Bosch - wóz siana.doc

Bosch ,,Wóz Siana''

Najbliższy moralistyce Kościoła jest "Wóz siana", sugestywna alegoria marności dóbr tego świata, ale w pogoni za tymi dobrami uczestniczy wiele osób duchownych, od papieża poczynając. Pytania pozostają bez odpowiedzi, nawet jeśli uwzględnimy daleko posuniętą indywidualizację wiary w kręgu devotio moderna i strach tkwiący głęboko w psychice ludzi, spodziewających się, co dzień wydarzeń Apokalipsy. Strach można było przezwyciężyć jedynie przeżyciami mistycznymi, głębokim zjednoczeniem się z Bogiem, aż do herezji.

Interesując się treścią i zleceniodawcami obrazów, zapominamy o ich wartościach artystycznych. Bosch jest pierwszym malarzem Północy, który nie pragnie zatrzeć śladów pędzla, nie sprowadza faktury obrazu do gładkich, emaliowanych powierzchni. Często stara się nawet wyeksponować chropowatości farby, by zaakcentować ekspresję danego fragmentu dzieła. Cały tryptyk "Wóz siana" jest namalowany z ogromną swobodą, ukazującą pewność decyzji wobec każdej plamy, płynnej, żywej, nie zamkniętej konturem rysunku. Obok grubo nałożonych farb mamy gładkie, przejrzyste powierzchnie laserunków o delikatnych przejściach walorowych. Technika Boscha, opisana na początku XVIIw. Przez Karela van Mander, nie różniła się od innych malarzy XVw. Na deskę biały grunt, na którym rysował czarnym konturem kompozycję, zaznaczał rozkład walorów podmalówką o cielistej barwie, a następnie nakładał kolor cienkimi, laserunkowymi warstwami. Jego barwy do dziś zachowały świeżość i nasycenie. Odziedziczona po znakomitych poprzednikach wiekowa tradycja oraz solidność warsztatowa trzech pokoleń van Akenów święci u Hieronima Boscha triumfy. Dokładność warsztatowa zdumiewa szczególnie, gdy skupimy uwagę na tym, co się dzieje na dalszych planach. Z jaką pewnością budowana jest drobnymi plamkami koloru, koniuszkiem pędzla, scena pod szubienicą ponad głową "Wędrowca", na zewnętrznych skrzydłach "Wozu siana". Jak pełne wyrazu są maleńkie figurki adamowych dzieci w tle "Tysiącletniego królestwa" ("Ogrodu rozkoszy ziemskich"), jak sugestywne i plastyczne jest Jeruzalem w dalekim tle madryckiego ołtarza "Epifanii". Bosch jest także mistrzem palety ograniczonej do jednej-dwu barw. Tu na uwagę zasługuje "Potop", mniej znany tryptyk w Rotterdamie, ale także "Msza św. Grzegorza" na zewnętrznych skrzydłach ołtarza "Epifanii" oraz fascynujący obraz na odwrocie "Świętego Jana na Patmos" w Berlinie.

Analiza formalna dzieła malarskiego, na przykładzie tryptyku „Wóz siana” Hieronima Boscha

"Wóz Siana" to nazwa sławnego tryptyku Hieronima Boscha, składającego się z trzech obrazów, nasyconych alegoriami i symboliką. W skład dzieła wchodzą oleje malowane na desce. Największy z nich " Triumfalny przejazd wozu z sianem" ma wymiary 135x100cm. Lewe skrzydło, w skład, którego wchodzą sceny związane z występującymi w "Piśmie świętym " wątkami grzechu takimi jak upadek aniołów, grzech pierworodny, stworzenie Ewy, wygnanie z Raju, jest olejem na desce o prostokątnej kompozycji i wymiarach 147x66cm. Skrzydło lewe, "Piekło". Obraz znajduje się obecnie w Museo del Prado w Madrycie. Zarówno kompozycja, zależności między gabarytami poszczególnych fragmentów tryptyku oraz pojedynczych obrazów, jak i światło, zestawienie i nasycenie barw, użycie konkretnych, powszechnie rozumianych symboli składają się na pełne niepokoju dziełu, którego symbolika i nastrój były inaczej postrzegane średniowieczu, inaczej czasach dzisiejszych.

Malarstwo Boscha różni się od malarstwa flamandzkiego innych artystów przede wszystkim sposobem używanego obrazie światła. Zazwyczaj jest ono zróżnicowane w poszczególnych częściach kompozycji, tworząc nie tylko efekt trójwymiarowości, ale także zmian czasoprzestrzennych. Analizując oświetlenie tryptyku, widzimy, że różni się ono w zależności od części obrazu. Część środkowa oświetlona jest ostrym światłem zewnętrznym, charakterystycznym dla gorącego, letniego popołudnia. Światło jest rozproszone, górne, dając delikatny światłocień. Na podstawie ostrości rzucanego cienia oraz jego głębi i wielkości możemy wnioskować, że namalowano godzinę 14, 15 w sierpniu, a więc autor, nawet u schyłku średniowiecza był w stanie zauważyć zależności między porą dnia i roku a nasyceniem rzucanego cienia, barwą nieba, kolorem powietrza ( perspektywa powietrzna). Bosch zauważył także, że przedmioty znajdujące się dalej nie są oświetlone tak intensywnie jak te na pierwszym planie. Pojawia się tu jedna z pierwszych prób stworzenia perspektywy powietrznej. Krajobraz w oddali jest malowany barwami zimnymi, z przewagą błękitu oraz odcieni niebieskiego. Barwy na pierwszym planie rozświetlono żółcią. Bez względu na to, czy są to kolory ciepłe), czy zimne(zielony, niebieski) użyto żółtego, by podkreślić, że zewnętrzne światło w porze letniej przy bezchmurnym niebie ma lekko złote zabarwienie. Przykładem tego zabiegu jest zielona ryba, niesiona przez otaczającego wóz chłopa. Ryba ma rozświetlony na złoto-biało brzuch, co daje wrażenie trójwymiarowości, a także podkreśla żółć emanującą ze źródła światła. Jak łatwo się domyślić źródło światła powinno znajdować się prawie w centrum obrazu, bardzo wysoko, ponad namalowanym krajobrazie . Warto podkreślić, że tutaj źródłem światła jest nie Słońce, lecz widniejący na firmamencie Chrystus Zmartwychwstały. To od niego emanuje złote, górne oświetlenie. Jak łatwo wywnioskować, górne źródło światła najbardziej rozświetla dolną, usytuowaną pośrodku część obrazu. Tak, więc najlepiej jest tu oświetlony wóz z sianem oraz droga, po której jedzie wóz i zmierza otaczający go karawan. Dolna część obrazu, którą tworzą tu przyglądający się pochodowi ludzie i święci, jest jakby schowana w cieniu. Mamy wrażenie, że znajdujący się tu ludzie ukrywają się pod wielką skałą, która znajduje się za plecami oglądającego obraz. Nie sposób oprzeć się złudzeniu, że zostali oni wyłączeni z kręgu podziwiających obraz. Nie uczestniczą w ogólnym zbiegowisku, czasem tylko patrząc w tą stronę pompatycznej procesji. Mniej oświetlony jest dalszy plan obrazu. Tutaj wygaszono efekty świetlne, podkreślając w ten sposób przestrzeń. Rozświetlono jedynie nieznacznie prawy górny róg kompozycji, podkreślając tym samym odbijanie się światła w płynącej dalej rzeki. Ciemne sklepienie podkreśla jeszcze bardziej nasycenie światłem wewnątrz i na pierwszym planie obrazu.

Zupełnie odmiennie niż środkową część potraktowano zagadnienie światła w skrzydłach bocznych. Lewe skrzydło zostało oświetlone światłem górnym, rozproszonym. Jest ono niezwykle realistyczne, biorąc pod uwagę dorobek malarstwa średniowiecznego. Przypomina trochę efekty świetlne ( tutaj także mamy do czynienia z górnym źródłem światła, tu też alegorią centrum oświetlenia a tym samym, centrum życia i światła jest Chrystus), które zostały zastosowane w środkowej części tryptyku. Różni się ono jednak nieznacznie od nich przede wszystkim intensywnością nasycenia. Lewe skrzydło sugeruje jednak inna porę dnia. Jest tu wczesny ranek, świt. Najbardziej oświetloną częścią jest centralna, górna część obrazu. Dół, przedstawiający scenki związane z grzechem, jest ukryta w nieznacznym cieniu. Widzimy wyraźny podział obrazu na część górną-jasną oraz dolną-ciemną. Tutaj także zastosowano perspektywę powietrzną, nie widać jednak aż tak wyraźnej głębi jak w obrazie środkowym, a przestrzeń podkreślono zmniejszając intensywność barw w przedmiotach położonych dalej. Obraz można podzielić na 3 części przestrzenne: pierwszy plan, na którym znajdują się scenki biblijna( ta część znajduje się w nieznacznym cieniu), górną, rozświetloną część, gdzie Chrystus spogląda na ludzkość z pewnej oddali oraz na drugi, delikatnie zarysowany plan, który został pokazany w ciepłych, lecz stłumionych barwach. Prawe skrzydło przedstawiające Piekło ma przywodzić na myśl ciężką atmosferę panującą w czeluściach piekielnych. Jest to najciemniejszy element kompozycji. W przeciwieństwie od pozostałych obrazów, występuje tu jedynie światło wewnętrzne, punktowe, zabarwione na krwistoczerwono. Źródłem światłą są kotły ze smołą, oraz rozpalane ogniska. Wszystko jest lekko zabarwione na czerwono, z tyłu widzimy promieniującą czerwoną łunę. Wnętrze jest ciemne, a cienie długie, co sugeruje punktowe oświetlenie mocnym światłem. Mamy do czynienia z efektem podobnym, jaki znamy z przechadzki rozświetloną ulicą lub przebywaniem przy ognisku późnym wieczorem. Pewne elementy niepokoju wprowadzono dzięki zabawieniu oświetlenia na czerwono. Światło jest równomiernie, punktowo rozłożone na całej przestrzeni obrazu. Wyłączając jego górną część, która promieniuje czerwienią. Mamy podobne wrażenia estetyczne, do tych, gdy oglądamy zdjęcia zorzy polarnej, na ciemnym niebie, gdy w dole znajduje się pogrążony w ciemności krajobraz.

Nie tylko światło, lecz także związane z nią bezpośrednio barwy pozwalają na kreowanie kompozycji i tworzenie nastroju oraz symboliki dzieła. Podobnie jak miało to miejsce przy analizowaniu światła, rozpatrując rozłożenie barw musimy podkreślić, że są one zróżnicowane przede wszystkim w poszczególnych częściach tryptyku. Część środkowa, którą tworzy obraz przedstawiający wóz z sianem oraz korowód ludzkości pogrążonej w grzechu. Jest to obraz najjaśniejszy, ma, bowiem przedstawiać popołudnie pod koniec sierpnia. Prawie cała gama barw, którą tu użyto ( od barw jasnych, czasem nawet fosforyzujących po zimne zielenie, błękity, oraz brudne brązy i czerń) zostały rozświetlone przez dodanie żółci. Dzięki temu poszczególne elementy stają się bardziej przestrzenne, a całość tonie w złotej poświacie. Dzięki zastosowaniu zimnych barw w oddali stworzono perspektywę powietrzną. Już pod koniec średniowiecza zauważono, że im dalej znajduje się przedmiot, tym bardziej niebieski on się staje. Tak, więc pierwszy plan jest wielobarwny, lecz każdą z barw zmieszano z żółtym, tworząc nastrój sennego upalnego popołudnia, drugi plan, utrzymany w odcieniach błękitnych optycznie chowa się za horyzont. Postacie znajdujące się przed ulica, którą podąża korowód nie zostały jednak rozświetlone żółtym, co powoduje, że mamy wrażenie, że chowają się one w cieniu po przeciwnej stronie obrazu. Gama odcieni barw w tej części została znacznie zredukowana. Użyto tylko barw zimnych , odcieni błękitu. Z inna sytuacja mamy do czynienia w dolnej części obrazu. Tutaj także użyto różnych odcieni ,która są jak najczystsze, nie zostały złamane złotem, ani błękitem. Tutaj także pojawiają się plamy barw chromatycznych, czerni, bieli, odcieni ziemistych brązów nasyconych, które starają się "wychodzić" z ram obrazu. Obserwator ma wrażenie "wchodzenia" do wnętrza, nie sposób ulec złudzeniu, że stoimy w cieniu, obok jednej z ciemniejszych plan i patrzymy na pełną jasności drogę. Dzięki tym zabiegom świetlnym i eksperymentującym z łączeniem różnych pigmentów mamy wrażenie, że uczestniczymy namalowanej scence. Podobnie potraktowano lewe skrzydło obrazu. Tutaj także użyto całej gamy barw, jednak nie wzbogacono kolorów o dodatkowe pigmenty, są one czyste, nie mamy wrażenia rozjaśnienia oraz ściemniania sceny. Górna część tworzy niebiesko białe sklepienie. Prawe skrzydło obrazu to przede wszystkim barwy ciemne i ciepłe. Użyto wielu czarnych, chromatycznych oraz ziemistych barw. Scena jest znacznie przyciemniona. Do niektórych barw dodano barwnika ciemnego lub czerwonego. To ma kojarzyć się oglądającemu z ciężkim klimatem komory, ziemianki, piwnicy lub jak tutaj piekielnych czeluści. Niezwykle nasycone i ostre są barwy czerwone pojawiające się równomiernie we wszystkich partiach obrazu. Ognista czerwień, pojawiająca się punktowo, w połączeniu z czernią stwarza wrażenie wytryskające w otchłani lawy lub płomieni piekielnych.

W odróżnieniu od pierwszych średniowiecznych obrazów, malarstwo flamandzkie stara się by zarys przedmiotów stawał się jak najbardziej realistyczny, dba się o to by bryły przedstawianych przedmiotów nie były zbyt zgeometryzowane. Obraz ma tworzyć realistyczną całość. U Boscha nawet dalszy plan jest w miarę możliwości detalistycznie i skrupulatnie przedstawiony. Nawet ciała potworów, zdają się istnieć naprawdę. Ich głowy, ręce, faktura skóry zdają się istnieć naprawdę. Podobnie też potraktowano wóz z sianem w środkowej części dzieła. Starano się oddać w sposób realistyczny rozwarstwienie. Góra tej delikatnej materii została potraktowana zarówno detalicznie jak i realistycznie, a dużą rolę gra tutaj sposób oświetlenia, który pozwala na wydobycie cieni, załamań świetlnych. Znajdujący się na wozie krzak został także bardzo ładnie bryłowo przedstawiony. Niepokój budzą ostre oraz nie do końca zdefiniowane ciała potworów.

Obraz jest bardziej bryłowy lapidarny, co jest typową cechą malarstwa Flamandzkiego. Gdzieniegdzie pojawiają się próby obrysu istniejących kształtów, jednak Bosch przede wszystkim stara się przedstawiać bryłę za pomocą barwy i światłocienia, nie zaś obrysowując ją lapidarną linią. To wielki dorobek dzieł flamandzkich artystów, w porównaniu do wcześniejszych dzieł średniowiecznych artystów. Warto jednak podkreślić, że wcześniejsze obrazy Boscha także odznaczały się obrysowywaniem kształtów, a następnie "kolorowaniem" zarysowanych powierzchni. Przykładami tego typu dzieł są między innymi "Stworzenie Świata" czy sławny "Wędrowiec" znany także jako "Syn marnotrawny". Linearnie potraktowane zostały niektóre mniejsze elementy, takie jak widły diabłów na skrzydle przedstawiającym Piekło, czy narzędzia chciwców, rzucających się na wóz z sianem. We wschodnim skrzydle linearnie zostały potraktowane fantastyczne stwory na dalszych planach. Kontury sylwetek

Jak wszystkie obrazy Boscha, tak i" Wóz z sianem" powierzchnia dzieła jest gładka, lekko śliska. Pociągnięć pędzla prawie zupełnie nie widać. Autor dążył do stworzenia perfekcyjnego dzieła, gdzie klimat tworzy przede wszystkim barwa, cień, nie zaś faktura obrazu. Dzięki temu odbiór reprodukcji jest znaczni bardziej zbliżony do postrzegania oryginału, niż miałoby to miejsce w przypadku obrazów o bardziej zróżnicowanej fakturze. Pewnego rodzaju charakter zostaje nadany dziełu przez zastosowaną przy jego narodzinach technikę, czyli olej na desce. Jednak mimo, tego, pociągnięcia pędzla oraz kąty jego nachylenia są na tyle delikatne, że obserwator nie zwraca na nie najmniejszej uwagi. Wszystkie obrazy malarzy flamandzkich dążą do tego, by faktura i powierzchnia obrazu nie zakłócała tego, co jest "wewnątrz", co obraz przedstawia. W tym wypadku jest to jednak cecha pozytywna, gdyż nagromadzenie detalu, barw, fantastycznych stworów i sytuacji angażuje obserwatora tak bardzo, że zastosowanie dodatkowych bodźców mogłoby okazać się bezskuteczne, a nawet rozpraszające już i tak zaangażowaną mocno uwagę odbiorcy.

Jak już opisywałam wcześniej, w tematyce dotyczącej oświetlenia oraz barwy dzieła, niezwykle istotną rolę odgrywa cień i światło. To między innymi one kreują przestrzeń w obrazie. Aby podkreślić zależność między tym co bliżej, a tym co znajduje się dalej. Swój zamysł autor wprowadził w życie poprzez zwrócenie uwagi na to, że przedmiot położone bliżej są po prostu w dolnej części obrazu. Możemy, więc pokusić się o stwierdzenie, że artysta malował wszystko od góry", z lotu ptaka. Jednak nic bardziej mylnego, gdyż nie wskazują na to skróty perspektywiczne osób i obiektów. Autor użył, więc tego rodzaju przedstawienia przestrzeni w sposób nie końca przemyślany, kierując się jednak ogólno przyjętymi wówczas stereotypami. Na ich podstawie możemy wywnioskować, że na innych obrazach malarzy dół płótna był jednocześnie czymś bliższym. Jest w tym podejściu trochę racji, jeśli popatrzymy na perspektyw zlotu ptaka odkryjemy podobną zależność zastosowano tu także perspektywę powietrzną, zauważając, że barwy w krajobrazie zmieniają się w zależności od odległości. Ściślej, im dalej tym bardziej niebiesko, im bliżej tym kolory są bardziej nasycone, a w słoneczny dzień mają także lekki poblask złota. Głębię uzyskano także przez obniżenie kontrastu kolorów na planach dalszych.

Każda z poszczególnych części tryptyku podzielona została na plany. W skrzydłach bocznych pierwszy plan ciągnie się daleko. W skrzydle lewym znajduje się na nim obrazek biblijnego raju ze scenkami symbolizującymi grzech i utratę pierwotnego szczęścia. Drugi plan przedstawia stworzone przez boga stwory. Jest on malowany znacznie jaśniejszymi odcieniami, co pozwala na stworzenie głębi. Na trzecim planie znajduje się sam zmartwychwstały Chrystus na niebieskim firmamencie. Część środkowa ma niezwykle ciepły, rozświetlony pierwszy plan. Znalazły się tutaj: szaleńczy korowód chciwców, sławny wóz. Na drugim planie widnieje odległa dolina przedstawiona w niebieskich barwach, a na całą sytuację spogląda z firmamentu wszechwiedzący Bóg.

Prawe skrzydło, przedstawiające Piekło także zostało podzielone na plany. Na pierwszym z nich odbywają się cielesne tortury grzeszników, na ostatnim zaś widniej czerwone sklepienie piekła.

Kompozycja całości stwarza wrażenie ruchu. Obserwującemu wydaje się, że korowód zaczął swoja drogę już w Raju , a kończy w piekle. Podkreśla to nie tylko eliptyczna koncepcja na kompozycja w dolnych częściach obrazu, która tworzy pewną spójną całość, lecz także gabaryty malowanych postaci, które zdają się "rodzić" w Raju (części wschodniej tryptyku) rosnąc na Ziemi( w środkowej części obrazu przedstawiającej korowód grzeszników) by następnie zginąć w czeluściach piekielnych( w prawym skrzydle tryptyku). Ten symboliczny pomysł na kompozycję podkreślono również przez użyte barwy, które są najczystsze w części lewej, czyli raju, rozświetlają się złotym, ciepłym światłem ( wrażenie słonecznego sierpniowego dnia, lecz także gorączkowej zachłanności) i zanikają , redukują do odcieni brązów, do czerni, w części prawej. Kompozycja jest wertykalna mimo posłużono się horyzontalnym układem obrazów. Sama kompozycja, pomysł na jej rozwiązanie może być już rozpatrywany w kryteriach symbolu. Przedstawia ona, bowiem drogę człowieka przez grzech, pomyłki, niebezpieczeństwa, opowiada o narodzinach pokusy, ludzkości owładniętej chęcią posiadania dóbr materialnych, a w końcu jej upadkiem. To smutna historia upadku człowieka.

Obrazy Boscha nadal przyciągają do muzeum tłumy ciekawych. Autor potrafił stworzyć wyrafinowany, pełen niezwykłego, niepokojącego klimatu obraz. To wszystko sprawia, że człowiek współczesny może się wpatrywać godzinami w pełne detalistycznych i bajkowych scen obrazy. Na uwagę zasługują występujące tu potwory, bajkowe stwory, które nawet dziś budzą podziw a ich przedstawienie nie jest do końca zrozumiałe. Opisywany obraz jest interpretowany na wiele różnorodnych sposobów. Jednym z najpopularniejszych jest postrzeganie tryptyku jako alegorii ludzkiej zagłady. Część wschodnia rozumiana jest jako narodziny szczęścia, ale także pokus do grzechu, jako pierwsze "zasmakowanie" człowieka w tym co zakazane i złe, obraz ten pokazuje Raj jako początek wszystkiego. brąz jest ukazaniem narodzin grzechu pierworodnego; stworzenia Ewy, kuszeniu przez szatana, wygnaniu z raju. Zalążkami przyszłego nieszczęścia są także skrzydlate postacie gadów i stworów. Część środkowa symbolizuje życie człowieka na Ziemi i jego zatapianie się w grzechu Główny motyw pojawiający się w środkowej części, wóz został zaczerpnięty z Księgi Psalmów (psalm 103), gdzie siano symbolizuje ludzki grzech i marność: "Dni człowieka są jak trawa;

kwitnie jak kwiat na polu.

Ledwie muśnie go wiatr, a już go nie ma,

i miejsce, gdzie był, już go nie poznaje."

Warto pokreślić, że grzech oznacza tu przede wszystkim chciwość i dążenie do ziemskich dóbr, co wiąże się jednocześnie z zapomnieniem o tym, co ważne, niedostrzeganiem rozświetlającego świat Chrystusa, lecz skupieniem się na wozie. Znaczenie symboliczne jeszcze bardziej potęguje stare flamandzkie przysłowie; ""Świat jest wozem siana, z którego każdy bierze ile może". Ów wóz siana, obiekt pożądania i chciwości został obstąpiony przez wszystkie grupy społeczne: lekarzy, szarlatanów, chłopów, szlachtę, a także duchowieństwo. Ludziom towarzyszą potwory, będące personifikacja ich wad, oraz ciemnych, najstraszliwszych zakamarków ludzkiej duszy. Każdy chce dostać swoją część z wozu, jedni więcej drudzy mniej. Żadna z warstw społecznych nie została oszczędzona. chłopi i biedota chcą dostać się do wozu z wyjątkową zachłannością. Natomiast warstwy wyższe jada spokojnie, nie chroniąc się przy tym przed grzechem pychy, uważają oni bowiem, że wóz należy do nich. Na samej górze wozu umieszczono parę kochanków, którzy mają symbolizować miłość dworska, oraz parę chłopów, symbolizujących cielesne pożądanie. Zakochani w przeciwieństwie do reszty nie interesują się sianem, lecz sobą. Dwoistość miłości-miłość jest zarówno jedyną szansą dla człowieka, pragnącego zbawienia, może stać się jednak jego zgubą. Miłość jest przeciwieństwem chciwości, przeciwstawia się egoizmowi, zarówno miłość cielesna jak i duchowa jest ślepa na materialne dobra tego świata. Człowiek ogarnięty chciwością dąży do gromadzenia dóbr ziemskich, zaś człowiek, którego obezwładniła miłość traci zazwyczaj te dobra, zdrowie, układy. Jednak tutaj pojawia się także niebezpieczeństwo. Zakochani są w równej odległości zarówno od Nieba jak i od piekła. Pojawia się obok nich spoglądający w górę anioł( symbolizuje wskazanie jedyne właściwej dla człowieka drogi), jednak po prawej stronie widzimy błękitnego diabła. Kolor błękitny jest symbolem oszustwa, a stary flamandzki zwrot: "Wsiąść z kimś na wóz siana" znaczy "oszukać kogoś'. Jak więc widzimy, że miłość to skrajne uczucie, które potrafi nie tylko zbawić człowieka , lecz także go zwieść.

Ostatnia część pokazuje zagładę człowieka, jego strącenie w czeluści piekielne. Pełno tu stworów symbolizujących grzechy ludzkie (np .ropucha symbolizuje lubieżność). Znajduje się u budowana wieża , będąca przeciwieństwem średniowiecznego wyobrażenia nieba, gdzie miały znajdować się złote wieże. Tutaj wieże budowane są z ziemi, pyłu.

Warto podkreślić, że na obrazie, który ukazuje się po zamknięci tryptyku namalowany został wędrowiec, ma on przed sobą trudną i długa drogę, którą jest pełne niebezpieczeństw i pokus życie.

Oto przykład interpretacji średniowiecznego dzieła prze Romana Brandstaettera, twórcę, żyjącego na początku XX wieku:

"Świat jest wozem z sianem,

Jak na tryptyku Hieronima Boscha(...)

Zgubiliśmy sens życia,

Wiarę,

Nadzieję

Miarą wszelkich wartości

I samych siebie."

(…)

"Każdy chce z niego uszczknąć

źdźbło słomy.

Największe źdźbło.

Lub choćby najmniejsze ...'

Brandstaetter bawi się także związkami składniowymi:

"Święty znalazco igły w stogu siana,

Naucz nas odnaleźć sumienie nasze"

Inna interpretacja jest wystąpieniem przeciw regułom i ograniczeniom średniowiecza, które popychają ludzkość ku upadkowi, niszcząc zabawę i miłość. Według niektórych historyków sztuki obraz ten jest pierwszą zapowiedzią nowej epoki, renesansu.