Jak zmiksować utwór I.pdf

TECHNOLOGIA

Jezar, jezar@dreampoint.co.uk

Prze³o¿y³: Jerrvix

Rozpoczynaj¹cy siê tym ar-

tyku³em cykl jest prostym

przepisem na to, jak od ze-

ra zmiksowaæ nagranie

pop. Wiele osób czasem nie

wie jak zacz¹æ, mam wiêc

nadziejê, ¿e poni¿szy arty-

ku³ poprowadzi ich przez

ten proces.

Jak zmiksowaæ utwór pop?

Czêœæ pierwsza – stopa, werbel, bas i pady

artykule przedstawiê wam kilka pro-

stych zasad na temat miksowania na-

grañ pop, których z powodzeniem u¿ywa³em

przy pracy nad albumami, singlami, rekla-

mówkami i œcie¿kami dŸwiêkowymi. Nie bê-

dzie to nic radykalnego, a tylko zwyczajna co-

dzienna robota. Je¿eli odkryjecie, ¿e jest

w tym artykule coœ dziwnego, to skar¿cie siê

ca³emu przemys³owi muzycznemu, a nie

mnie, poniewa¿ tak w³aœnie pracuje wiêk-

szoœæ realizatorów.

Absolutnie nie dajê tutaj zapewnienia, ¿e

jest to „w³aœciwa” metoda na zmiksowanie

nagrania – bo nie ma takiej metody. Co znaj-

dziecie poni¿ej, to tylko opis, w jaki sposób

wiele (wiêkszoœæ?) osób to robi, a to nie gwa-

rantuje, ¿e i wy z niezbit¹ pewnoœci¹ osi¹-

gniêcie wspania³e rezultaty. Artyku³ ten po-

mo¿e unikn¹æ wam niektórych pu³apek, a je-

œli przeprowadzicie poni¿sz¹ procedurê

w sposób wyj¹tkowo dobry, to nie ma po-

wodu, dla którego nie mielibyœcie uzyskaæ

œwiatowych rezultatów. W sypialniach i po-

koikach wyprodukowano ju¿ du¿o hitów, za-

tem równie¿ wy nie potrzebujecie milionów

z³otych, ¿eby tego dokonaæ.

Zak³adam tu, ¿e macie w swoim posiada-

niu nagrane œcie¿ki, które obejmuj¹: stan-

dardowy zestaw oko³o 8 œcie¿ek perkusji, jed-

n¹ lub dwie œcie¿ki basu, kilka œcie¿ek klawi-

szy i/lub gitar lub innych instrumentów, g³ów-

ny wokal, mo¿e kilka chórków, mo¿e te¿ kil-

ka œcie¿ek perkusyjnych przeszkadzajek, a mo-

¿e nawet kilka dziwacznych efektów, które

brzmi¹ dobrze od czasu do czasu. Dodatko-

wo zak³adam, ¿e macie odpowiedni system

miksuj¹cy, jak program wieloœladowy lub

przynajmniej wielokana³owy mikser podpiê-

ty pod wieloœcie¿kowy magnetofon, a poza

tym kompletny zestaw efektów zewnêtrznych

(lub wtyczkowych), jak pog³osy, kompresory,

korektory, deesery itp. Nie bêdziecie potrze-

bowaæ ich wszystkich, ale kilka z nich prawie

na pewno.

Krok 1. Podepnijcie krótki pog³os pod

pierwsz¹ wysy³kê i d³ugi pog³os pod kolejn¹.

Wystartujcie piosenkê. Najlepiej zapêtlcie j¹,

¿eby nie musieæ ci¹gle przewijaæ i za ka¿dym

razem naciskaæ przycisku odtwarzania. Pod-

ci¹gnijcie wszystkie t³umiki na po³owê za-

kresu, nie próbuj¹c jeszcze miksowaæ. Jeœli

Estrada i Studio • lipiec 2003

226

poziom sumy stereo bêdzie zbyt du¿y, zdej-

mijcie ze wszystkich t³umików równo po

trochu. Nie zajmujcie siê na razie wysy³kami,

korekcj¹ lub panoram¹ – upewnijcie siê tyl-

ko, czy ka¿dy t³umik jest równo otwarty.

Teraz podnieœcie t³umiki œcie¿ek, których nie

s³yszycie, a opuœæcie tych, które s¹ za g³oœne.

¯eby zabraæ trochê rzeczy ze œrodka, u¿yjcie

dosyæ przypadkowo (na razie) potencjome-

trów panoramy, zostawiaj¹c poœrodku tylko

stopê, werbel, bas i wokal.

Przes³uchajcie kilkakrotnie materia³. Zo-

rientujcie siê, co zawiera ka¿da œcie¿ka i opisz-

cie j¹. Je¿eli u¿ywacie komputera lub cyfro-

wego miksera, oprogramowanie bez proble-

mu powinno wam na to pozwoliæ. Je¿eli u¿y-

wacie miksera analogowego, zanotujcie usta-

wienia na papierze albo jeszcze lepiej opisz-

cie œcie¿ki pod suwakami, upewniaj¹c siê tyl-

ko, ¿e nie zniszczy to powierzchni miksera.

Niektórzy wol¹ u¿ywaæ taœmy klej¹cej w ka¿-

dej sytuacji, bo kiedy koñczy siê sesja, mo¿na

przykleiæ taœmê do œciany studia (lub gdzie in-

dziej) i kiedy zachodzi potrzeba remiksu, przy-

kleiæ j¹ z powrotem na mikser.

Zapiszcie sobie (w pamiêci programu lub

na kartce) ustawienie suwaków. W tej chwili

jeszcze nie miksujecie, a tylko zapoznajecie siê

z zawartoœci¹ ka¿dej œcie¿ki. W programach

komputerowych jest to o tyle u³atwione, ¿e

tym w lewo (na przyk³ad), a z cabas¹ w pra-

wo. SprawdŸcie jakie rozmieszczenie w pa-

noramie i jakie poziomy s¹ najlepsze dla te-

go rodzaju instrumentów.

Inne instrumenty równie¿ ze sob¹ „roz-

mawiaj¹”. Takie „rozmowy” mog¹ prowadziæ

partie gitar. Spróbujcie zrobiæ podobnie – jed-

n¹ œcie¿kê przesuñcie skrajnie w lewo, a dru-

g¹ w prawo. A mo¿e w ten sposób brzmi to

zbyt t³usto? Spróbujcie bardziej subtelnego

rozstawienia. Ca³y czas doskonalicie swoj¹

wiedzê o piosence i poznajecie zapisane

w muzycznej aran¿acji intencje artysty i re-

alizatorów.

Nie bójcie siê w tej chwili solidnie potar-

gaæ suwakami – wci¹¿ jeszcze nie miksujecie.

Jest bardzo wa¿ne, abyœcie potrafili us³yszeæ

piosenkê z ró¿nych perspektyw – „z punktu

widzenia” gitary, „z punktu widzenia” per-

kusji itd. ¯eby wychwyciæ wzajemne subtel-

ne oddzia³ywania pomiêdzy instrumentami

czêsto bardzo pomocne jest wyciszenie

wszystkich œcie¿ek, poza np. gitarami lub per-

kusj¹. Róbcie równie¿ notatki o rzeczach, któ-

re nie brzmi¹ najlepiej. Czasami podczas na-

grywania œcie¿ek miks ods³uchiwany na kiep-

skich monitorach maskuje fakt, ¿e pewne

œcie¿ki nie brzmi¹ ze sob¹ zbyt dobrze. Je¿eli

zamierzacie zmiksowaæ dane nagranie mu-

sicie byæ œwiadomi takich rzeczy.

Je¿eli na jakiejœ œcie¿ce MIDI odnajdziecie

automatykê MIDI, która gryzie siê z waszym

zewnêtrznym kontrolerem, sprawdŸcie czy wasz

program pozwala na jej wy³¹czenie.

Jeœli nie, mo¿ecie spróbowaæ przekonfigurowaæ

kontroler tak, by wysy³a³ komunikaty Expression

zamiast Volume (prawie nikt nie robi automatyki

Expression), a to pozwoli wam kontrolowaæ

poziom g³oœnoœci, podczas gdy zapisana

wczeœniej automatyka MIDI pozostaje nietkniêta.

w oknie aran¿acji mo¿na fizycznie zobaczyæ,

czy na danej œcie¿ce w danym punkcie cza-

sowym znajduje siê dŸwiêk. W starszych, tra-

dycyjnych systemach nagrywania po prostu

trzeba s³uchaæ.

Teraz do zrobienia bêdziecie mieli du¿o

bardzo wa¿nych rzeczy. Pos³uchajcie uwa¿-

nie, co ka¿da œcie¿ka wnosi do piosenki. Czy

s³ychaæ ewidentnie, ¿e s¹ jakieœ instrumen-

ty, które wspó³pracuj¹ ze sob¹? Co przez to

rozumiem? Mo¿ecie na przyk³ad znaleŸæ

œcie¿kê przeszkadzajek, powiedzmy tambu-

rynu, która jak gdyby prowadzi rozmowê

z innym instrumentem, za³ó¿my ¿e bêdzie to

cabasa. Obydwa instrumenty czêsto brzmi¹

dobrze w stereo – z tamburynem przesuniê-

Kolejn¹ rzecz¹, na któr¹ nale¿y zwróciæ

uwagê, to „stare” œcie¿ki, o których zapo-

mniano po nagraniu, i które nie s¹ przezna-

czone do wykorzystania. Czasami nie s¹ one

nawet opisane. Je¿eli s³yszycie coœ zdecydo-

wanie dziwnego i macie w¹tpliwoœci, za-

dzwoñcie do artysty lub realizatora nagrania

i zapytajcie czy dana œcie¿ka naprawdê ma

zostaæ u¿yta. Bo czêsto nie! Czasami (zw³asz-

cza wtedy, kiedy wielu realizatorów praco-

wa³o przy projekcie) ludzie boj¹ siê kasowaæ

œcie¿ki z poprzedniej wersji i zostawiaj¹ wie-

le z nich na wszelki wypadek. Hugh Padgam

(dobrze znany brytyjski realizator) miksowa³

kiedyœ utwór The Human League, który obej-

mowa³ szeœæ 24-œcie¿kowych taœm (³¹cznie

Estrada i Studio • lipiec 2003

TECHNOLOGIA

Jak zmiksowaæ utwór pop?

144 œcie¿ki!) tylko dlatego, ¿e ka¿dy realiza-

tor, który pracowa³ poprzednio nad utworem,

ba³ siê wykasowaæ pracê swoich poprzedni-

ków. B¹dŸcie równie¿ œwiadomi, ¿e nieko-

niecznie oczekuje siê od was wykorzystania

wszystkiego, co znajduje siê na taœmie. Ale ¿e-

by podj¹æ odpowiednie decyzje, musicie po-

œwiêciæ d³u¿sz¹ chwilê na bardzo dobre za-

znajomienie siê z zawartoœci¹ nagrania.

Konsola mikserska z prawdziwymi suwa-

kami (tzn. takimi, którymi poruszacie w³a-

snymi rêkami, a nie myszk¹) dramatycznie

przyspiesza ca³y proces. Mo¿ecie bardzo

szybko i swobodnie ustawiaæ wszystkie su-

waki i macie to fizyczne odczucie, ¿e ca³a pio-

senka jest „pod waszymi palcami”. Je¿eli na-

granie jest oparte na œcie¿kach MIDI, mo¿e-

cie rozwa¿yæ zakup jednego z tych relatyw-

nie tanich kontrolerów MIDI wyposa¿onych

w 16 prawdziwych suwaków, którymi mo-

¿ecie œmigaæ w górê i w dó³, i tym sposobem

szybko przeprowadziæ ca³y proces. S¹ rów-

nie¿ inne kontrolery, które mog¹ pomóc. Mój

sampler Yamahy ma na przedzie cztery ga³-

ki, które mog¹ zostaæ tak skonfigurowane,

¿eby dzia³a³y jako kontrolery MIDI w dowol-

ny wskazany sposób. W niektórych progra-

mach komputerowych kontrolery te mog¹

zostaæ u¿yte do kontrolowania poziomów

audio albo te¿ œcie¿ek MIDI.

W tym momencie powinniœcie mieæ ju¿ ca³-

kiem niez³e wyobra¿enie jak ca³a piosenka

ma wygl¹daæ i prawdopodobnie porobiliœcie

ju¿ trochê notatek – na papierze lub w g³o-

wie – o rzeczach, które planujecie zrobiæ pod-

czas miksowania. A je¿eli naprawdê nie ma-

cie zupe³nie ¿adnych uwag, to myœlê, ¿e za-

nim przyst¹picie do miksowania powinniœcie

pobawiæ siê jeszcze trochê z nagraniem, po-

niewa¿ najwyraŸniej nie rozumiecie go na ty-

le dobrze, ¿eby dokonaæ tych subtelnych za-

biegów, o które tak naprawdê chodzi w cza-

sie miksowania. Kiedyœ na tym etapie po pro-

stu przerwa³em miks i powiedzia³em do ar-

tysty: „Sorry, naprawdê nie rozumiem, jak ta

piosenka ma siê skleiæ do kupy. Czy mo¿esz

ze mn¹ usi¹œæ i wyjaœniæ mi, jak wyobra¿asz

sobie pouk³adanie tych wszystkich kawa³-

ków? Po prostu sam tego jeszcze nie widzê”.

Przewa¿nie ludzie wykorzystaj¹ tê okazjê

i s¹ chêtni do pomocy.

Upewnijcie siê równie¿, czy s³yszycie i ro-

zumiecie s³owa piosenki oraz ich emocjo-

nalny i dŸwiêkowy przekaz. Kiedy czujecie ju¿

wyraŸnie, ¿e macie w g³owie mapê piosen-

ki i znacie teren, jesteœcie prawie gotowi, ¿e-

by przejœæ do w³aœciwego procesu mikso-

wania piosenki.

wszystko brzmi w miarê przyzwoicie. Roz-

stawcie z grubsza instrumenty w panoramie

oraz dodajcie w odpowiednich iloœciach d³u-

giego i krótkiego pog³osu do ka¿dego dŸwiê-

ku, który tego potrzebuje. Krótki pog³os co-

fa dŸwiêk w g³¹b miksu, a d³ugi powoduje,

¿e dŸwiêk zaczyna p³ywaæ. Nie poœwiêcajcie

temu zbyt du¿o czasu.

Teraz zróbcie sobie fili¿ankê kawy i od-

pocznijcie przez kilka minut. Potem wyci¹-

gnijcie swoj¹ kolekcjê CD i pos³uchajcie kil-

ku ulubionych nagrañ, które dobrze brzmi¹.

Pos³uchajcie kilku rzeczy, które brzmi¹ po-

dobnie do tego, co chcecie osi¹gn¹æ, ale te¿

pos³uchajcie rzeczy, które s¹ ca³kiem od-

mienne. U¿yjcie innych nagrañ ¿eby „wbiæ

ko³ki w ziemiê”, by rzec: „O, to tu w³aœnie je-

steœmy na mapie, to tu w³aœnie stoimy w po-

równaniu do wszystkich innych”. I nie ozna-

cza to wcale, ¿e staracie siê uzyskaæ brzmie-

nie jak w nagraniach, których s³uchacie!

Tak naprawdê tylko dostosowujecie wasze

uszy. Upewniacie siê, ¿e wiecie jak brzmi¹ od-

s³uchy w tym konkretnym studiu, w waszym

W czasie miksowania bêbnów i basu war-

to korzystaæ z ró¿norodnych funkcji ofero-

wanych przez wspó³czesne edytory plików

dŸwiêkowych, jak choæby analizator wid-

ma. U góry znajduje siê spektrogram sto-

py, a u do³u basu. Najwiêcej energii w sy-

gnale stopy przypada tutaj na okolice

120Hz, co powinno nam daæ wskazówkê,

by unikaæ eksponowania tej czêstotliwoœci

w basie. Widaæ te¿, ¿e powy¿ej 8kHz bas

nie emituje praktycznie ¿adnych czêstotli-

woœci, co pozwala nam na ograniczenie

pasma tego instrumentu ju¿ przy 10kHz

i pozbycie siê ewentualnych szumów.

Krok 2. Po ca³ej tej zabawie i zapozna-

waniu siê z miksem powinniœcie ju¿ mieæ wy-

obra¿enie, jak ustawiæ t³umiki, ¿eby uzyskaæ

mo¿liwy do zaakceptowania zgrubny miks.

Ustawcie wiêc t³umiki w pozycjach, gdzie

Estrada i Studio • lipiec 2003

konkretnym stanie umys³u i w waszym kon-

kretnym stanie zdrowia. Jestem w tej chwili

œmiertelnie powa¿ny! Sposób, w jaki odbie-

racie dŸwiêk, w bardzo du¿ym stopniu zale-

¿y od waszej kondycji psychicznej i fizycznej.

W pewne dni, mimo ¿e wasz s³uch wydaje siê

byæ OK, macie wra¿enie, ¿e wasz umys³ jest

w takim nastroju, ¿e nie mo¿e posklejaæ

dŸwiêków, albo ¿e nie mo¿e ich pooddzielaæ

od siebie tak dobrze, jak to czyni przy innych

okazjach. Musicie byæ œwiadomi tej subiek-

tywnej jakoœci s³yszenia danego dnia, a s³u-

chanie znanych nagrañ pomaga wam usta-

liæ gdzie stoicie. To nie musz¹ byæ nawet na-

grania innych ludzi – wasze poprzednie mik-

sy s¹ równie u¿yteczne.

Kiedy nasyciliœcie uszy dŸwiêkami, wy-

³¹czcie CD i jeszcze raz pos³uchajcie nagra-

nia, które macie zaraz zmiksowaæ. Pod koniec

nagrania bêdziecie albo bardzo podekscyto-

wani, albo niezwykle przygnêbieni. Bêdzie-

cie podnieceni, gdy w umyœle pojawi¹ siê no-

we pomys³y na miksowanie. Bêdziecie przy-

gnêbieni, gdy nagranie zabrzmi kiepsko i gdy

zdacie sobie sprawê, ¿e jest jeszcze mnóstwo

rzeczy do zrobienia, by doprowadziæ je do

przyjêtych standardów.

œwiêcicie kilka godzin na uzyskanie najpo-

tê¿niejszego na œwiecie brzmienia perkusji,

a potem – kiedy dodacie pozosta³e instru-

menty – mo¿e okazaæ siê, ¿e brzmienie ca-

³ej piosenki to (na przyk³ad) delikatna bal-

lada, a nie „mocarna” ballada, i nawet gdy

z reszty instrumentów wyciœniecie popraw-

ne brzmienie, koñcowy rezultat bêdzie po

prostu z³y.

Podobna sytuacja. Zmiksowaliœcie ju¿ pra-

wie ca³¹ piosenkê, a kiedy dodajecie woka-

le i s³uchacie s³ów odkrywacie, ¿e potrakto-

waliœcie wszystko kompletnie niew³aœciwie,

bo piosenka jest raczej natury lirycznej.

Jeszcze gorzej – macie ju¿ dopracowane

80 lub 90% miksu – do do³o¿enia zosta³o tyl-

ko kilka instrumentów (mo¿e nawet tylko

wokal) – i uœwiadamiacie sobie, ¿e nie ma si-

³y, ¿eby do³o¿yæ resztê instrumentów w taki

Krok 3. W tej chwili zaczynamy fak-

tyczny proces miksowania. Niektórzy z was

entuzjastycznie przeskoczyli prosto do tego

punktu, myœl¹c, ¿e to prawdziwy punkt star-

towy. Je¿eli tak jest naprawdê, te osoby bê-

d¹ mieæ prawdopodobnie du¿e k³opoty...

Czemu? Podajê kilka powodów (s¹ te¿ in-

ne). Je¿eli wskoczyliœcie w tym punkcie bez

zrobienia ca³ego zapoznania siê z nagraniem,

mo¿e siê to skoñczyæ w ten sposób, ¿e po-

TECHNOLOGIA

Jak zmiksowaæ utwór pop?

sposób, by dostosowaæ je do brzmienia œcie-

¿ek zmiksowanych do tej pory. Jest to bar-

dzo bolesne i k³opotliwe. Musicie zdecydo-

waæ czy naprawdê upchn¹æ gdzieœ pozosta-

³e elementy miksu (ca³y czas maj¹c poczucie

winy), czy wyrzuciæ kilka ostatnich godzin

pracy do kosza i zacz¹æ od pocz¹tku.

W przesz³oœci pope³ni³em wszystkie te trzy

b³êdy z katastrofalnymi rezultatami.

A zatem znacie piosenkê, wiecie dok¹d

ona zmierza – ale w jaki sposób j¹ tam do-

prowadziæ? Jest to stosunkowo proste do

wyjaœnienia. Po prostu pracujecie kolejno

nad ka¿dym instrumentem w miksie, do-

k³adnie kszta³tuj¹c jego brzmienie i spraw-

dzaj¹c je na tle wszystkiego innego. Podczas

gdy miks powoli nabiera kszta³tu, musicie za-

zwyczaj wróciæ do ka¿dego instrumentu

przynajmniej kilka razy.

W momencie kiedy skoñczycie, wszystko

powinno brzmieæ jak gdyby by³o czêœci¹ tej

samej piosenki. Jest to trudniejsze ni¿ wy-

gl¹da. Zwykle jest przynajmniej jedna lub

dwie rzeczy, które brzmi¹ tak, jak gdyby nie

pasowa³y do reszty piosenki.

W jakiej kolejnoœci zajmujecie siê nimi? To

zale¿y od was, ale perkusja i bas s¹ przewa¿-

nie krêgos³upem ka¿dej piosenki, z wokalem

umiejscowionym na górze ca³ej reszty, wiêc

ma sens budowanie miksu w kategoriach

muzycznego nak³adania kolejnych warstw

piosenki. Kiedy pracujecie nad ka¿dym dŸwiê-

kiem, staracie siê ods³uchiwaæ go najpierw po-

jedynczo, a potem „zatwierdzacie” swoje

zmiany, przes³uchuj¹c dan¹ œcie¿kê na tle ca-

³ej reszty zrobionego do tej pory miksu. Ko-

lejnoœæ pracy jest z grubsza nastêpuj¹ca:

Perkusja.

ju¿ zapoznacie siê z miksem. Jeœli wtedy coœ

zepsujecie, nie bêdzie to mia³o znaczenia, po-

niewa¿ pozostanie wam jeszcze orygina³. A

je¿eli Ÿle zrobicie korekcjê podczas zgrywania

miksu do stereo, mo¿e byæ ciê¿ko póŸniej to

naprawiæ. Tê robotê najlepiej pozostawiæ re-

alizatorowi masteringu, nie ma natomiast nic

z³ego w delikatnej kompresji podczas zgry-

wania miksu. £agodna kompresja wp³ywa

równie¿ lekko na równowagê ca³ego miksu,

dlatego ludzie wol¹ j¹ robiæ przed koñcowy-

mi szlifami ustawieñ t³umików.

Przyjrzyjmy siê teraz ca³emu procesowi

bardziej szczegó³owo.

Sposób na poprawienie synchronizacji basu

ze stop¹. Podajemy sygna³ stopy na jeden

kana³ miksera i otwieramy wysy³kê Aux

(najlepiej przed t³umikiem). Wyjœcie Aux

z miksera podajemy na wejœcie Side Chain

w bramce szumów (mo¿e to byæ kompresor

z funkcj¹ bramki szumów, wa¿ne by mia³

wejœcie SC). Na wejœcie bramki szumów

podajemy sygna³ basu, a z jej wyjœcie ³¹-

czymy z wolnym kana³em miksera. Na wyj-

œciu miksera otrzymujemy zmiksowany sy-

gna³ stopy i bramkowanego ni¹ basu. T³u-

mikami w obu kana³ach miksera ustawia-

my odpowiednie proporcje miêdzy stop¹

a basem, a regulatorami bramki szumów

ustawiamy g³êbokoœæ bramkowania.

Bas.

G³ówne brzmienia typu „pad” (klawisze

lub gitara rytmiczna).

Pozosta³e partie solowe (gitary solowe/po-

zosta³e klawisze itp.).

Partie chwilowe (wejœcia blach/efekty itp.).

Perkusja. Kilka wa¿nych „odczuæ”,

o których pamiêtajcie podczas pracy nad

brzmieniem perkusji:

• Brzmienie perkusji musi pasowaæ do cha-

rakteru piosenki.

• Poszczególne sk³adniki perkusji powinny

„siê kleiæ” i brzmieæ jak jeden zestaw –

zw³aszcza stopa i werbel powinny brzmieæ

jak gdyby naturalnie do siebie pasowa³y.

• W nagraniu pop perkusja powinna brzmieæ

solidnie i mocno, i mieæ du¿o energii.

• Timing perkusji mo¿e byæ „luŸny”, ale nig-

dy „niedba³y”. Od tego instrumentu zale¿y

wasze postrzeganie rytmu piosenki.

• Perkusja musi brzmieæ na tyle mocno, ¿e-

byœcie mogli poczuæ rytm, ale bez wysuwa-

nia siê przed resztê piosenki.

• Perkusja powinna mieæ zmienn¹ dynami-

kê w trakcie piosenki i nie powinna byæ mo-

notonna. Mo¿ecie to uzyskaæ za pomoc¹

subtelnych ruchów t³umikami.

Przeszkadzajki.

Wokale.

Chórki.

Zwykle przejdziecie powy¿sz¹ listê kilka ra-

zy, a potem:

Zaprogramujecie wyciszenia na œcie¿kach.

Byæ mo¿e skompresujecie ca³y miks

(ostro¿nie).

Doszlifujecie ustawienia suwaków.

Zgracie do stereo.

Pójdziecie spaæ, zostawiaj¹c wszystko nie-

naruszone.

Sprawdzicie wszystko nastêpnego ranka.

Czasami mo¿ecie zastosowaæ korekcjê do

ca³ego miksu, ale naprawdê powinniœcie wy-

kazaæ du¿¹ ostro¿noœæ podczas miksowania.

Zawsze mo¿na to zrobiæ innego dnia, kiedy

Estrada i Studio • lipiec 2003

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: