Projekcja „Love Story” musi wywołać w nas śmiech, ale również wzruszenie i płacz. Film tego rodzaju wywołuje płacz, ponieważ istnieje chemia emocji, a jednym ze związków, który jej wywołuje jest dobrze pomyślana intryga. Dobrze skonstruowana intryga potrafi budzić radość, przestrach, litość oraz płacz.
Pierwszą teorię intrygi stworzył Arystoteles. Jego teoria mówi o naśladowaniu biegu wypadków, czyli sekwencji zdarzeń, poprzez skonstruowanie fabuły, czyli intrygi, sekwencji narracyjnej.
Rysunek charakterów (tj.psychologia) i sama wypowiedź (styl, technika) w stosunku do sekwencji narracyjnej są wartościami drugorzędnymi.
Arystoteles twierdzi, że należy stworzyć postać, z którą czytelnik może się utożsamić, niezupełnie złą, ale i nie całkiem doskonałą. Należy poprowadzić akcję od jej szczęścia do nieszczęścia i na odwrót – poprzez perypetie i rozpoznania. Napięcie musi rosnąć do granic możliwości tak, aby czytelnik i widz odczuwał zarazem litość i trwogę. A w momencie, gdy emocje osiągną szczyt musi nastąpić zdarzenie, które rozwiąże splątane fakty i namiętności. Tym zdarzeniem może być cud, boska interwencja, nagłe odkrycie czy też kara. Wynikiem musi być katharsis.
Arystoteles miał świadomość tego, że akceptowalność intrygi nie tkwi w niej samej, lecz w opiniach, które regulują życie społeczne. Intryga musi być prawdopodobna, dlatego też powinna być dostosowana do oczekiwań publiczności.
Model Arystotelowski możemy zastosować do Króla Edypa, któremu przytrafiają się rzeczy straszne. Samoukaranie się winnych przywraca jednak porządek psychologiczny i prawny.
Natomiast w „Dyliżansie” Johna Forda to nie los, ale poczucie przynależności do określonej kasty oraz bigoteria poddają bohaterów presji podczas podróży.
Jakie są elementy odróżniające „Dyliżans” od „Króla Edypa”? W „Dyliżansie” wszystko rozgrywa się na poziomie intrygi: nie ma próby analizy psychologicznej, gdyż każdy charakter jest określony w konwencjonalny sposób. Natomiast można powiedzieć, że styl wypowiedzi nie istnieje lub po prostu nie ujawnia się. Następną różnica między tymi dwoma dziełami jest to, że w „Królu Edypie” porządek i spokój osiągalne są tylko za cenę wielkiej amor fati. W rzeczywistości historia Edypa, w przeciwieństwie do „Dyliżansu” Forda, nie jest pocieszycielska. W dziele Forda funkcję pocieszycielską spełnia afirmacja życia i miłości, a nawet samej śmierci.
Istnieją zatem dwie możliwe interpretacje Arystotelesowskiego modelu:
Według pierwszej z nich katharsis rozwiązuje konflikt fabularny, ale nie godzi widza z samym sobą, a nawet wręcz przeciwnie – koniec historii otwiera przed nim nowy problem. Fabuła, a wraz z nią bohater, są problemowi: po zakończeniu lektury czytelnik staje wobec serii pytań bez odpowiedzi, np. Kara Raskolnikowa ani nas nie zadawala, ani nie wymierza nam sprawiedliwości. W zakończeniu „Zbrodni i kary” mamy do czynienia z rozwiązaniem intrygi, ale nie problemów przez nią wywołanych. Wymiar fabularny splata się tu z wymiarem psychologicznym i ideologicznym. Stała wieloznaczność stylu zamiast uprościć komplikuje konflikty u prowadzi do sprzecznych interpretacji.
Druga wersja Arystotelesowskiego modelu obejmuje literaturę mieszczącą się pomiędzy „Tomem Jonesem” a „Trzema Muszkieterami” do współczesnych spadkobierców powieści odcinkowej. W tym przypadku fabuła, rozwiązując konflikty, pełni rolę pocieszycielską. Wszystko kończy się tak, jak byśmy sobie tego życzyli.
Wybór, jaki model Arystotelesowski otwiera przed czytelnikiem, wskazuje na różnicę pomiędzy powieścią problemową a powieścią zwaną popularną. Dzieje się tak nie dlatego, że jest ona zrozumiała dla szerokiej publiczności, ale dlatego, że autor intrygi musi wiedzieć, czego oczekuje jego publiczność. Arystoteles pozostawiał jednak kwestię nie rozstrzygniętą; poznawszy oczekiwania publiczności, należy zdecydować czy należy się im przeciwstawić, czy też je zaspakajać. Taka jest właśnie powieść popularna, gdyż wybiera to drugie rozwiązanie.
Powieść popularna będzie operować charakterami prefabrykowanymi – wolnymi od subtelności psychologicznych, podobnie jak postacie z bajek. Styl powieści popularnej posługuje się rozwiązaniami już zaakceptowanymi, zdolnymi dostarczyć czytelnikowi satysfakcji z rozpoznania rzeczy znajomych. Mamy do czynienia z intryga w stanie czystym, wolną od wszelkich napięć problemowych. Przyjemność bycia pocieszanym odpowiada głębokim potrzebom. Dlatego też wielu przedstawicieli powieści „problemowej” , przede wszystkim Balzac, czerpało z repertuaru powieści popularnej.
Wraz z rozwojem literatury zmieniają się toposy, tak jak i to, czego tradycja powieściowa nauczyła nas dziś pragnąć jako rozwiązania najbardziej pocieszycielskiego. Dlatego tez będziemy mieć obecnie do czynienia z powieścią popularną również i w tym przypadku, kiedy zachowanie bohatera jest przewidywalne. Wtedy też najbardziej udanym zakończeniem wyda nam się nagłe urwanie się wątku pozostawiające wszystko zawieszeniu. Ale również znaczna część powieści popularnej, np.dziewiętnastowiecznej powieści patriotyczno – historycznej domagała się śmierci ukochanej i smutnego końca bohatera jako wzruszającego rozwiązania zgodnego z racjami serca publiczności. Powieść popularna różni się od powieści problemowej tym, że w pierwszej części toczyć się będzie walka dobra ze złem, rozstrzygająca się w każdym przypadku na korzyść dobra. Dobro to pozostaje określone zgodnie z pojęciami panującej moralności, ideologii i systemu norm. Powieść problemowa natomiast proponuje rozwiązanie wieloznaczne. Tak więc powieść popularna dąży do uspokojenia czytelnika, powieść problemowa zaś stawia go w stan konfliktu z samym sobą. Jedynie tu przebiega linia podziału, gdyż cała reszta może być, i często jest, wspólna.
Powieść odcinkowa narzuca technikę regularnych powtórzeń, zamierzonej redundancji, odwoływania się do pamięci czytelnika, tak aby się nie zagubił i mógł rozpoznać postacie. Wielki rozkwit powieści odcinkowej przypada na epokę rewolucji mieszczańskich połowy XIX wieku i ich przedmarksowskiego populistycznego reformizmu. Toposy tej powieści : Nadczłowiek i Tajne Stowarzyszenie (teksty od Marksa do Gramsciego i Tortela), są ucieleśnieniem tego właśnie populizmu. Powieść popularna jest jednak socjaldemokratyczna i paternalistyczna nie tylko tematycznie, ale i strukturalnie, ponieważ ujawnia kryzysy (psychologiczne, społeczne, narracyjne), które mogą być rozwiązane podobnie jak w modelu Arystotelesowskim (perypetie, odkrycie, katharsis). Dynamika pobudzenia – rozwiązania (czy też prowokacji i uspokojenia) wraz z populistycznym przesłaniem czynią z powieści popularnej zarówno rejestr oskarżeń pod adresem okrutnych sprzeczności społecznych, jak i rejestr pocieszycielskich rozwiązań. Powieść staje się machiną gratyfikacyjną, ponieważ gratyfikacja musi nastąpić jeszcze przed zakończeniem powieści i nie może być nigdy powierzona swobodnej decyzji czytelnika. Rozwiązanie musi nastąpić w taki sposób, aby zaskoczyło czytelnika. Powinno stworzyć złudzenie, że znajduje się poza jego możliwościami przewidzenia sytuacji. Ale w rzeczywistości jest ono takie, jakiego się spodziewał.
Charyzmatyczny bohater powieści popularnej musi być kimś, kto wraz z autorem posiada władzę, której pozbawiony jest czytelnik. Aby ja okazać musi zatroszczyć się nie o jedno rozwiązanie, ale o całą ich serię składającą się na reakcje łańcuchową.
Wszystko to kontrastuje z „rewolucyjną” idea literatury, ponieważ hipoteza rewolucyjna dąży do wyodrębnienia istoty sprzeczności. Dla ich całkowitego rozwiązania postuluje całościowe odwrócenie porządku zdarzeń. Tak więc struktura narracyjna, która likwiduje stopniowo drobne kryzysy poprzez częściowe rozwiązania, jest najdoskonalszym wyrazem reformistycznej ideologii.
Archetyp powieści kulturalnej, czyli angielska powieść osiemnastowieczna, powstaje jako produkt nowego przemysłu kulturalnego zwracającego się do owych nabywców, miejskiej burżuazji oraz publiczności głownie kobiecej. Czytelniczki pragną, aby powieść zastąpiła im wartości religijne, arystokratyczne i ludowe. Gwarancji harmonii upatrują więc w przystosowaniu się do ustalonego porządku. Społeczeństwo mieszczańskie to królestwo faktów, a powieść jest jego zmiennym, funkcjonalnym traktatem ideologicznym. Demokratyczna powieść postawi natomiast problem „politycznego” rozwiązania sprzeczności. Ale również i w tym przypadku chodzi zawsze o inicjatywę jednego lub kilku bohaterów charyzmatycznych, których interwencja przywraca ład i równowagę w społeczeństwie.
Kiedy minęła już faza demokratyczna, powieść popularna zachowała klasyczne schematy i modelowe postacie pozbawione odkupicielskiej funkcji, która przypisywała im z góry zamierzoną wartość ideologiczną. Konserwatywna powieść z końca XIX wieku, a także jej reakcyjna odmiana z początku XX wieku, posłuży się repertuarem powieści odcinkowej pozbawionej swojego funkcjonalnego kontekstu.
Fakt, że klasyczne modele i ich późniejsze imitacje mogą być również fascynujące, wynika z tego, że wszelka dobrze pomyślana intryga, choćby powtarzała znane już elementy i posługiwała się nimi bez uzasadnionych powodów, dostarcza zawsze przyjemności wynikającej z samego śledzenia opowiadanej historii. Nie ulega wątpliwości, że parabola powieści odcinkowej zbliża się coraz bardziej do prozy zdegradowanej, której doskonałym przykładem jest bezwzględnie skonstruowana intryga kryminałów, gdzie ład społeczny stanowi jedyne niewyraźne, ledwie dostrzegalne tło.
Abstrakcyjne modele powieści historycznej i powieści popularnej, jak i z resztą powieści problemowej i powieści pocieszycielskiej, stanowią jedynie modele, a poszczególne dzieła jawią się jako skutek wielorakich kombinacji i każde z nich musi rozstrzygnąć te kwestie na swój sposób.
Umberto Eco wyraża życzenie, aby powrót powieści odcinkowej nie był jedynie przejawem nostalgii, lecz stał się okazją do krytycznej dyskusji. Dyskusja ta musi być jednak wolna od moralistycznych przesądów oraz od ironii.
Narracja w ostatnim stadium pocieszycielskiej degradacji dysponuje pewnymi racjami i mechanizmami i cały sęk w tym, aby umieć rozmontować ten mechanizm.
Italianistyka