Poezja kościelna.
Pieśni liturgiczne.
W kościele zachodnim ukształtowały się dwa typy nabożeństwa: msza, której części składowe formowały się stopniowo od początków chrześcijaństwa, a kanon łaciński (zwany rzymskim) ustalał się od końca IV wieku, by upowszechnić się w końcu VIII, oraz nabożeństwo pozamszalne zwane też brewiarzowym, początkowo odprawiane tylko w klasztorach. W dojrzałym średniowieczu, nie bez oporów, było przejmowane przez niektóre, głównie katedralne kościoły.
W każdym tych nabożeństw pojawiły się w pewnym okresie różnorodne pod względem treściowym i formalnym pieśni, wzbogacające liturgię. Opierały się one głównie na tekście Biblii.
Liturgia mszalna składała się początkowo z czytań, śpiewów, oraz modlitw. Podstawą dwu pierwszych była Biblia, chociaż w czytaniach mogły niekiedy występować także fragmenty acta martyrum lub żywotów świętych[1], podczas gdy śpiew psalmów dopełniały czasem najstarsze ze znanych dziś hymnów, tak zwanych psalmów nieuczonych. Wkrótce jednak w liturgii rzymskiej zwyciężyła zasada wykorzystywana w nabożeństwie tylko słowa Bożego. Odstępstwo od niej stanowiły od niej stanowiły jednak modlitwy, będące kunsztownymi tekstami prozaicznymi, układami przez retorów, a wzbogacanymi akompaniamentem przez muzyków. Dopiero w okresie karolińskim, w liturgii mszalnej zaszły istotne zmiany. Nastąpiła redukcja czytań i modlitw, podczas gdy śpiewy rozwinęły się znacznie, wzbogacane przez nowe kompozycje poetycko- muzyczne. W ten sposób obok psalmów pojawiły się pieśni liturgiczne. Może jeszcze na przełomie VIII i IX wieku zaczęto interpelować różne składniki mszy tropami, z których wyodrębniła się forma pieśniowa zwana sekwencją (przed X wiek).
Liturgia brewiarzowa składająca się początkowo wyłącznie z czytań (Pisma Świętego, tekstów Ojców, żywotów świętych) oraz ze śpiewów (psalmicznych), daleko wcześniej wchłonęła pieśni kultowe. Zapewne już od V wieku zaczęto włączać do niej znane od końca poprzedniego stulecia hymny tak zwane ambrozyjskie. W końcu IX lub na początku X wieku w obrębie brewiarza pojawiły się cykle poetyckie, opiewające świętych; cykl taki zwany ówcześnie historia rhitmata, określa się potocznie mianem oficjum rymowanego.
Wieki XI- XIII stały się okresem najżywszego rozwoju wszystkich gatunków poezji liturgicznej. Pieśni zapisywano w obrębie kanonicznego tekstu nabożeństw, bądź też układano w zbiory często dopełnienie notacjami muzycznymi. Księga liturgiczna, obejmująca wszystkie teksty mszalne, nosiła nazwę mszału, podczas gdy kodeks wypełniony śpiewami mszalnymi oraz nutami nazywano graduałem. Całość officium divinum zawierał brewiarz zaś śpiewy brewiarzowe gromadzono w antyfonarzu.
W następnych stuleciach obserwujemy w Europie stopniowy regres pieśni liturgicznych. Z wolna wyczerpywały się tkwiące w tej poezji możliwości artystyczne. W miarę narastania tendencji humanistycznych zwolennicy czystej, opartej na antycznych wzorach łaciny coraz nie chętniej odnosili się do utworów układanych w języku dalekim od klasycznej poprawności.
Od strony ideowej i tematycznej pieśni były coraz podejrzliwiej traktowane przez Kościół, dążący do usunięcia z kanonu nabożeństw słowa ludzkiego i oparciu się w liturgii jedynie na słowie Bożym. Ostateczny kres tej poezji przyniosła reforma ksiąg liturgicznych po soborze trydenckim. Kolejne bulle papieża Piusa V oraz wydania nowego brewiarza (1568) i nowego mszału (1570) spowodowały usunięcie z liturgii większości tradycyjne zadomowionych już tam utworów.
Pieśni liturgiczne były utworami słowno- muzycznymi przeznaczonymi do wykonywania chóralnego w obrębie nabożeństwa. Mógł je odśpiewywać chór kantorów, czasem dwa chóry naprzemiennie, niekiedy chór na zmianę z celebransem. Wyrażały one zbiorowe emocje religijne. Zawierały przeważnie prośbę: o łaskę, opiekę lub wstawiennictwo, kierowane do Boga lub świętych, a równocześnie liczne elementy pochwalne. Odznaczały się stylem prostym, dalekim od retorycznej ozdobności. Dyrektywę powściągliwości i skromności formalnej autorzy wprowadzali głównie z wypowiedzi Ojców Kościoła, rozsianych w rozmaitych pismach. Powoływano się zwłaszcza na opnie św. Hieronima, oraz św. Augustyna, głoszące, że twórcom śpiewów kościelnych należy wybaczać niedoskonałości gramatyczne i retoryczne. Gdyż piszą o sprawach Bożych winni mieć na uwadze święty przedmiot swej wypowiedzi, a wyrażać się w sposób prosty i nieozdobny.
Forma wierszowa pieśni liturgicznych była zróżnicowana. Po krótkim okresie stosowania retorycznej prozy (dotyczy to tropów i sekwencji) doszło do współistnienia w twórczości pieśniowej dwóch systemów wierszowych: tradycyjnego: odziedziczonego po starożytności klasycznej, wspierającego się na iloczasie i kultywującego repertuar antycznych form stroficznych i gatunkowych, oraz nowego: powstałego w rezultacie zaniki iloczasu w łacinie mówionej stosującego sylabizm ścisły, unormowane zakończenia klauzul wierszowych oraz rymy. W okresie pokarolińskim w śpiewach liturgicznych utrwalił się jako podstawowy, system wiersza rytmicznego. Rozwój poezji liturgicznej w XI- XIII wieku przyczynił się do radykalnego zerwania z iloczasowym podłożem wiersza. Zaowocowało to bogactwem nowych, nieużywanych wcześniej struktur, które z odegrały przemożną rolę w rozwoju świeckiej liryki europejskiej układanej po łacinie bądź w językach narodowych.
Rozwijająca się w Zachodnim kościele poezja liturgiczna zaczęła przenikać do Polski średniowiecznej zapewne już od momentu wprowadzenia tu chrześcijaństwa, razem z rytem mszalnym i niezbędnymi w jego wypełnieniu księgami kulturowymi. Pojawienie się tych ostatnich datuje się na drugą połowę X wieku. W 965 roku jakieś kodeksy liturgiczne, prawdopodobnie pochodzenia południowoniemieckiego, miała przywieść do kraju Dobrawa. Księgi mszalne posiadała z pewnością misja rzymska biskupa Jordana (968), podobnie jak przybyli spod Rawenny eremici[2] reguły św. Romualda, których męczeńską śmierć w Polsce w roku 1003 opisał Bruno z Kwerfurtu. Będące w stałym użyciu księgi liturgiczne były przechowywane w znaczniejszych miejscach sprawowaniu kultu. Najstarsze zaginęły bezpowrotnie do czego przyczyniła się w dużym stopniu reakcja pogańska oraz najazd Brzetysława na Polskę. Dopiero od około połowy XI wieku zaczał się ponowny napływ do kraju ksiąg liturgicznych spisywanych w zagranicznych skryptoriach. Z tego okresu zachowały się:
ü krakowskie Benedictionale
ü gnieźnieńskie Missale plenarium
i ewangeliarze, wykonane przypuszczalnie w skryptoriach niemieckich. Księgi liturgiczne figurują w inwentarzu biblioteki krakowskiej kapituły z 1110 roku. Kosztowne i pięknie iluminowane kodeksy były nadto gromadzone na dworze Piastowskim. Do najbardziej znanych należy: Ordo Romanus=> ofiarowany około roku 1026/27 Mieszkowi II przez księżnę Matyldę Szwabską.
Przypuszcza się, że pierwsze księgi zaczęły postawać w Polsce już w XII wieku. Jednakże dopiero następne stulecie przyniosło rozwój krajowych skryptoriów co przyczyniło się do zwiększenia produkcji kodeksów o przeznaczeniu liturgicznym w ciągu XIV weku pisze się już ich dużo, a każda diecezja wytwarza je w nieco zmienionej postaci na własny użytek. W końcu XV wieku ich zasób ich zasób wzbogacają księgi drukowane, początkowo głównie zagranicą, a od pierwszych lat XVI wieku w typografiach krajowych.
Do ksiąg powstających w Polsce wpisywano coraz częściej XIV i XV wieku- obok pieśni liturgicznych obcego pochodzenia- utwory rodzime, układane w kraju i wprowadzone do nabożeństw w poszczególnych diecezjach. Zapisy te stanowią podstawowe źródło wiedz o naszej najdawniejsze łacińskiej poezji kościelnej, która była bardzo obfita.
Za pierwszy powstały w Polsce łaciński utwór liturgiczny uważa się sekwencję o św. Wojciechu Hac festa die tota (Tego świątecznego dnia) datowaną na około 1090 rok. Pieśń okazała się zjawiskiem odosobnionym na tle naszej kultury literackiej przełomu. Wtedy zaczęły powstawać hymny, sekwencje i oficja rymowane. Ułożenie najwcześniejszych utworów: hymnu Gaude, Mater Polonia, sekwencji Leta mundur exultans te laude laudet (Radosnymi pochwałami świat cię wielbi), oraz oficjum Dies adest celebris (Nastaje dzień pełen chwały)- poświęconych św. Stanisławowi i cieszących się wielką popularnością od momentu powstania przypisuje się Wincentemu z Kielczy. Byłyby ib za tem pierwszym poetą polskiego pochodzenia, twórcą poezji religijnej w języku łacińskim.
Poezja liturgiczna pozostała w swej masie anonimowa, wiadomo że układali ja przeważnie zakonnicy (głównie dominikanie) oraz duchowni świeccy powstawała przede wszystkim w największych ośrodkach życia religijnego: w diecezji krakowskiej, Gnieźnie i Poznaniu oraz na Śląsku.
Dzięki akrostychu[3] możemy wskazać z imienia niektórych autorów. W XIV wieku ciekawą indywidualność twórczą stanowił Jan Łodzia z Kępy (zm 1346), biskup poznański, wsławiony zamiłowaniem do świeckich zabaw i wesołych pieśni, które jak poświadcza Długosz, wykonywano w jego domu.
Powstająca w Polsce poezja liturgiczna rozwinęła się na podłożu twórczości Kościoła zachodniego, czerpiąc z niego wzory gatunkowe, stroficzne i stylistyczne. Częstym zjawiskiem były też były też bierne naśladownictwa, zapożyczenia frazeologiczne i leksykalne oraz przejmowanie gotowych melodii.
Łacińską poezję kościelną w Polsce wydała liturgia średniowieczna a dynamikę jej rozwoju zahamowało w XVI wieku przyjęcie postanowień soboru trydenckiego oraz wprowadzenie zreformowanych ksiąg. Zalecenia soborowe przyjął synod prowincja lny w Piotrkowie w 1557 roku. Kolejne synody spowodowały ujednolicenie kanonu nabożeństw według brewiarza rzymskiego z roku 1568 oraz mszału rzymskiego z 1570 roku. W ten sposób reforma zmierzająca do oczyszczenia liturgii ze słowa ludzkiego, położyła kres średniowiecznej poezji religijnej. Poezja liturgiczna powstająca w kraju oraz przejmowana z Zachodu i funkcjonująca w polskich obrzędach kościelnych zainspirowała z czasem autorów języka narodowego. Powstające sporadycznie przed wiekiem XV a coraz liczniej w czasach jagiellońskich pieśni religijne wzorowały się w treści i formie na utworach łacińskich. Poezja łacińska przyczyniła się do ukształtowania polskiej i średniowiecznej liryki chóralnej, podsumowując jej tematy, struktury gatunkowe i stroficzne, wzory stylistyczne przyczyniając się do stabilizacji jej systemu sylabicznego.
GATUNKI.
Hymny.
Hymn był podniosłą pieśnią liryczną ku czci Boga, przeznaczoną do śpiewu chóralnego. Tak właśnie definiował ów najstarszy gatunek poezji liturgicznej św. Augustyn, podkreślając konieczność współistnienia w utworze hymnicznym pochwalnego wykonania. Ten rodzaj pieśni w pierwszych wieka chrześcijaństwa kształtował się na podłożu wzorów prozy psalmicznej. Najwcześniejsze utwory zwane psalmi idiotici, które były niechętnie traktowane przez kościół (obawiał się o obecności treści heretyckich), po roku 361 zostały one wycofane ze śpiewu liturgicznego. W rezultacie przechowało się do dziś tylko parę archaicznych tekstów. W IV wieku zaczęto natomiast układać nowe hymny, wzorowane na liryce starożytnej. W Bizancjum chrześcijański poeta Grzegorz z Nazjanzu naśladując hymnikę starogrecką układał pieśni ku czci Boga w starożytnych miarach wierszowych. Do wzorów antycznych nawiązywali też autorzy świata zachodniego. Pierwszym twórcą hymnów łacińskich był św. Hilary z Poitiers stosujący technikę iloczasową. Nie jego utwory wszakże odcisnęły piętno na późniejszej hymnografii hymnu średniowiecznego. Stworzona przez Ambrożego forma wierszowa przyjęła się powszechnie, a stosowana przezeń zwrotka zyskała miano strofy ambrozjańskiej. Korpus jego hymnów nie jest dziś dokładnie znany, bez większych wątpliwości rozpoznano zaledwie parę z nich, w tym podniosłą pieśń Aeterne rerum conditor. Przypuszcza się, że większość powstała około 386 roku. Po tej dacie zaczęły się natomiast pojawiać utwory wzorowane na hymnach nabożeństw mniszych, a w V i VI wieku zostały uznane za stały składnik officium divinum teksty ich zapisywano w średniowieczu w brewiarzach i antyfonarzach.
Stworzona przez Ambrożego forma hymnu była niezwykle prosta. Utwór składał się z kilku, najczęściej ośmiu, niekiedy dwu lub czterech strof jednakowej budowy, odśpiewywanych na tę samą melodię. Strofa zawierała cztery wersy ułożone dymetrem jambicznym. W wypadku przechodzenia późniejszych twórców na system sylabiczny schemat ten przyjmował postać regularnego ośmiozgłoskowca, a czterowersowe strofy były najczęściej łączone rymem abab, co dawało w rezultacie formę 8a, 8b, 8a, 8b. Ostatnia zwrotka każdego utworu zawierała tak zwaną doksologię, pochwałę osób Trójcy Świętej (poetycką parafrazę Chwała Ojcu i Synowi…).
U schyłku starożytności najwybitniejszym obok Ambrożego, twórcą hymnów chrześcijańskich był Prudencjusz. Utwory jego mieszczą się w dwóch zbiorach: Księga hymnów zawiera ona hymny codzienne przeznaczone do odśpiewywania stosownie do pory dnia, drugi po tytułem Peri Stephanon obejmujący pieśni na cześć męczenników chrześcijańskich, zwłaszcza pochodzenia hiszpańskiego. W wielu utworów Prudencjusza, podobnie jak w rozpoznanych hymnach Ambrożego, służących do modlitw nocnych i porannych, powraca przeciwstawienie nadchodzącej jasności dziennej niknącym ciemnościom. Światłość jest zwiastunem dobra, mrok łączy się ze złem, jutrzenka symbolizuje Jezusa.
Do najwcześniejszych hymnów należy też pieśń maryjna nieznanego autora Ave maris Stella (Witaj gwiazdo morza) ciesząca się ogromnym powodzeniem w średniowiecznej Europie, a w Polsce przekładana w XV wieku parokrotnie na język narodowy.
W okresie wczesnego średniowiecza zasób hymnów powiększał się stopniowo o utwory łacińskich poetów. W V wieku tworzył Seduliusz którego dwa hymny zostały włączone do brewiarza. W następnym stuleciu Wenancjusz Fortunatus zasłynął jako autor niezwykle popularnych pieśni; były wśród nich znane hymny przeznaczone do odśpiewania podczas procesji. Hymny procesyjne układali twórcy okresu karolińskiego:
ü Teodulf z Orleanu
ü Hrabanus Maurus.
Forma hymniczna nie ulegała w średniowieczu istotnym zmianom. Jako pieśń liturgiczna odśpiewywana w obrębie offcium divinum, hymn podlegał silnemu naciskowi tradycji. Zasada powtarzania się tej samej melodii w każdej kolejnej, identycznie zbudowanej strofie pozostała nienaruszona. Urozmaicano natomiast strukturę strof, różnicując ich wielkość (liczbę wersów), długość wersu, i również schemat rymów. Repertuar zwrotek hymnicznych stał się w związku z tym dość bogaty.
We wczesnym średniowieczu wyodrębniły się nadto, wspomniane już wcześniej hymny procesyjne, różniące się od brewiarzowych nie tylko specjalnym zastosowaniem, ale też cechami formalnymi: były one pozbawione doksologii[4] a po każdej zwrotce pojawił się refren.
Należące do europejskiego repertuaru poezji liturgicznej hymny brewiarzowe i procesyjne przenikały do polski razem z obrządkiem nabożeństw pozamszalnych i uzupełniających mszę procesji. Należały do utworów często i chętnie wykonywanych a miarą ich popularności może być wprowadzenie ich analizy do programu nauczania w szkolnictwie, a nadto rozbudzone zainteresowanie teoretyczne ich pochodzeniem oraz formą.
Już w XV wieku powstawały w Polsce komentarze do hymnów, tytułowane przeważnie: exposito hymnorum. Jeden z nich wyszedł w 1444 roku spod pióra Piotra z Bielaw. Na początku XVI wieku ukazał się drukiem tom zawierający teksty z hymnów chrześcijańskich opracowany przez Michała Falkenera jednego z profesorów z Akademii Krakowskiej. Tom jest poprzedzony wstępem wydawcy, która okazała się sporą rozprawką teoretyczną. Oprócz dywagacji na temat genezy gatunku i reguł metrycznych, znajdują się ciekawe rozważania dotyczące istotnych właściwości hymnu. Autor wymienia go jako jeden z trzech najważniejszych w Kościele typów pieśni, obok psalmów i kantyków biblijnych.
Mniej więcej w tym samym czacie powstały komentarze do hymnów Piotra Wirtha (1461- 1521), niemieckiego wrocławskiego kanonika, a później profesora w Lipsku, wydrukowane wszakże o wiele później, bo dopiero w 1593 roku.
Utwory hymniczne zaczęły powstawać w Polsce w XII wieku. Pierwszym zapewne autorem pieśni tego typu był Wincenty z Kielczy. Przypisuje mu się zgodnie autorstwo hymnu, sławnego niemal od momentu pojawienia się w obiegu kościelnym, napisanego w związku z kanonizacją Stanisława (krakowskiego biskupa w 1253), utwór został przetłumaczony przez L. Staffa. Nawiązując do rozwiniętych w swych dziełach hagiograficznych, a utrwalonych w ustnej legendzie wątków historii Stanisława, autor wychwala świętego uważanego za symbol jedności Ojczyzny. Kompozycja jedenastozwrotkowej pieśni jest prosta jest prosta i przejrzysta. Po inwokacji następuje opis zasług biskupa za życia, następnie jego cudownego oddziaływania po śmierci. Twórca wzywa Kraków do radości i wdzięczności wobec Boga, by wreszcie zamknąć pieśń doksologią, czyli pochwałą Trójcy Świętej. W budowie zwrotek Wincenty nawiązał do wzoru strofy ambrozjańskiej.
Powstałe w Polsce średniowiecznej hymny nieostały dotychczas wystarczająco zbadane. Przyjmuje się, że było ich około 60- ciu, większość pieśni poświęcono świętym głównie rodzimym. Twórczość stanowiła kontynuację hagiograficznego nurtu hymnografii europejskiej. Rodzime teksty hymniczne są anonimowe, wiadomo, że powstawały głównie w XIV i XV wieku, w środowisku dominikańskim, głównie w Małopolsce (Kraków) i na Śląsku, jednak nikt nie jest wstanie wskazać imion autorów.
Tropy.
Były drobnymi pieśniami lirycznymi powstającymi w wyniku podkładania tekstu pod melodie śpiewu liturgicznego, np. pod rozbudowany melizmat w aklamacji Kyrie eleison „Tropowaniem” obejmowano w liturgii nie tylko wspomniany zaśpiew, ale wiele innych stałych cząstek nabożeństwa mszalnego bądź poza mszalnego. Z uwagi na genetycznych związek tropów elementami składowymi oby tych rodzajów nabożeństwa, pieśni tropowe dzieli się na mszalne, oraz brewiarzowe. Różne odmiany tropów mszalnych i brewiarzowych otrzymały nazwy wywodzące się od składników nabożeństwa, które dały im początek.
Średniowieczny teoretyk liturgii Wilhelm Durandus (w. XIII) w swym dziele poświęconym nabożeństwu pozamszalnemu zdefiniował trop, jako wiersz odśpiewywany przez Introitus bądź po nim. Ogólniejszą definicję zawdzięczamy osiemnastowiecznemu muzykologowi niemieckiemu, Martinowi Gerbertowi (1720- 93).
Obaj teoretycy starali się uwydatnić swobodę w jego sytuowaniu wobec tekstu podstawowego: mógł on pojawiać się przed daną cząstką śpiewu liturgicznego, w jej obrębie lub też po niej.
Nazwa tropus wywodzi się od wyrazu greckiego trópos, który funkcjonował między innymi, jako termin muzyczny, odznaczający tonację również pieśń i melodię. Jego łacińskim odpowiednikiem było słowo modulus.
Tropy zaczęły się pojawiać w VIII- IX wieku na terenie Galii na podłożu liturgii rzymskiej, którą zastępowano ozdobną liturgię gallikańską. Rzymska liturgia została wprowadzona przez Karola Wielkiego, który dąży do zunifikowania obrządku kościelnego. Nie posiadały jednolitej formy literackiej. Początkowo były układane prozą ozdobną, potem dalekim od regularności heksametrem, w końcu wierszem sylabicznym. Rym pojawił się w tekstach około połowy XI wieku. Tropy, którym narzucono z czasem strukturę stroficzną, odznaczały się różnorodnością budowy zwrotek.
Tekst tropowy nie zawsze musi mieścić się w obrębie zaśpiewu Kyrie eleison. Niekiedy zaśpiew ów występuje po tekście każdej cząstki kolejnych strof, odgrywając rolę refrenu. Schematy stroficzne są silnie zróżnicowane. W tropach wierszowanych dość często pojawia się strofa czterowierszowa z rymami aaaa, bbbb, cccc o rozmaitej długości wersu. Ale z łatwością znaleźć można strofy o bardziej złożonej budowie.
Tropy do Kyrie są utrzymywane w stylu pochwalnym lub proszalno- modlitewnym, a zwracają się najczęściej do Boga- Bogu uderza Ojca, Chrystusa lub Marii, niekiedy także do świętych. W licznej grupie pieśni poświęconych Bogu uderza słownictwo wykazujące zapożyczenia greckie i hebrajskie. Bóg jest ukazywany jako stwórca świata i człowieka, z czym wiąże się bogactwo określeń. W tropach zwróconych do Chrystusa powraca motyw światła przedstawionego ciemności; symbolika świetlna pozostawała tu w związku z pierwotnymi wyobrażeniami chrystologicznymi, znajdującymi odbicie w archaicznej hymnografii kościelnej.
Inną budowę i odmienne predylekcje tematyczne wykazywały tropy do Gloria. Określa się tym mianem grupę pieśni powstałych w wyniku interpolowania starochrześcijańskiego hymnu Gloria in excelsis Deo, z czasem wprowadzonego do liturgii mszalnej. Tropowanie dotyczyło początkowych słów hymnu po których następował tekst pieśniowy podzielony na zwrotki. Zwrotki wykazywały rozmaitą budowę, niekiedy pojawiały się w układach parzystych lub trójkowych. Tematycznie tropy obracały się głównie wokół Bożego Narodzenia i Zmartwychwstania, oraz Trójcę Świętą, Jezusa i Marię.
Jeszcze inny charakter miały tropy do Sanctus. Śpiew Sanctus, Sanctus Sanctus Domine Deus Sabaoth… przejęty został prawdopodobnie z liturgii synagogalnej i badzo wcześnie wprowadzony do wszystkich liturgii chrześcijańskich, co najmniej od V wieku miał ustabilizowane miejsce w obrębie nabożeństwa mszalnego. Przejęte zeń słowo Sanctus pojawiało się w pieśniach tropowych w rozmaitych konfiguracjach, przeważnie na początku lub końcu każdej strofki, tropy powstałe w późniejszym okresie niż wiek XI były pozbawione niekiedy elementu tekstowego. Najczęstszym tematem tropów do Sanctus była pochwała Marii lub Boga Ojca, jako stwórcy wszechrzeczy. Dość licznie pojawiały się też utwory uwielbiające ciało Chrystusa, związane ze świętem Bożego Ciała. Popularność tropów w liturgii średniowiecznej była ogromna. Teksty pieśni, często opatrzone nutami, zbierano obszerne kolekcje tropów. Zachowały się liczne zbiory powstające zwłaszcza na terenie obecnej Francji, Niemiec Anglii, również Włoch i Hiszpanii.
Powstające masowo w Europie Zachodniej pieśni tropowe przenikały do Polski razem z liturgią; ich teksty i notacje muzycz9ne znajdowano w przywożonych do kraju księgach liturgicznych. Podobne zapisy mieszczą się też w manuskryptach powstających na ziemiach polskich. W graduałach w XIV wieku można napotkać tropy do Kyrie eleison, Gloria (z przeznaczeniem na święta maryjne), do Sanctus oraz do wersus alleluiaticus (sekwencje). Tropy te nie zostały dotychczas zbadane. Nie znamy ich pełnego repertuaru, ani nie potrafimy określić ich pochodzenia i wskazać utworów rdzennie polskich. Nie wyklucza się że występujące w polskich graduałach tropy były w większości genetycznie obce. Wiadomo także iż wykonywano w Polsce średniowiecznej tropy spoza liturgii mszalnej, związane z takimi obrzędami jak procesja rezurekcyjna, procesja na Boże Ciało, czy uroczystości pogrzebowe. Niektóre z nich wykazywały większą żywotność niż pieśni pochodzenia mszalnego.
Tropy łacińskie odegrały w naszej kulturze narodowej doniosłą rolę jako źródło inspiracji poezji religijnej w języku narodowym.
Sekwencje.
Sekwencje to były pieśniami liturgicznymi, odśpiewywanymi w obrębie oficjum mszalnego. Stanowiły wyodrębnioną formalnie odmianę tropów. Ich pochodzenie wiąże się zazwyczaj z obyczajem „tropowania”, czyli podkładania tekstu słownego pod melodię aklamacji Alleluia pojawiającej się w zakończeniu tak zwanego wiersza allelujastycznego Wiersz allelujastyczny to drobna forma liryczna występująca od VI wieku w mszalnej liturgii rzymskiej, odśpiewywaną przed Ewangelią.
Nazwa sekwencja odnosiła się początkowo tylko do melodii, podczas gdy tekst słowny określano mianem prosa, co tłumaczy się tym że najwcześniejsze utwoy sekwencyjne były pozbawione cech wierszowych. Całość muzyczno- słowną nazywano też czasem sequentia cum prosa. Takie słownictwo stopniowo dochodziło do mieszania się terminów, które z wolna stawały się synonimami. Do Polski średniowiecznej obie nazwy przeniknęły wraz z tekstami łacińskich sekwencji mszalnych. Jednakże w księgach liturgicznych pisanych w Polsce przeważała nazwa prosa, usankcjonowana następnie przez teoretyka gatunku w pierwszej połowie XVI wieku. Teoretykiem tym był wspomniany już Michał Falkener z Wrocławia, który w 1530 roku wydał zbiór pieśni sekwencyjnych, przeznaczony do nauki w Gimnazjum Krakowskim, poprzedzony wstępem przedstawiającym ogólne właściwości i dzieje gatunku. Jego typologia w najogólniejszym zarysie pokrywa się z konstatacjami współczesnych historyków gatunku. Ci (H. Kowalewicz) wolą taksonomię formalną sytuować w perspektywie historycznej, wyróżniając dwa okresy rozwoju sekwencji europejskiej, w których kolejno obejmowały dominację: odmiana nieregularna oraz odmiana regularna, poddawana prawidłom sylabizmu i rymowania.
Uderzającą cechą formalną sekwencji dojrzałej stała się parzystość zwrotek. Właściwość ta polegała na nadawaniu identycznej budowy każdym dwóm kolejnym strofom i bardzo często, na spajaniu ich dodatkowym rymem łączącym końcowe wersy obu strof. Struktura taka ukształtowała się pod wpływem melodii której każdy odcinek powtarzał się dwukrotnie, oraz podkreślającego tę cechę sposobu wykonania wokalnego. W dojrzałych sekwencjach pojawiały się rozmaite typy zwrotek. Do niezwykle popularnych schematów strofy sekwencyjnej należał układ: 8a, 8a 7b+ 8c, 8b, 7b. W dwu identycznej budowy strofkach dwa pierwsze wersy ośmiozgłoskowe były spojone rymem stycznym (aa), zaś trzeci, siedmiozgłoskowy wers pierwszej strofy rymował się z trzecim wersem drugiej strofy.
Jako przykład sekwencji hymnicznych posłużą dwa anonimowe utwory z XII wieku dobrze znane polskim twórcom poezji religijnej Mittit ad Virginem (Posłał do Dziewicy) oraz Veni, Sancte Spiritus.
Po oresie żywiołowego rozwoju w wiekach XII i XIII następne stulecia przyniosły widoczny regres twórczości sekwencyjnej. Pieśni te wyraźnie straciły popularność, a do ich stopniowego zaniku przyczyniła się zapewne krytyka, jakiej były poddawane przez humanistów propagujących klasyczne formy wiersza łacińskiego. Ostateczny kres sekwencji przyniosła połowa XVI wieku. Dokonana w wyniku postanowień soboru trydenckiego reforma mszału spowodowała usunięcie z liturgii śpiewów sekwencyjnych, dopuszczając zaledwie 5 dawnych utworów. Rok 1570 określa się za datę ukazania się bulli papieża Piusa V, a tym samym a końcowy moment rozwoju gatunku.
Europejskie sekwencje przywędrowały do Polski razem z zachodnimi mszałami i gradułami. Warto wspomnieć, że księżna szwabska Matylda, ofiarując Mieszkowi II po 1025 roku cenną Liber officiorum, poleciła wpisać do niej w części dedykacyjnej sekwencję do Michała Archanioła. Poza naszym krajem powstała najstarsza znana sekwencja ku czci św. Wojciecha, napisana w Niemczech przez nieznanego autora. Na całość skała się 9 par zwrotkowych, liczących w sumie 42 wersy.
Sekwencje o św. Stanisławie przynoszą poetycką transpozycję legendy towarzyszącej kanonizacji: nawiązują do zatargu z Bolesławem Śmiałym, skarconym za okrucieństwo wobec poddanych, mówią o męczeńskiej śmierci biskupa krakowskiego. Zostały ułożone w podniosłym tonie pochwalnym.
W XIV wieku nastąpiło dalsze ożywienie twórczości sekwencyjnej. Ciekawym choć mało znanym twórcą tego okresu jest Jan Łodzia z Kępy. Przypisuje mu się autorstwo kilku lub kilkunastu nabożnych pieśni, a wśród nich: sekwencji na wniebowzięcie Marii, o św. Wojciechu, antyfony maryjne i paru innych. W sekwencjach jego pióra przeważnie nieregularnych, dominowała strofa trój wersowa o rymach: aab, aaa. W XV i nap oczątku XVI wieku sekwencja należała do najbardziej produktywnych gatunków poezji liturgicznej w Polsce.
Oficja rymowane.
Obok drobnych gatunków poetyckich, jak hymn, różne odmiany tropów czy sekwencja, liturgia średniowieczna wydała obszerną i złożoną formę: cykl utworów lirycznych, przeznaczony do odśpiewywania podczas nabożeństw pozamszalnych. W rękopisach określano go przeważnie nazwami historia rimata; współcześnie przyjęło się w literaturze naukowej określenie oficjum rymowane.
...
avakalec