z Katarzyną
Bolnes. Związek, jak to się dawniej mówiło, pobłogosławiony został sporą gromadką
jedenaściorga dzieci. Vermeer był na pewno malarzem znanym i uznanym, skoro w ciągu swego
życia czterokrotnie zasiada we władzach cechu malarzy. Ale ani godności, skromne zresztą, ani
sława nie mają wpływu na ciężką sytuację materialną. Środki na utrzymanie licznej rodziny
płynęły w niewielkim stopniu z malarstwa; uzupełniały je dochody z odziedziczonej po ojcu
gospody i handel obrazami.
Jak umierał? Umieranie jest częścią życia, a o jego życiu tak rozpaczliwie mało
wiadomo. Miał zaledwie 43 lata. Czy powaliła go nagła niemoc i upadł na deski swej pracowni
trzymając w ręku mokrą paletę? Czy też konał w łóżku obojętnie poddając się zabiegom
cyrulików? A może stało się to w pokoju osłoniętym ciemnymi kotarami w momencie, kiedy
dotarł do granic swojej sztuki wtedy przychylni bogowie zabierają swoich wybrańców, by
oszczędzić im nędzy, niemocy twórczej i starości.
Tak lub podobnie pisały w ubiegłym wieku "czułe serca" o doli artystów. A tymczasem u
spodu była twarda buchalteria, pożyczki, kredyty, długi, słowem, nieubłagane cyfry i one to z
całą natarczywością dały znać o sobie zaraz po śmierci artysty. Piekarz egzekwuje poważną
sumę 617 guldenów, haarlemski handlarz dziełami sztuki, na zlecenie właścicielki straganu z
żywnością, której Katarzyna Vermeer winna była 500 guldenów, zajmuje 26 obrazów
znajdujących się w pracowni mistrza. Niecałe 20 guldenów za obraz było ceną skandalicznie
niską, ale czasy były złe, wojna z Francją rujnowała gospodarkę holenderską, mnożyły się
bankructwa, szalała inflacja a to, co płacono za dzieła najwybitniejszych artystów, urągało
zdrowemu rozsądkowi i poczuciu przyzwoitości.
Na dzieło Vermeera pada cień zapomnienia. Arnold Houbraken w swojej opasłej
trzytomowej biografii niderlandzkich malarzy z roku 1719 nie wymienia wcale nazwiska twórcy
Widoku Def i potem można natrafić na drobne wzmianki o Vermeerze u podróżników i malarzy,
ale nikt spośród tych, którym dane było zetknąć się z jego obrazami, nie zdawał sobie sprawy z
rangi tego artysty. Odkrycie Vermeera, przywrócenie mu należnego miejsca w historii sztuki jest
zasługą francuskiego dziennikarza i krytyka Thore (piszącego także pod pseudonimem Burger).
Była to postać nietuzinkowa, więc warto poświęcić mu chwilę uwagi.
Urodzony w roku 1807, po studiach prawniczych zostaje adwokatem, wkrótce jednak
wciąga go bez reszty polityka i działalność publicystyczna. W artykułach, broszurach,
pamfletach daje wyraz swym radykalnym republikańskim poglądom. Apostoł wolności prasy,
wróg rządów czasów Restauracji, osobisty nieprzyjaciel Ludwika Filipa, dosłużył się roku
więzienia za publikację pracy Prawda o partii demokratycznej . Nieposkromiony, bierze czynny
udział w rewolucji 1848. "Dziś będziemy tworzyć coś lepszego niż sztuka i poezja, będziemy
tworzyć historię żywą" to jego słowa. Po stłumieniu rewolucji zostaje skazany na 10 lat banicji.
Osiada w Brukseli, gdzie oddaje się studiom nad malarstwem holenderskim.
Można by sądzić, że było to tylko passe-temps wygnańca skazanego na bezczynność. W
istocie jeszcze za czasów paryskich Thoré interesował się żywo sztuką, przyjaźnił się z artystami
Delacroix, Diazem, Theodorem Rousseau, opracowuje słownik frenologii i fizjonomistyki na
użytek artystów, pisze wnikliwe recenzje z Salonów ale w Holandii odkrył swoją ziemię
obiecaną. I nie był to przypadek.
W ciągu całej swojej działalności krytycznej Thore przeciwstawia się ostro powszechnie
wyznawanemu przekonaniu, że sztuka Włochów jest jedynym godnym naśladowania wzorem i
miernikiem piękna. Do walki rzuca swych umiłowanych i niedocenionych Holendrów. "U
Niderlandczyków człowiek natury jakby to powiedziano w XVIII wieku objawia się cały i
potwierdza bez reszty takim, jakim jest w istocie, bez nimbu i aureoli. Sztuka Holandii mimo
nieustannej presji cywilizacji łacińskiej pozostała mocno związana z ziemią i człowiekiem,
podczas gdy Włosi, a za nimi wszystkie ludy zromanizowane, zatracają się w niebieskich
fantasmagoriach".
Pracowite wygnanie Thorégo. Przemierza Belgię, Holandię, zapuszcza się do Austrii,
Niemiec i Anglii w poszukiwaniu zapomnianych Holendrów. Musi przy tym pokonywać
ogromne trudności: muzea, zwłaszcza holenderskie, znajdowały się w opłakanym stanie,
dokumentacja naukowa dotycząca obrazów prawie nie istniała, szereg atrybucji było błędnych
lub wątpliwych, archiwa stanowiły pokryte pyłem stosy nieuporządkowanych dokumentów. W
dodatku Thoré jako "przestępca polityczny" nie mógł się swobodnie poruszać. "W tej sytuacji
ekscentrycznej, ażeby podróżować pisze w jednym z listów i dotrzeć tam, gdzie wzywają mnie
moje studia, zmuszony jestem posługiwać się paszportem mego starego przyjaciela".
Pozostanie tajemnicą serca, które ma swoje racje nieznane rozumowi, dlaczego Thoré,
płomienny radykał i socjalista wybrał za przedmiot swego uwielbienia, więcej -autentycznej
miłości, właśnie Vermeera, w najwyższym stopniu subtelnego, chciałoby się rzec,
arystokratycznego malarza holenderskiego. Może stało się tak dlatego, że był to artysta
najbardziej pokrzywdzony przez historię, albo po prostu dlatego, że gusta artystyczne nie zawsze
(na szczęście) idą w parze z poglądami politycznymi.
Pod koniec roku 1866 w trzech kolejnych numerach "Gazette des Beaux-Arts" Thoré
ogłasza obszerny szkic o Vermeerze, który można uznać za pierwszą próbę monografii tego
artysty. Gorzki jest los pionierów. Łatwo im dzisiaj wytknąć błędy i uproszczenia. Thoré
utrzymywał, że Vermeer był uczniem Rembrandta tak jakby jego geniusz potrzebował światła
innej wielkości. W swojej szczodrobliwości przypisywał Vermeerowi autorstwo około 40
obrazów, które jak się później okazało nie były wcale dziełami Mistrza z Delft. Wszelako nikt
poważny nie kwestionuje zasług odkrywcy.
Trudno było oczekiwać, że uznanie Vermeera odbędzie się bez oporu, a jego powrót z
krainy zapomnienia będzie szybki i triumfalny. Proces beatyfikacji trwał czas jakiś. Dziesięć lat
po ukazaniu się prac Thorégo nawet tak subtelny krytyk jak Fromentin zbywa go enigmatyczną
uwagą: "Il a des cótés d'observateur assez étrange" . Jacob Burckhardt wyraża się lekceważąco o
tych, jak mówi, "die überschatzen Einzelnfiguren des Delftschen Meer: Briefleserin,
Briefschreiberin und ähnliches" . To można jeszcze dobrze zrozumieć: Burckhardt, wielbiciel
sztuki klasycznej i sztuki Włochów, nie był zbyt czuły na uroki malarstwa niderlandzkiego. Są to
dwa różne światy w istocie trudne do pogodzenia. Sam to sprawdziłem na sobie: im bardziej
zagłębiałem się w obrazy Holendrów, tym bardziej gasły dla mnie obrazy Włochów: wydawały
mi się wówczas zbyt słodkie, ostentacyjnie kolorowe i powierzchowne. Tylko najwięksi Giotto,
Piero della Francesca, Bellini nie podlegali procesowi przemiany widzenia.
Prawdziwy renesans Vermeera nastąpił w epoce impresjonistów. Nowi poszukiwacze
światła mogli uznać go za swego wielkiego poprzednika i patrona. I tak się dzieje prawie
zawsze: wielki artysta przeszłości jest dopiero wtedy w pełni doceniony, jeśli jego dzieła
współbrzmią z tendencjami rodzącej się sztuki.
Van Gogh w jednym ze swoich listów do przyjaciela Bernarda daje taką oto kapitalną
charakterystykę sztuki Mistrza z Delft. Uwagi dotyczą obrazu Czytająca list , znajdującego się
obecnie w Muzeum Królewskim w Amsterdamie. "Czy znasz malarza o nazwisku Vermeer?
Namalował on pełną godności i piękną postać jakiejś ciężarnej Holenderki. Skala kolorów składa
się z błękitu, cytrynowej żółci, perłowej szarości i bieli. Co prawda w nielicznych jego obrazach
jakie posiadamy można znaleźć barwy całej malarskiej palety; mimo to zestawienie cytrynowej
żółci, zgaszonego błękitu i jasnej szarości jest u niego najbardziej znamienne; tak jak Vel zquez,
który wiąże w harmonię czerń, biel, szarość i kolor różowy... Holendrzy nie mieli fantazji, ale
ich smak i zmysł kompozycji były niezawodne".
Ironia historii sprawiła, że zaraz po drugiej wojnie światowej nazwisko Vermeera, który
za życia nigdy nie dbał o rozgłos, pojawiło się nawet w brukowej prasie w związku z aferą o
fałszerstwo, najgłośniejszą ze wszystkich tego rodzaju afer.
Otóż, Han Antonius van Meegeren holenderski malarz niedoceniony przez krytykę
postanowił zemścić się na tych, którzy ustalają kanony tego,co dobre, a co złe w sztuce
-fabrykując fałszywe Vermeery. Jego falsyfikaty sprytnie podsuwane przez pośredników i
malarzy znajdowały nie tylko bogatych odbiorców, którzy płacili za nie bajońskie sumy, ale
także muzea, gdzie nie brak było przecież wybitnych rzeczoznawców.
Proceder trwałby zapewne długo, gdyby nie wojna. W jej końcowej fazie wojska
alianckie odkryły na terenie Austrii ogromne magazyny arcydzieł sztuki zrabowanych przez
hitlerowców, w tej liczbie nieznane Vermeery należące do kolekcji Goeringa. Sprawa była
niebagatelna. Chodziło teraz o to, aby jak najszybciej wykryć sprawcę, który korzystając z
okupacji ośmielił się sprzedawać wrogowi arcydzieła sztuki narodowej. Wszczęto dochodzenie,
które doprowadziło na ślad van Meegerena. Osadzony w więzieniu pod zarzutem kolaboracji,
wyznał, że to on jest autorem zakwestionowanych płócien. Nikt nie dał temu wiary. Największe
autorytety naukowe podpisały atesty gwarantujące autentyczność podrobionych Vermeerów.
Postać tego nieszczęśliwego kochanka sztuki godna jest powieści i współczucia. Od losu
dostawał zawsze to, na czym mu najmniej zależało. Ojciec zmusza go do studiowania
architektury, on sam marzy o tym, że będzie kontynuatorem Rembrandta, Halsa, Terborcha. Nie
chce być artystą dobrym, chce bo to tylko liczy się w sztuce być wielkim. Po studiach
inżynieryjnych kończy Akademię Sztuk Pięknych, niezbyt jednak błyskotliwie; omal nie
przepadł przy egzaminie końcowym. Jakim był malarzem? Rozpaczliwie przeciętnym. Jego
sceny religijne, które malował z upodobaniem, sąsiadują z nabożnym kiczem. Nie można zatem
dziwić się krytyce, że nie powitała jego wystaw z entuzjazmem.
Obrażony na własną ojczyznę wyjeżdża na południe Francji, gdzie zbija spory
mająteczek malując "salonowe portrety" zamożnej klienteli. Tak więc van Meegeren był
fałszerzem osobliwym, nie działał bowiem z chęci zysku. Główne motywy, jakie pchnęły go do
tego procederu, były natury psychicznej urażona ambicja artysty i chęć odwetu za lata
upokorzenia. Budzi podziw a jednocześnie lęk owa zimna, wykalkulowana pasja, to ciemne,
złowrogie, chciałoby się rzec, negatywne posłannictwo, z jakim van Meegeren konstruuje swoją
piekielną machinę. Ma wysadzić w powietrze znienawidzony świat "kompetentnych znawców
sztuki". Jego rozumowanie było proste: jeśli ci wszyscy profesorowie, kustosze i krytycy nie
potrafią odróżnić Vermeera prawdziwego od podrobionego, mylą się zapewne w sądach o mojej
sztuce. W swojej logice szaleńca jednego nie wziął pod uwagę: utalentowani fałszerze są zwykle
mizernymi artystami.
Długie lata samotnej, upartej pracy van Meegerena. W swojej willi koło Nicei, strzegący
tajemnicy jak alchemik, z ogromnym znawstwem przedmiotu odtwarza całą "kuchnię", cały
warsztat malarzy XVII wieku ich pędzle, farby, oleje, werniksy. Kupuje także płótna i ramy z
epoki Vermeera. Mistyfikacja jest niemal doskonała. Największe autorytety uznają falsyfikaty za
dzieła Mistrza z Delft.
Po długim i dramatycznym procesie van Meegeren skazany na rok więzienia (za
fałszerstwo; zarzut kolaboracji uchylono) umiera w zakładzie penitencjarnym. Sprawa jednak
bynajmniej nie wygasa ze śmiercią protagonisty. Jeszcze dziesięć lat toczą się zaciekłe spory i
kontrowersje historyków, konserwatorów, rzeczoznawców. Dzieło Vermeera pozostało
nietknięte tą całą burzą. To nad światem znawców unosi się szyderczy cień van Meegerena.
Rotterdam, muzeum Boymans-van Beuningen. Tuż koło schodów prowadzących na
pierwsze piętro, a więc w miejscu niezbyt honorowym wisi obraz zatytułowany Chrystus
w Emmaus . Dzieło nie figuruje w katalogu. Brak tabliczki, na której wypisane jest zwykle
nazwisko twórcy płótna, a także daty jego urodzenia i śmierci. Dopiero po dłuższej inwestygacji
dowiedziałem się, że obraz został zakupiony w roku 1938 na podstawie gwarancji dra Brediusa,
za ogromną sumę przeszło pół miliona florenów, jako późno odkryty, ale niewątpliwy Vermeer.
Fala powszechnego entuzjazmu powitała to odkrycie.
I znów zwyciężył autorytet. Nieliczne głosy tych, którzy zgłaszali zastrzeżenia co do
autentyczności płótna zostały zlekceważone. Abraham Bredius, wieloletni dyrektor królewskiej
galerii malarstwa w Hadze, wytrawny kolekcjoner, autor szeregu katalogów i monografii
artystycznych, wydawca monumentalnego zbioru źródeł do historii malarstwa holenderskiego
XVI, XVII i XVIII wieku nie mógł się mylić.
Istnieje jednak metoda, która wprawdzie nie figuruje na liście "naukowo uprawnionych"
(a może w ogóle ona nie istnieje a zatem należałoby ją wymyśleć), która opiera się na ogólnym
wrażeniu dzieła jako całości, na ekspertyzie nie uprzedzonego oka. Oto co mówi moja amatorska
ekspertyza.
Chrystus w Emmaus . Stół nakryty białym obrusem; w centrum układu kompozycyjnego
Jezus z niebieską opończą zarzuconą na ramię błogosławi chleb. Za nim stojąca postać kobiety.
Na pierwszym planie dwaj apostołowie. Po lewej stronie obrazu (jak zwykle u Vermeera)
ukazany fragment okna, przez które pada światło.
Nie uprzedzone oko bez trudu odkrywa, że obraz składa się z części o nierównej wartości
artystycznej. Martwa natura zrobiona jest po mistrzowsku: ziarnista, wypieczona skórka chleba,
na której zatrzymały się okruchy światła (Vermeerowska technika pointillé znana z wielu jego
obrazów); szkło, cynowe talerze o połysku rybiej łuski, a także chłodny, biały dzbanek na wino
wykonane są bezbłędnie w stylu malarzy holenderskich XVII wieku, którzy tak niezrównanie
potrafili oddawać różnorodną materię przedmiotów.
Gorzej jest z postaciami. Są one ciężkie, jakby ulepione były z gliny, jakby wypełnione
były bezduszną masą. Nie malowała ich na pewno ręka lotna, ręka na usługach wewnętrznego
oka, posłuszna wizji, lecz ktoś, kto pracowicie odrabiał zadany sobie schemat kompozycyjny.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin