BALLADA
-krótki wierszowany utwór epicki na temat niezwykłego zdarzenia[sensacyjnego],
– wprowadza groźne wątki działania sił nadzmysłowych w los człowieka,
– bohaterowie: zazwyczaj ostro skontrastowani, scharakteryzowani w kilku rysach podstawowych i wyrazistych, co sprzyja szybkiemu rozwojowi i rozstrzygnięciu konfliktu,
– akcja: ograniczona do zdarzenia kulminacyjnego (z wyeliminowaniem bądź skrótowym tylko potraktowaniem wydarzeń wcześniejszych). W wypadku rozciągnięcia łańcucha wydarzeń akcji – skrótowi lub eliminacji zawsze podlegają wydarzenia mniej ważne. Szczególny nacisk na zdarzenia węzłowe, czyli podstawowe spięcia antagonistów.
– narrator: pozornie naiwny, manifestujący swoją niewiedzę poprzez liczne pytania, enigmatyczność określania przedstawianych zjawisk (“coś”, “ktoś”) czy też przyznaniem się do niewiedzy, co wzmaga atmosferę tajemniczości i niezwykłości; obserwator realistyczny – nie zna wydarzeń poprzedzających wydarzenie obserwowane, 'aktywny odbiorca widowiska', reagujący na obserwowane wydarzenia i komentujący je poprzez swoje emocjonalne (wykrzyknienia, niespokojne domysły, itp.).
– Efekt takiej konstrukcji narratora: 2 plany akcji – widzialny dla narratora ('sceniczny') i ukryty dla niego ('zakulisowy'). Na planie 'scenicznym' – mniej aktywny. Antagonista aktywniejszy wkracza w momentach niespodziewanych, powodując chwile ostrego spięcia, by znów zniknąć 'za kulisami'. Nawet w momentach przestoju sensacyjność i napięcie nie znikają, bo nad planem 'scenicznym' stale wisi atmosfera niespokojnego oczekiwania na kolejną niespodziankę, co rodzi znamienny rytm balladowych wydarzeń, polegający na przeplocie niespokojnego wyczekiwania i gwałtownego spięcia, na grze niespodzianek i zaskoczeń. Ta gra zaskoczeń dotyczy zarówno postaci jak i narratora.
– Synkretyzm rodzajowy. Epicka kanwa narracji (relacje obserwowanych wydarzeń), czynnik liryczny (emocjonalne komentarze narratora) i dramatyczny (konstrukcje dialogowe bohaterów, dramatyzujące strukturę ballady).
– Polska romantyczna ballada zrodziła się z inspiracji pieśni ludowej i dumy sentymentalnej (szczególnie dumy grozy). Adaptacja takich elementów, jak: pierwiastki ludowe, motywy grozy i tajemniczości, narrator zaintrygowany niezrozumiałym dla niego światem, gra zaskoczeń, zmieszanie tendencji rodzajowych epiki, liryki i dramatu. Poza tym: motywy rycerskie, zywioł dawności i tradycja ludowa, związana z kulturami regionalnymi – wszystko to, co cenił romantyzm. Obie tradycje wiązały się z poezją popularną, “niskiego obiegu” w kontekście gatunków oświeceniowych, co sprzyjało romantycznemu programowi DEMOKRATYZACJI LITERATURY.
POLSKI DRAMAT ROMANTYCZNY
-po powst. list. na emigracji (poza polist. cenzurą i działającymi w kraju teatrami) – przeznaczone do odbioru lekturowego. Lesedrama (wzorem Fausta Goethego i Manfreda Byrona) – gat. dr niescenicznego o luźnej budowie zewnętrznej i fragmentaryczności (jako cechy 'burzy i naporu') – zapowiedzią dr.romantycznego. Np. nowatorstwa Fausta: odrzucenie reguł trzech jedności, brak linearności i ciągu przyczynowo-skutkowego, kompozycja luźna i otwarta, synkretyzm (Intermezzo i Pochmurny dzień, liryka i epika)+tragizm i patos, dramat i groteska, wątki realistyczne i fantastyczne=złamanie zasady decorum: – ballada w obrębie dr (Król w Thule), liryczne zaśpiewki Małgorzaty (przy kołowrotku, pieśń modlitwa w więzieniu); celowa niesceniczność =>zmiany miejsca akcji (prolog w zaświatach, góra Brocken), złamanie zasdy mimesis (przez postacie z zaświatów – Mefistofeles, Aniołowie, Bóg) i z ludowych opowieści (czarownice, sabat, gadające zwierzęta).2 płaszczyzny wydarzeń: realistyczna i metafizyczna. Złamanie konwencji teatralnej (maks. 3 aktorów na scenie, działających), tu – sceny zbiorowe (kilka lub kilkanaście osób działających, nie statystów – Piwnica u Auerbacha, Noc Walpurgii – przeplatanie się też boh. różnej prowieniencji). Frenetyzm, gotycyzm, fascynacja średniowieczem. Tzw. boh. rom. - u podst.kt.leżał indywidualizm. Jednostka wybitna, nieprzeciętna, zbuntowana przeciwko ludz. ograniczeniom, prawom Boskim i ludzkim, poddający próbie miłość i wiarę, wolność i czyn (najb. fascynujące romantyków sfery filozofii czł. i świata). Faust, Kain, Prometeusz, Lucyfer – najpełniejsze wcielenia indywidyalisty, wg rom.
– DZIADY KOWIEŃSKO-WILEŃSKIE (Część II, IV i zachowana we fragmentach cz.I -powst.w l.1820-23) – utorowały drogę do powstania “polskiego dramatu romantycznego”. Tylko pewne cechy późniejszego gatunku a nie pełna realizacja modelu. Otwarta kompozycja utworu (zaburzona chronologia, brak zakończenia), cykl jako zasada kompozycyjna (uznanie fragmentaryczności za pełnoprawny sposób konstruowania utworu – cz. II i IV łączy czas: Dzień Zaduszny, Dziady i bohater...), złamanie klasycznej zasady decorum (dotąd bohaterami tragedii mogli być tylko ludzie szlachetnie urodzeni, a w Dz.cz.II – Chór Wieśniaków i Wieśniaczek; do tego postacie fantastyczne – duchy, widma, upiory, które pojawiają się na scenie na równych prawach z innymi bohaterami utworu). Złamanie konwencji klasycystycznej poprzez szczerość lirycznego zwierzenia miłosnego w monologach nacechowanych autorską autobiografią w Dz.cz.IV (miłość do Maryli) oraz sama postać Widma-Pustelnika-Gustawa, bohatera romantycznego o niejasnej biografii, pochodzeniu i statusie bytowym, indywidualisty wyalienowanego i zbuntowanego; człowieka 'dziennego' (do 10.00 Pustelnik) i 'nocnego' (kolejne 2 godz.życia – upiora, ducha powrotnika). Poczucie organicznego związku pom. przedst. światami: widzialnym i niewidzialnym, bezp. związany z obrzędowością ludową i ludowym systemem wartości, co z kolei stanowi analogię do świata zbudowanegow tragediach greckich na rytualnych założeniach religii i w ten sposób przesądzający o losie człowieka. SynkretyzmKonwencja widowisk operowych (dialogi + partie śpiewane: Zosi, chór, kantata w cz. II), liryczny monodramat (cz.IV).
– Cechy klasycystyczne dramatu (jeszcze): reguła trzech jedności: cz.II – kaplica cmentarna, czas dziadów (noc – 'księżyca jasność blada' do północy, zakończenie dziadów), jedynym wątkiem – obrzęd przywoływania duchów czyśćcowych, zaburzony przybyciem Widma. Chór Wieśniaków i Wieśniaczek oraz ich koryfeusz – Guślarz, to naw. do antycznej tragedii grec. Powody: AM próbował dotrzeć do korzeni dramatu pol., wiążąc je ze źródłami tragedii greckiej. Stąd chór – autorytetem moralnym, ale – w odróżnieniu od grec. - nie komentuje i nie bierze udziału. Powtarza jedynie prawdy moralne za przybyłymi duchami bądź formuły za Guślarzem (=efekt litanijnej monotonii). Jedynie słynne “Ciemno wszędzie...” samodzielne. Okr.'dzieci' – 'wieśniacy (G. i Zły Pan) – podob. do konstrukcji narr.ball.(!) cz.IV – forma dr trzech jedności (3h., mieszk.ks. na prowincji, j.a.-spotkanie po latach n-la z ucz./wych. z wychowankiem), wewn. podział na akty (3h., odmierzane biciem zegara: “miłości”, “rozpaczy”, “przestrogi”). Kompozycja spójna i klarowna, ale dr uznany za najb. prekursorski (M. Piwińska) “Monolog zza grobu”// Motto: J. Paula zdzieranie całunu z tajemnicy śmierci, itd. Czas 'Zaduszek' (pod.IIcz.), niejasna prowieniencja boh.(znów dzieci – odbiorcą opow.//pod. II cz.,tu – dzieci ks.wdowca), ale owa klasyczność przełamana przez ekscentryczność gł.boh. ('Biega i gada ani to, ni owo', 'dziwacznie ubrany' – 'co to mówią w bajce'). Trzy razy rozbija tę jedność: gałąź jako przyjaciel-towarzysz, wprowadzona na scenę// przebija się sztyletem i nie krwawi// duch z kantorka – głos kołatka, pokutującego lichwiarza .W II i IV cz. - jedność czasoprzestrzeni rozbita przez przez podział na świat i zaświaty, skutek: zmiana charakteru akcji, pozbawionej związków przyczybowo – skutkowych (szcz. w IV) zaburzenie porządku przez Widmo (nie z zewn., od 'środka'//samowolny nie reaguje na zaklęcia, rytuały, groźby), w IV – brak linearności, gł.cel: odsłanianie Tajemnicy przybysza. To już rom. dociekanie zagadkowej tożsamości a nie klasycyst. ciąg zdarzeń dramat.
– POL. DR ROM. - zbudowany na doświadczeniu osobistym i narodowym//- na dobrych wzorach lit.// - na modnych teatralnych konwencjach =>powst. w l. 1832-1835 (Dziady cz. III, 1832// Kordian, 1834// Nie-Boska komedia, 1835). Cechy char. dr: - kompozycja luźna i otwarta// - złamanie zasad klasycyst.// - metafizyczny porządek rzeczy// - bohaterowie – indywidualności, genialne jednostki, fragmentaryczność biografii, cierpią na tzw. 'chorobę wieku'// char. dla polskiego dr rom. - motyw przemiany osobowości, próba – zw. z współcz. historią narodu i skonfrontowana z metafizycznym ładem świata. Kazdy z tych utw. - tworzy odmienną wersję polskiego rom. Inaczej buduje i rozw. konflikty (w planie realnym), czemu towarzyszy walka sił dobra i zła (w planie nadprzyrodzonym).
– AM – najw. naród (wartość absolutna) i drzemiąca w nim potęga ('lawa' pod martwą skorupą elity społ)
– JS – naród wielki – ale swą tradycją a nie współczesnością; boh – słaby, niedolny do czynu, Bóg pozostawił świat szatanowi, a bohaterowi dał możliwość 'przeanielenia'
– ZK – oskarża i współczesność narodu, i jego historię (2 antagonistów: obrońca tradycji i wódz rewolucji, obaj bez poparcia i argumentów, obaj przegrani), na gruzach świata – Bóg(!
ROM.DR.OTWARTY – DZ.cz. III Dziady drezdeńskie (1832)
– arcydramat, najdoskonalsza realizacja założeń dr.rom.// -odrzucenie zas.klasycyst., obecnych w poprz.cz.Dz. Ogromna rozpiętość czasowa (Prolog – 1 listopada 1823 a noc dziadów 1824; Ustępu ostatni fragment – Dzień przed powodzią petersburską – 6 listopada 1826r.) Rozpiętość przestrzenna (klasztor Bazylianów w Wilnie, zamieniony w więzienie, cela Konrada, cela Ks.Piotra, sypialnia Senatora// sypialnia Ewy w domu pod Lwowem// arystokratyczny salon w W-wie// pałac Nowosilcowa w Wilnie// cmentarz i dziady//Ust. - Petersburg). Płaszczyzna realistyczna i metafizyczna. Chrześcijańska psychomachia: duchy, diabły i aniołowie walczą o duszę Konrada. Zmaganie dobra ze złem – o dusze boh. i o duszę całego narodu. Moralność (kat. z poprz.cz.)staje się kluczem do interpr.historii Polski. Pokusy i powołanie do świętości, męczeństwa, heroicznego udziału w dziejach świata.Kompozycja: Przedmowa poety: zapowiedź polit.tematu dr (uzasad. historyczności) + Dedykacja (“Świętej pamięci(...)spółuczniom, spółówygnańcom za miłość Ojczyźnie prześladowanym, z tęsknoty ku Ojczyźnie zmarłym w Archangielu, na Moskwie, w Petersburgu. Narodowej sprawy męczennikom poświęca autor). Historyczność utw.: wyd. zw. z prześladowaniami młodzieży filomackiej (1823, senator Nowosilcow -proces) – sceny: więzienne (I, II, III), 'salon w-wski' (VII), “Pan Senator' (VIII), “Ustęp'. Naw. do poprz. cz. dr.: poprzez osobę głównego bohatera (zmiana w Prologu – z rom. nieszczęśliwego Gustawa -kochanka w Konrada – bojownika nar.sprawy, kochanka Ojczyzny, patriotę.= symboliczne przezwyciężenie dramatu osobistego w imię spraw narodowych. Konrad – protoganistą [IIIcz, kontynuacją cz.IV]. Sama cz III - też jt fragm. - to tylko akt I. Kolejne sceny powiązane są z sobą w luźny sposób – do dr dołączony cykl poematów pt. Ustęp Dz. cz. III. + osobny wiersz Do przyjaciół Moskali.(+Objaśnienia samego AM na końcu utw.) To 'dzieło otwarte” - wymagające aktywnego udziału w lekturze i interpretacji. Prolog – młodzi boh. (charaktery, nawet imiona przyjaciół AM), Wigilia, rozmowy +pieśni buntownicze +bluźniercza Konrada – ważna później w misteryjnym kontekście dr //język, zbliżony do potocznego, ale (!) rygor regularnego 13-zgł.=>patos, co daje pewien kontrast pom szeroką frazą (13) i krótkimi nerwowymi wierszami, kt. mówi Konrad.W.I. - monolog, paradoksalny dialog Konrada z milczącym Bogiem. Funkcje: K. ocenia świat, bunt – ocierający się o bluźnierstwo=szcz. moment w starciu duchów dobrych i złych (el. humorystyczny dialogu diabłów, przez co powaga I. częściowo przełamana). Sc. III – egzorcyzmy ks. Piotra (spór z diabłami, manifestacje demoniczne – diabły mówią po franc. ks. odmawia modlitwę po łac.). Kuszenie i przewrotność diabelska a zdecydowanie księdza. Dobro zwycięża – koniec: śpi...
jrachuba