Teksty
dr Nalewajk Żaneta
Materia tożsamości – tożsamość materii.
O postaci literackiej w prozie Brunona Schulza
Materia tożsamości
W znanym tekście pod tytułem Literatura choromaniaków Ignacy Fik zwracał uwagę na niesamowitość współczesnej mu prozy awangardowej, do której, obok opowiadań Schulza, zaliczał dzieła Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kadena Bandrowskiego, Michała Choromańskiego, Ireny Krzywickiej, Adolfa Rudnickiego, Krzysztofa Uniłowskiego, Witolda Gombrowicza. Przedmiotem zainteresowania krytyka stali się między innymi bohaterowie dzieł wymienionych twórców. Akcentował on przede wszystkim charakterystyczną dla konstrukcji postaci literackich „bezideowość”. Fik określił teksty wspomnianych autorów mianem „choromanii”, czyli „literatury skrzywionej i chorej”, przedstawiającej „człowieka możliwie nienormalnego”, „potworkowatego”, cechującego się „psychologiczną egzotyką” (s. 126)1. Krytyk zaklasyfikował bohaterów jako „okazy kliniczne”, które pławią się w „dżungli podświadomości”, a ich twórców piętnował przy użyciu niewybrednych, animalizujących sformułowań, potępiał za tendencję do „psiego węszenia za każdym śladem bydlęctwa i kretyństwa, świństwa i zaniedbania w naturze ludzkiej” (s. 127). Koncepcję przyświecającą takiej kreacji postaci literackiej kwitował w sposób następujący: „Byle się dobrać do wrzodów, miejsc wstydliwych, brudnych zakątków” (s. 127). Fika oburzało dążenie do ujmowania człowieka „wyłącznie jako tworu fizjologiczno-metafizycznego”, przejawiające się między innymi unikaniem prezentacji bohaterów na tle społeczeństwa (s. 127). Za symptomatyczne ich cechy uznał niezdolność do planowego i systematycznego działania, które można by uznać za manifestację wolnej woli. Krytyk zauważał u bohaterów także deficyt logicznego myślenia oraz brak światopoglądu. Takie postaci literackie były dla Fika nie do zaakceptowania z powodu ich społecznego niezakorzenienia, a także podległości w stosunku do irracjonalnych sił, naznaczających losy bohaterów piętnem fatalizmu, podporządkowujących ich egzystencję „kosmicznym żywiołom” o wątpliwej celowości. Owocami tej „niepojętej metafizyki biologicznej”, jak ją określił Fik, okazywały się literackie „produkty niewiadomego użytku i niezdefiniowanego przeznaczenia” (s. 126–127).
Wprawdzie krytyk zauważył, że w tekstach wspomnianych autorów na plan pierwszy wysuwała się „fizjologiczna strona” bohaterów, jednak daleki był od uznania takiego zabiegu literackiego za zjawisko wartościowe. Zdaniem autora Kłamstw lustra w tych manifestacjach determinizmu, bezrozumności, seksualizmu zatraciła się „prawdziwa natura człowieka”, zgubiło się to, co stanowi o jego istocie, czyli „samowiedza, dyscyplina moralna, twórcza wola, logika, racjonalizm światopoglądu”2. Grzmiał: „Rozumie się, że o odpowiedzialności człowieka za siebie, za swe czyny – nie ma mowy” (s. 128).
Przyzwyczajony do tekstów pisanych w poetyce XIX-wiecznego realizmu Ignacy Fik konstatował, że dzieła wymienionych autorów nie przedstawiają „określonych typów i indywidualności ludzkich” (s. 128). Nazwa „człowiek” służyła w tych tekstach jedynie za etykietę, umowny termin, którym twórcy opatrywali „sumę pewnych faktów psychicznych”, prezentowanych jako „samoistne momenty i akcje” (s. 129). W świetle dzieł pisarzy wyliczonych przez Fika w Literaturze choromaniaków osobowość i tożsamość postaci podlegały daleko idącej, synekdochicznej redukcji lub dezorganizacji, traciły wielowymiarowość i koherencję, zatrważały animalizmem:
„Człowiek w tym sensie – jak czytamy w szkicu krytycznym – składa się z gestów, grymasów ust, parskającej śliny, odurzających zapachów, szlagierowych frazesów, zwierzęcych popędów, mistycznych wzlotów, chamskich rękoczynów, zastarzałych kompleksów” (s. 129).
Niechlubnym mianem jednego z takich „kompleksów” krytyk obdarzył Schulzowskiego bohatera Jakuba. Co więcej, z wyrwanych z kontekstu fragmentów prozy drohobyckiego autora Ignacy Fik utworzył tekstowy konglomerat i na jego podstawie wyprowadził definicję postaci oraz charakterystykę metody literackiej, której zastosowania jest owocem:
„Twory nasze będą prowizoryczne, na jeden raz zrobione, dla jednego gestu. Do obsługi każdego słowa, każdego czynu powołamy do życia osobnego człowieka… Ich substancja musi być rozluźniona, zdegenerowana i podległa pokusom występnym: wtedy na tej chorej, zmęczonej i zdziczałej glebie wykwita, jak piękna wysypka, nalot fantastyczny, kolorowa, bujająca pleśń… Pokazać człowieka rozkładając jego bogactwo i komplikację na tysiąc kalejdoskopowych możliwości, każdą doprowadzoną do jakiegoś paradoksalnego końca, do jakiejś wybujałości pełnej charakteru… Wszystko to splątane i puszyste, przepojone łagodnym powietrzem, podbite błękitnym wiatrem i napuszone niebem” (s. 129).
Nie ulega wątpliwości, że konstrukcja Schulzowskich bohaterów może być opisywana przy użyciu przywoływanych przez Fika zdań, co nie oznacza, że stanowią one wyczerpujący opis jej specyfiki i funkcji. Zanim jednak podejmę się zadania ich rekonstrukcji, warto jeszcze na moment zatrzymać się przy wyłożonych w Literaturze choromaniaków poglądach krytyka. Twórca Kłamstw lustra wyraził przekonanie, zgodnie z którym „(…) ludzie jego [Schulza – Ż.N.] książki pachną szałem rozigranego chorobliwie mózgu człowieka, narkotyzującego się nałogowo marzeniem sennym” (s. 130). Ignacy Fik utożsamił skłonność drohobyckiego autora do podążania w konstrukcji bohaterów drogą przypadkowych asocjacji z podnoszeniem „najprymitywniejszejszej formy wegetacji intelektualnej człowieka” do rangi metody twórczej. Krytyk sądził, iż proces ten nosi znamiona regresu, staje się znakiem dobrowolnego zlekceważenia „historycznego dorobku psychiki ludzkiej: świadomości czynnej i twórczej – na rzecz nieświadomych drgnień, porywów, impulsów, powiązanych przypadkową obecnością w czasie psychicznym” (s. 130).
Wydaje się, że wypowiedzi Fika uznać należy za konsekwencję przekonania, zgodnie z którym postać literacka powinna być kreowana antropocentrycznie, na obraz i podobieństwo człowieka panującego nad cielesnością, posiadającego stabilną osobowość regulującą jego myśli, uczucia i zachowania, będącą wyrazem ich bezkonfliktowej integracji. Tak skonstruowany bohater winien odróżniać się w sposób niepowątpiewalny od innych bytów, cechować się rozumną naturą, posiadać świadomość celu własnego istnienia manifestującą w trwałym światopoglądzie i systemie wartości, mieć wolną wolę, indywidualny charakter. Krytykując Schulzowskie postaci Fik aktualizował założenia patronujące charakterologii, postulował pośrednio, że literackie figury powinny przejawiać stałe fizyczne i psychiczne właściwości, mieć atrybuty nieodłączne od ich istoty, wyrazisty wygląd, stabilny wizerunek, zachowania i usposobienie bohaterów winny zaś wykazywać choćby elementarną koherencję3. Z opinii wyrażonych na kartach Literatury choromaniaków wynika, że dobrze skonstruowanej postaci przysługuje autonomiczne, substancjalne istnienie w literackim świecie przedstawionym, przy czym należy podkreślić, że w tym przypadku substancjalność nie jest odpowiednikiem materii, jej fizycznych czy biologicznych własności, chodzi raczej o takie ujęcie bohatera, które może być uznane za manifestację esencji człowieka jako istoty społecznej, zdolnej wymknąć się determinizmowi natury, bytu skłonnego do samopoznania, racjonalnych działań, moralnej samokontroli oraz nawiązywania mocnych i twórczych więzi z innymi. Identyfikacja takiej postaci nie może budzić wątpliwości, musi ona istnieć podmiotowo, mieć poczucie tożsamości, która decyduje o byciu tą samą osobą i, pomimo upływu czasu, warunkuje rozwój i rozumne, odpowiedzialne działania, które wynikają z kolei z przeświadczenia, że postępowanie i los bohatera w dużej mierze zależą od niego samego. Spójna wizja własnej osoby i jej niepowtarzalność jawią się zatem jako nieodłączne przymioty postulowanego prze Fika typu postaci literackiej. Jej niezbywalnym komponentem powinna być również tożsamość społeczna.
Wprawdzie bohaterów opowiadań Schulza trudno uznać za spełniających wymagania przedstawione przez Fika, nie oznacza to jednak, że są to kreacje literacko bezwartościowe, pozbawione znaczeniowej nośności, czego postaram się dowieść. Sposób prezentacji postaci, którego dominantę stanowi koncentracja na wielowymiarowej problematyce ciała, skłania bowiem do namysłu nad zagadnieniem tożsamości, która przestaje jawić się jako monolit, zespół stałych właściwości postaci, pozwalających na stworzenie uporządkowanego, niezmiennego, przejrzystego obrazu „ja”, a zaczyna przejawiać tendencje do dezorganizacji.
Wyeksponowanie na kartach opowiadań Schulza kategorii cielesności pozwala na dostrzeżenie tego, że ciało jest warunkiem możliwości zaistnienia zarówno tożsamości osobistej, jaki i społecznej. Tożsamość ustanawiana jest w relacji z innym, który dostrzega cielesną obecność drugiego człowieka, dzieli z nim czas, emocje, doświadczenia. Ujęte w tym kontekście postaci z prozy Schulza tacy jak Ojciec, Dodo, Tłuja, wuj Hieronim, Edzio, emeryt czy bohater opowiadania Samotność, to istoty doświadczające śmierci społecznej, „umarłe za życia”, skazane na samotność i wyobcowanie4. „Nie mogą być zbyt wyraźni”, „przesuwają się lekko na wskroś wszystkich dymensji bytu” (E, s. 308, 311), forma ich egzystencji, jak stwierdza emeryt, „zdana jest w wysokim stopniu na domyślność, wymaga pod tym względem wiele dobrej woli” (E, s. 309). Kalectwo, fizyczne niedomagania lub ułomność psychiczna sprawiają, iż inni bohaterowie nie potrafią obcować z tymi postaciami w sposób bezceremonialny, ze „zdrową bezwzględnością”. Ta nieumiejętność sprawia, że Dodo, Tłuja, wuj Hieronim, Edzio, emeryt oraz bohater opowiadania Samotność zostają zepchnięci na margines społecznego życia. Rzecz znamienna, że emeryt chciałby zostać roznosicielem pieczywa, monterem sieci elektrycznej, inkasentem kasy chorych albo kominiarzem, po prostu być z ludźmi, manifestować na jak największej przestrzeni swoją cielesną obecność: „wśród trzaskania drzwiami przeprawiać się przez ciasne korytarze, przez zastawione meblami sypialnie, przewracać nocniki, potrącać skrzypiące wózki, w których płaczą dzieci, schylać się po upuszczone grzechotki niemowląt” (E, s. 313). Bohater jest świadomy niedorzeczności tych marzeń, choć nie wypiera się ich, jak mówi: „Każdy powinien znać granice swojej kondycji i wiedzieć, co mu przystoi” (E, s. 313).
Kondycję emeryta determinuje cielesność. Ciało postaci niknie w oczach, podlega przemianie regresywnej, dyspozycje psychiczne emeryta nieuchronnie słabną – „wzrost znajduje się od dawna w zaniku”, „twarz (…) rozluźniona i zwiotczała przybrała pozór dziecinnej” (E, s. 316), pamięć i wzrok coraz częściej zawodzą, pojawiają się kłopoty z mówieniem, określane dwuznacznie w kontekście powrotu bohatera do szkoły mianem „sztuki sylabizowania” (E, s. 320). To właśnie z ich powodu emeryt zostaje nazwany eufemistycznie „weteranem abecadła” (E, s. 318). Wykonywane dawniej przez starca bez większych problemów proste operacje intelektualne teraz nastręczają mu trudności. Bezzębny emeryt sepleni jak dziecko, które nie nauczyło się jeszcze poprawnej artykulacji głosek: „Plosę pana profesora, to Wacek pluł na bułkę pana plofesora” (E, s. 321), nie może też poruszać się z naturalną łatwością:
„(…) Jestem trochę niepewny w nogach i muszę stawiać powoli i ostrożnie stopy, stopa przed stopą, i bardzo uważać na kierunek. Tak łatwo jest zboczyć w tym stanie rzeczy” (E, s. 308).
Okazuje się, że ta postać, nadwątlona cielesnymi niedomaganiami, wcale nie chce od otoczenia specjalnych względów, nie oczekuje przywilejów. W szkole emeryt pragnie być poddawany karom cielesnym, jakby dzięki nim mogła zostać podkreślona w sposób bardziej wyrazisty jego, coraz bardziej wątpliwa, materialność. Bohater marzy o tym, żeby stać się bardziej ucieleśnionym:
„Przyjemnie jest być potrącanym, albo ofukniętym po koleżeńsku przez współpracujących. Ktoś zwraca się do człowieka, ktoś powie jakieś słowo, zakpi, zażartuje – i odkwita się na chwilę. Zahacza się człowiek o kogoś, zaczepia swą bezdomność i nicość o coś żywego i ciepłego. Ten drugi odchodzi i nie czuje mego ciężaru, nie zauważa, że mnie niesie na sobie, że pasożytuję przez chwilę na jego życiu…” (E, s. 315–316).
Narracja personalna uwyraźniająca punkt widzenia postaci wskazuje na jej niezgodę na własną kondycję, staje się znakiem bolesnej świadomości bohatera, który doznaje siebie niknącego. Jako „pasażer lekkiej wagi, w istocie ponad miarę lekkiej wagi” (E, s. 310), nie ma żadnych obowiązków, wyzbyty ich ciężaru, lewituje w stanie dziwnej nieodpowiedzialności. Zakłócony bezsennością, nieuregulowany koniecznością pracy, rytm cielesnej egzystencji bohatera nie może się ustabilizować, wtłacza go w doświadczenie dezintegracji, „pustki, zniwelowania różnic, rozprzęgnięcia się granic”. To istnienie nie zostaje potwierdzone żadną więzią społeczną, niezdolne do stawiania oporu, realizuje się paradoksalnie w bezgranicznej swobodzie, która okazuje się koniecznością. Ponieważ bohater podlega postępującej atrofii, ma coraz mniej ciała, „coraz mniej jest”, staje się dla innych niemal przezroczysty. Cielesna powłoka emeryta zatraca materialną gęstość, miesza się z powietrzem. Egzystencjalna lekkość postaci, jej istnienie na podobieństwo ducha, zobrazowane zostają niewybrednymi żartami, które, tak bardzo adekwatne do kondycji emeryta, przynoszą mu niewysłowioną ulgę:
„– Jeśli mnie słuch nie myli, to pan, panie radco, gdzieś tu jest między nami w pokoju! – Jego oczy, utkwione wysoko nade mną w próżni, wchodzą w zez, gdy to mówi, twarz uśmiechnięta jest figlarnie. – Usłyszałem głos jakiś w przestworzach i zaraz pomyślałem sobie, że to musi być nasz kochany pan radca! – woła on głośno i z natężeniem, jakby do kogoś bardzo odległego. – Niechże pan zrobi jakiś znak, niech pan zmąci choć powietrze w tym miejscu, gdzie się pan unosi” (E, s. 309).
Postać emeryta, bezradnego, zależnego od innych, zdziecinniałego starca, który postanowił zapisać się do pierwszej klasy, ma charakter paradoksalny. Skonstruowana została na zasadzie realizacji metafory, udosłownienia związku frazeologicznego „nigdzie nie zagrzewać miejsca”, który staje się synonimem stygnącego życia, gasnącego ciała, nieważkiej egzystencji. Tę intuicję potwierdza finał opowiadania – w zakończeniu bohater zostaje porwany przez wiatr. Przedstawione w sposób ironiczny tragiczne odejście ma miejsce w atmosferze „niezawinonego okrucieństwa”, pysznej, pierwszorzędnej, dziecięcej zabawy. Uczniowie, młodzi adepci życia koleżeńsko podtrzymujący emeryta za poły, pomagający mu w ten sposób stawić opór wichurze, zapominają o bohaterze na widok kolorowego, wirującego bąka i nieopatrznie wypychają zdziecinniałego starca poza obręb bramy. Słabszy od wietrznego podmuchu unosi się w przestworza z taneczną lekkością, wzlatuje w górę z taką prędkością, że świadkowie zdarzenia całkiem tracą emeryta z pola widzenia, postać zupełnie znika. Po bohaterze zostaje jedynie sygnatura w spisie uczniów, którą profesor postanawia niezwłocznie wykreślić.
Emeryt to postać tragiczna. Apeluje do dobrej woli czytelnika „dyskretnym mruganiem, utrudnionym (…) z powodu maski odzwyczajonej od ruchów mimicznych” (E, s. 309). Nie przez przypadek ukazywany jest w scenerii szkoły, której budynek okazuje się dawnym gmachem teatru. Tragiczno-ironiczny los zdziecinniałego, niedołężnego starca budzi litość i trwogę, ale rozpatrywana w innej optyce szydercza potworność osamotnienia tego „dziwnego wybryku natury” (E, s. 321) przeraża banalnością, powszechnością, pospolitością, staje się synonimem „powszedniości okrucieństwa” i teatralności wyrażanego współczucia5.
Obecna na kartach Emeryta problematyka cielesności pozwala podejmować refleksję nad zagadnieniem wolnej woli, która okazuje się jedynie postulowaną przez niektóre koncepcje osobowości cechą człowieka, pozwalającą mu rzekomo na autonomiczne podejmowanie decyzji, przeciwstawianie się ograniczeniom, czyni go istotą, która nie jest całkowicie zdeterminowana przez los i własną kondycję. Treści wpisane w opowiadanie wydają się przeczyć takim zapatrywaniom:
„Lekkość, niezależność, nieodpowiedzialność… I muzykalność, nadzwyczajna muzykalność członków, żeby się tak wyrazić. Nie można przejść obok żadnej katarynki, żeby nie tańczyć. Nie z wesołości, ale ponieważ jest nam wszystko jedno, a melodia ma swoją wolę, swój uparty rytm. Więc ustępuje się, »Małgorzatko, skarbie mojej duszy…«. Jest się za lekkim, zbyt nieodpornym, żeby się sprzeciwić tak nieobowiązująco zachęcającej, tak bezpretensjonalnej propozycji? Więc tańczę, a raczej drepcę w takt melodii drobnym truchcikiem emerytów, podskakując od czasu do czasu. Mało kto zauważa, zajęty sobą w bieganinie dnia powszedniego” (E, s. 311).
Starzejący się bohater nie może przeciwstawić się upartemu rytmowi muzyki. Okazuje się, że jej wola, jak ją określa, jest silniejsza niż jego własna. Nietzsche w Narodzinach tragedii z ducha muzyki twierdził za Schopenhauerem, że odbiór muzyki jest przeżyciem estetycznym o charakterze dionizyjskim. To dzięki niemu człowiek doświadcza połączenia z resztą istnienia, prajednią, która jest cierpieniem, bólem, sprzecznością. Podobnie problem zostaje przedstawiony w utworze Schulza: konstrukcja atroficznej postaci, obrazy jej kurczącego się ciała poddającego się bezwolnie innym niż jego własne rytmom, stawia pod znakiem zapytania zagadnienie tożsamości, rozumianej jako cecha konstytutywna autonomicznego podmiotu. Jednostkowa, cielesna egzystencja bohatera nie poddaje się wolicjonalnej kontroli, podlega rozluźnieniu, rozprzężeniu, dezorganizacji, wpisuje się w przekraczające ją i determinujące rytmy przyrody, nie może wymknąć się prawu przemiany. Ciało, które zwykło uważać się za jeden z fundamentów odrębności, indywidualizacji personalistycznie rozumianej osoby, okazuje się dla tożsamości bardzo kruchą, ulotną, efemeryczną podstawą, gdyż będąc jednym ze zjawisk natury, podatne jest na zniszczenie, rozkład, dezorganizację. W ten sposób to, co stanowić miało o jednostkowej niepowtarzalności, zaczyna zaprzeczać apollińskiej zasadzie indywiduacji. Naturalny proces starzenia, jakiemu podlega bohater, staje się zapowiedzią kresu, zwiastunem zatarcia ontologicznych granic, roztopienia się w tym, co preindywidualne, powrotu do dionizyjskiej prajedni. „Jesień życia” – potocznie używana metafora starości realizowana jest w opowiadaniu za pośrednictwem refleksji na temat tej pory roku, która jawi się jako zagrażająca istnieniu, skłonna do tego, by je zagarnąć, roztopić w sobie:
„Dla nas emerytów, jest jesień na ogół niebezpieczną porą. Kto wie, z jakim trudem dochodzi się w naszym stanie do jakiej takiej stabilizacji, jak trudno właśnie nam, emerytom, uniknąć rozprószenia, zgubienia się z rąk własnych, ten rozumie, że jesień, jej wichury, wzburzenia i konfuzje atmosferyczne nie sprzyjają naszej i tak zagrożonej egzystencji” (E, s. 313).
Bohatera opowiadania Emeryt trudno uznać za dysponenta swojej cielesności. To ona go determinuje, a ponieważ ma jednocześnie tendencję do zaniku, podlega przemianie regresywnej, to również bohatera sukcesywnie „ubywa”, aż w końcu z „taneczną lekkością” rozpływa się on w jesiennej, wietrznej atmosferze. W potoku stawania się, cyklicznego następstwa pór roku, ciało – niezbędny komponent tożsamości postaci – objawia swą przemijalność, efemeryczność, zniszczalność, podatność na dezorganizację, utratę formy, dekompozycję kształtu6.
Również Ojca – innego bohatera Schulzowskich opowiadań – cechuje nie mniej wątpliwy status ontologiczny. W charakterystyce postaci dominują określenia objawów chorobowych: czytamy o „wypiekach na suchych policzkach”, „drgawkach w nieobecnej twarzy” (N, s. 20). Bohater „więdnie”, niknie w oczach, jego osobowość rozpada się „na wiele pokłóconych i rozbieżnych jaźni. Atrofię postaci literackiej obrazują metafory uwiądu, wysychania, unaoczniające postępujący proces zanikania. Ojciec „maleje jak orzech, który zasycha wewnątrz łupiny” (N, s. 18, 19). Bohater tygodniami nie przyjmuje pokarmów, traci łaknienie charakterystyczne dla zdrowych istot, mimowolnie wyzbywa się cielesnych potrzeb (N, s. 20).
Z regresem sił witalnych kontrastują opisy kojarzące się z groteskową arlekinadą; widzimy chorobliwie ożywionego Ojca ustawiającego dwa krzesła naprzeciw siebie, wspierającego się rękami o ich poręcze i wymachującego nogami „wstecz i naprzód” (N, s. 19), oczekującego od rodziny podziwu, szukającego u niej zachęty do dalszych prób przezwyciężania ograniczeń cielesnej kondycji. Rzecz znamienna, iż myśli bohatera zaprzątane są przez faustyczne marzenia. Studiuje on „nigdy niezgłębioną istotę ognia”, wyczuwa „słony, metaliczny posmak i wędzony zapach zimowych płomieni, chłodną pieszczotę salamander” (P, s. 21). Na marginesie warto wspomnieć, że płonąca salamandra jest symbolem siarki filozoficznej. Zalicza się ją – obok arsenu i rtęci – do składników kamienia filozoficznego, dzięki któremu miała być możliwa przemiana ołowiu w złoto oraz sporządzenie eliksiru życia gwarantującego wieczną młodość.
Niepewny status ontologiczny bohatera podkreśla szczególnie organizacja literackiej przestrzeni. Ukazywany jest on w scenerii pokoju, „na dnie” którego „osiada gorzki zapach choroby” (N, s. 14), później widzimy Ojca wśród „starych gratów, pełnych rdzy i kurzu” (N, s. 19). Wołany, nie pojawia się o czasie na wspólnym posiłku, gramoli się spóźniony, wyłazi poniewczasie z szafy, „oblepiony szmatami pajęczyny” (N, s. 19). Coraz częściej znika z pola widzenia, „podziewa się gdzieś w zapadłych zakamarkach mieszkania tak, że nie można go (…) znaleźć”, po paru dniach znów się pojawia „o parę cali mniejszy i chudszy” (N, s. 20). Wraz z upływem czasu wokół tego „ubywającego istnienia” przestrzeń zawęża się coraz bardziej. Kurczące się terytorium, na którym egzystuje bohater, staje się wyrazistym znakiem postępującego nadwątlenia obecności postaci. Ojciec, jak czytamy w opowiadaniu Ptaki, nie wychodzi już z domu, a w końcu przeniesiony zostaje na strych i umieszczony w dwóch pokojach służących za rupieciarnie, pełne nie tylko starych sprzętów, ale także nieczystości i ekskrementów, pozostawionych tam przez hodowane przez Ojca ptaki. W nowym lokum bohatera panuje nieznośny fetor, unoszący się w powietrzu „nad kupami kału, zalegającego podłogi, stoły i meble” (P, s. 25). Wreszcie, kiedy Adela – niczym bachantka w ekstazie, uczestniczka orszaku dionizyjskiego, porównywana do „szalejącej Menady”, „tańczącej taniec zniszczenia” – sprząta pomieszczenia i rozpędza kolorowe ptactwo, Ojciec wycofuje się do pustego pokoju na końcu sieni, „oszańcowuje tam samotnością” (M, s. 27), a domownicy zupełnie o nim zapominają.
Ojciec z dnia na dzień „oddala się od wszystkiego, co ludzkie i co rzeczywiste”, „węzeł po węźle (…), punkt po punkcie gubi związki łączące go ze wspólnotą ludzką” (N, s. 20). Bohater bytuje w innym czasie, czasie psychologicznym. Jest to czas zdezorganizowany, wytrącony ze społecznych regulacji i rytmów ustalanych na przykład przez pory wspólnych posiłków. Ta postać stopniowo przestaje zaprzątać uwagę rodziny, jego „nieszkodliwa obecność” z rzadka bywa przedmiotem zainteresowania, przyzwyczajenie czyni ją niewidoczną, marginalną, sprawia, że przestaje wzbudzać ciekawość. Wydaje się, że to właśnie wątpliwy status ontologiczny Ojca, który chudnie, kurczy się w oczach, traci siły witalne, usprawiedliwia odsunięcie go przez rodzinę na margines. Nieprzekazywalność doznania chorego ciała sprawia, że bohater zaczyna jawić się jako obcy, zdziwaczały. Nieprzystawalność cielesnych ograniczeń bohatera do żywotności pozostałych domowników wyklucza go z rodzinnej wspólnoty, wtrąca w doświadczenie samotności.
Postępująca redukcja postaci, opisywanej jako pozostałość po człowieku, „trochę cielesnej powłoki i ta garść bezsensownych dziwactw”, znajduje swoje szydercze dopełnienie w stwierdzeniu, iż Ojciec mógł któregoś dnia „zniknąć tak samo niezauważony, jak szara kupka śmieci, gromadząca się w kącie, którą Adela co dzień wynosiła na śmietnik” (N, s. 20). Ujęty w tej optyce bohater jawi się jako byt niekonieczny, o nieustalonej tożsamości, cielesności skłonnej do dekompozycji i niestabilnej osobowości.
W prozie Schulza inną motywację dla fantastycznych przemian postaci, będących znakiem rozpadu ich osobowości, stanowią emocje. Ich doznanie podlega groteskowej wizualizacji, obrazowane jest za pośrednictwem motywów transformującej się cielesności7. Emocja to „mimika wobec świata”8, znak kryzysu, jakiego doznaje upsychiczniona egzystencja w kontakcie z kapryśną rzeczywistością, która okazuje się dotkliwa, nieuwględniająca ludzkiej w niej obecności, niegotowa na przyjęcie człowieka, nie chroni go przed bólem, wyzwala złość i gniew, nie zawsze przypomina „stajenkę betlejemską”, rzadko stanowi bezpośrednią i możliwą do zaakceptowania odpowiedź na ludzkie pragnienia, potrzeby, wyobrażenia, budzi niepokój, trwogę, jawi się jako nieprzewidywalna, kosmiczna potęga. Podatna na fizyczne i psychiczne zranienie jednostka pragnie zachować w stosunku do niej bezpieczną odległość. Emocje niwelują ten dystans, otwierają na doświadczenie świata w bezpośredniej bliskości i obcości, doświadczenie, które powoduje, że grunt usuwa się bohaterom spod nóg. Pod wpływem emocji Schulzowskie postaci tracą panowanie nad ciałem, które otwiera je na doznania. Owładnięta niepokojem osobowość bohaterów staje się chwiejna, podatna na dezorganizację, rozsypkę, dezintegrację, rozpad. Łatwo to zaobserwować na przykładzie opisu ciotki Perazji9. Roztrzęsiona, ogarnięta trudną do pohamowania złością bohaterka, w opisie najpierw ulega redukcji do gestów, jej tożsamość jest bliska dezorganizacji, rozpadu na części. Przedstawiona za pośrednictwem somatycznych, zrealizowanych metafor jawi się jako groteskowo okaleczona, chroma, w paroksyzmie unosi się gniewem „na szczudłowych kulach”. Wreszcie postać miotana szaleńczą, autodestrukcyjną furią kurczy się, maleje, zmierza do zaniku, sama siebie trawi, więdnie, tli się jak papier, pozostają po niej symbole nicości: „płatek popiołu”, garstka prochu. Na marginesie warto wspomnieć, że w opowiadaniu Wichura, z którego zaczerpnięty został cytowany fragment, hulający wiatr opisywany jest w sposób analogiczny, za pomocą licznych animalizujących, cielesnych porównań. W ten sposób na płaszczyźnie metaforycznej ustalane jest nie tylko podobieństwo, ale także ontyczna tożsamość pomiędzy gwałtownymi, niszczącymi żywiołami natury a wyładowaniami emocjonalnymi postaci, erupcją, porywami, charakterystycznej dla nich, trudnej do skontrolowania, psychicznej energii10.
Z innym przypadkiem naruszenia monolitu tożsamości pod wpływem silnych emocji zobrazowanym za pośrednictwem cielesnej przemiany mamy do czynienia w opowiadaniu Karakony, w którym Ojciec „nieposiadający już (…) tej siły odpornej, która zdrowych ludzi broni od fascynacji wstrętu” (K, s. 88–89), pod wpływem wrażeń, jakie wywołuje w nim widok rojowiska czarnych, wszędobylskich, wąsatych owadów, sam staje się stawonogiem. Ojcu początkowo udziela się „obłęd popłochu”, w jakim karakony rozbiegają się we wszystkie strony mieszkania, bohater miotany „konwulsją wstrętu” nagle „dziczeje”, owładnięty nienawiścią urządza polowanie, krzyczy i skacze jak oszalały z dzirytem w ręku, jawi się jako groteskowy następca świętego Jerzego walczącego ze smokiem. Emocja staje się chorobliwa, twarz postaci pokrywa się „wypiekami gorączki”, potem tężeje, zastyga w maskę tragiczną, Ojciec oddaje się badaniu swojej cielesności: „ogląda własne ręce, bada konsystencję skóry, paznokci, na których występować zaczęły czarne plamy, jak łuski karakona” (K, s. 89), aż wreszcie, nie mogąc wyzwolić się od obsesyjnej odrazy, utożsamia się z jej obiektem:
„Mój Ojciec leżał na ziemi nagi, popstrzony czarnymi plamami totemu, pokreślony liniami żeber, fantastycznym rysunkiem przeświecającej na zewnątrz anatomii, leżał na czworakach, opętany fascynacją awersji, która go wciągała w głąb swych zawiłych dróg. Mój Ojciec poruszał się wieloczłonkowym, skomplikowanym ruchem dziwnego rytuału, w którym ze zgrozą poznałem imitację ceremoniału karakoniego” (K, s. 89).
Wydaje się, że w opowiadaniu mamy do czynienia z próbą wizualizacji procesu opanowywania jestestwa bohatera przez jedną emocję. Uczucie wstrętu, którego podłoża upatrywać należy w pragnieniu oddzielenia się od świata zwierząt, a zwłaszcza owadów, kojarzących się z rozkładem, destrukcją, chaosem i śmiercią, angażuje całą osobowość postaci – emocje, intelekt, zmysły, a nawet ciało. Gwałtowność cielesnego doświadczenia odrazy, niemożności utożsamienia się z tym, co ją wywołuje, staje się metonimią pragnienia oddzielenia się od przerażającej strony natury, wyrazem lęków tanatycznych. Przełamanie wstrętu wymagałoby uznania ontycznego pokrewieństwa pomiędzy człowiekiem i owadem. Z punktu widzenia narratora, który rozważa zdarzenia z odległej perspektywy czasowej, obiekt awersji przekształca się w totem – karakon zaczyna jawić się jako protoplasta ludzkiego rodu – niezgrabne ruchy Ojca kojarzą się opowiadającemu z przedziwnym rytuałem, „imitacją ceremoniału karakoniego”11. Cielesna przemiana bohatera i reakcja na nią jego rodziny ilustruje jeszcze jedną właściwość doznania „ohydy”, a mianowicie zdolność jej emanacji na inne obiekty, które weszły w fizyczny kontakt z tym, co wzbudza wstręt12. Tak właśnie dzieje się z postacią Ojca. Rodzina utożsamia go z karakonem i w konsekwencji, z powodu częściowej utraty przez bohatera ontologicznych cech osoby, domownicy wykluczają go ze wspólnoty ludzkiej13.
Wydaje się, że motyw karakonów wielokrotnie przywoływany na kartach prozy Schulza w odniesieniu do bohaterów symbolizuje nicość ludzkiej egzystencji, niesie ze sobą trudne do zracjonalizowania treści, kojarzy życie z „bezbronnym i ślepym karakonim biegiem”14. Skłania do rozpoznania w historii Ojca opowieści o wtajemniczeniu w przerażającą egzystencjalną wiedzę – urodę, ale i okrucieństwo istnienia – „piękno okazuje się chorobą”, bohater uświadamia sobie, że on sam, podobnie jak cała materia, podlega takiej przemianie. Przykładem powszechności i bezwzględności działania tego prawa może być historia potomstwa pięknych ptaków wyhodowanych przez Jakuba, które wracają wynaturzone, „wyogromnione niedorzecznie”, „zwyrodniałe”, „ślepe”, „wewnątrz puste i bez życia”, przypomina kolorową wysypkę istot dwugłowych, tworów wieloskrzydłych, są wśród nich „kaleki, kulejące w powietrzu jednoskrzydłym, niedołężnym lotem”, „nieudolne konglomeraty skrzydeł, potężnych nóg i oskubanych szyj”, jawią się jako „rupieciarnia raju ptasiego”, „źle wypchane sępy i kondory, z których wysypują się trociny”, bezforemna kupa pierza”, „padlina” (Nws, s. 109–110). Bohater oglądając martwe ptaki, ze smutkiem dostrzega rezultaty przeobrażeń pięknej materii, która „podszywała się pod pozór życia”, widzi „śmieszność tandetnej anatomii”: „śmierdzące wstrętnie [...] wiechcie piór wypchane starym ścierwem”, części ciała „nienoszące dawnych znamion duszy”, ostatnie sygnatury indywidualnych kształtów, jakie przybrała cierpiąca substancja, „puste w środku, a świetne, kolorowe na zewnątrz” (Nws, s. 110–111). Zmetaforyzowane opisy olśnienia urodą istnienia ustępują miejsca estetyce makabry. W opowiadaniu zaczyna dominować naturalistyczna dosłowność, pojawiają się zmysłowo uchwytne wizje cielesnego rozkładu. Obecność śmierci, tego, co indywidualne, przeraża brutalną bliskością.
Warto zastanowić się, dlaczego na kartach swoich opowiadań Schulz konsekwentnie gromadzi istoty ułomne, okaleczone fizycznie i psychicznie, o „tożsamości szczątkowej, drugiego sortu”, których funkcjonowanie społeczne przebiega w sposób zakłócony? Dlaczego głównym bohaterem jednego z opowiadań staje się Dodo? Przecież jego literacka egzystencja przypomina obecność „statysty życia”, aktora niemego spektaklu niewiadomej reżyserii. Ta postać – jeśli już mówi – to jedynie monosylabami, używa kalekich semantycznie zwrotów. Wewnętrzna nieskodyfikowana przestrzeń bohatera manifestuje się tylko cieleśnie, by tak rzec, w sposób pantomimiczny, nie uzewnętrznia się w pełni w języku. To istnienie niewyrażone w słowie i niesprowadzalne do słowa. Język Doda jawi się jako mowa okaleczona, niezrozumiała sygnatura cierpiącego ciała. Słowo „pantomimiczność” pochodzi od greckiego pantomimos i oznacza tego, który naśladuje wszystko. Skojarzone z tekstami Schulza sugerować może, że kaleka egzystencja postaci, takich jak Tłuja, wuj Hieronim15 czy Dodo, odsłania podstawową zasadę istnienia16.
Rzecz znamienna, że fizjonomia bohatera przybiera wyraz „iluzorycznej maski wielkiego tragika, pełną wiedzy i smutku wszystkich rzeczy”, ciało staje się wyrazem życia „bez okruszyny treści”. Trzeba podkreślić, że Dodo określony został mianem „filozofa perypatetycznego”. W opowiadaniu uwyraźnia się tendencja do ukazywania tej postaci w trakcie spacerów, codziennych wędrówek, których celu niepodobna określić. Warto na marginesie przypomnieć, że Bruno Schulz pisał w korespondencji do Stanisława Ignacego Witkiewicza o tym, że „wędrówka form jest istotą życia”17.
Podobną intuicję, zgodnie z którą w ułomności postaci przejawia się synekdochicznie mode d’être rzeczywistości opowiadań drohobyckiego autora, sformułowała Aleksandra Ubertowska w tekście Cielesna retoryka Brunona Schulza. Warto przytoczyć także interesujące uwagi badaczki na temat gry punktem widzenia w opisie Schulzowskiech postaci kalekich:
„Kalectwo – najbardziej wyrazista egzemplifikacja podstawowej zasady istnienia – staje się obiektem fascynacji, ośrodkiem skupiającym spojrzenia; nieprzypadkowo literackie wizerunki Edzia czy Tłuji wprowadzane są dzięki relacji voyera, spoglądającego (i podglądającego) przez dziurkę od klucza. Ekwiwalentem opisanej postawy, ujawniającym się na poziomie poetyki opowiadań staje się zabieg wycofania narratora osobowego (tak istotnego w konstrukcji Schulzowskich tekstów) i ograniczenie jego dyspozycji poznawczych i wartościujących. Optyka, w jakiej oglądamy bohaterów ułomnych obejmuje dwa przeciwstawne punkty widzenia: oscyluje między spojrzeniem obserwatora i przedmiotu obserwacji. Te dwie optyki stają się wymienne i niemal równoważne. Zmienny ruch perspektyw wyznaczający ruch narracji, znosi, neutralizuje sytuację wykluczenia”18.
Ubertowska zwraca uwagę na to, że w opowiadaniach (na przykład w Sierpniu) znakiem zmiany perspektywy staje się zmiana czasu narracji. Badaczka interpretuje opowiadanie w czasie przeszłym jako sygnał epistemologicznej i aksjologicznej kontroli narratora nad prezentowaną rzeczywistością, natomiast relację w czasie teraźniejszym uznaje za manifestację odrzucenia w narracji „pośredniczącej ramy interpretacyjnej”. Autorka identyfikuje także ironię jako znak charakterystycznej dla utworów Schulza oscylacji pomiędzy rożnymi punktami widzenia. Trzeba podkreślić, że gra perspektywą w opisie postaci kalekich stanowi zapowiedź zastosowania somatycznej metaforyki w funkcji metajęzyka. Zagarnia ona cały świat przedstawiony, wzbogaca sensy Schulzowskich utworów, przestaje odnosić się tylko do postaci. Cielesny metajęzyk wyrasta z przekonania, że zasady egzystencji chorych, kalekich, ułomnych postaci daje się przełożyć także na pozostałe przejawy istnienia. W ten sposób zaciera się ontologiczna odrębność bohaterów, manifestuje głębokie pokrewieństwo ze wszystkim, co materialne. Ujęty w tej optyce termin „cielesne wynaturzenie” w odniesieniu do prozy Schulza można rozumieć w sposób dosłowny, przywoływać go do opisu kształtów, które wyłoniły się z natury, mają tendencję do utraty wyrazistości, zacierania konturów, istota ich egzystencji ma charakter paradoksalny, jest nią nieustanna przemiana, przedustawny brak esencji. Cielesny metajęzyk służy do opisu wzajemnych relacji elementów świata przedstawionego, odwzorowuje ich dynamikę, staje się nośnikiem dla odautorskiej interpretacji, pełni rolę „aparatury poznawczej”. Za jej pośrednictwem Schulz analizuje i literacko ustosunkowuje się krytycznie do usankcjonowanych języków służących do mówienia o postaci oraz podejmuje próbę stworzenia własnej, odmiennej koncepcji bohatera i skonfrontowania jej z innymi dyskursami antropologicznymi.
Tożsamość materii
Rzeczywistość zaprezentowana w opowiadaniach Schulza ulega somatyzacji, ma chwiejne granice, jawi się jako zdezorganizowana, wymykająca się wszelkim hierarchiom. Wskazuje na to obecność licznych opisów, w których ontologiczna przynależność bohaterów do tylko jednego z gatunków istnień wydaje się niemożliwa do ostatecznego zadekretowania. Takie spostrzeżenie wymusza redefinicję pojęcia tożsamości, która na kartach prozy Schulza w wymiarze jednostkowym okazuje się niemożliwa do ugruntowania, natomiast powraca w szerszym rozumieniu jako tożsamość materii. Nie powinna być ona jednak kojarzona z ładem, staje się bowiem znakiem dezorganizacji, chaosu, sprzeczności, rozprzęgnięcia poszczególnych kształtów, powrotu do stanu pierwotnego niezróżnicowania. Motyw tożsamości materii rozumianej jako podważenie zasady principium individuationis odsyła bezpośrednio do Nietzscheańskich rozważań, które filozof zapisał na kartach Narodzin tragedii.
Wprawdzie systematyczną refleksję na temat wpływu niemieckiego myśliciela na dorobek Brunona Schulza odnaleźć można w, moim zdaniem, przełomowym dla schulzologii, artykule Włodzimierza Boleckiego pod tytułem Principium individuationis. Motywy nietzscheańskie w twórczości Brunona Schulza19 , jednak wspomniany szkic nie wyczerpuje zagadnienia, które ze względu na swoją rangę wymaga kilku dopowiedzeń. Bolecki wskazuje na obecność nietzscheańskiej terminologii w korespondencji Schulza (metafory maski, muzyki, wegetatywności natury), analizuje pod tym kątem jego teksty krytyczne, dostrzega zbieżność założeń Nietzschego i autora Komety, które stają się punktem wyjścia do redefinicji koncepcji kultury, ale jedynie wybiórczo i w niewielkim zakresie powołuje się na teksty literackie twórcy Wolności tragicznej. Dlatego chciałabym skoncentrować się właśnie na nich. Postaram się rozpoznać to, co literaturoznawca pominął, opisać, za pośrednictwem jakich środków literackich Schulz kwestionuje tożsamość na poziomie jednostkowym, a ustanawia ją na płaszczyźnie preindywidualnej. Przedmiotem mojego zainteresowania będzie przede wszystkim wpływ tych zabiegów na konstrukcję postaci literackich w Sklepach cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą. Moje rozważania sytuować się będą zatem w stosunku do tekstu autora Poetyckiego modelu prozy w dwudziestoleciu międzywojennym w relacji komplementarności.
W wielu opowiadaniach Schulza postaci literackie podlegają dezindywidualizacji. Efekt depersonalizacji drohobycki autor uzyskuje często dzięki zastosowaniu synekdochy. Bohaterowie jawią się jako twory poszatkowane, poddane fragmentacji, rozproszeniu, „miazga ludzka [...] pokawałkowana rozmową, posiekana gawędą” (Nws, s. 103). Innym razem dezindywidualizacja zachodzi na skutek zastosowania specyficznych technik opisu, na przykład takich, w których metafora choroby urasta do rangi metajęzyka. Dobrą egzemplifikacją wspomnianej metody prezentacji boh...
jrachuba