kompresja_wielopasmowa.pdf

TECHNOLOGIA

Tomasz Wróblewski

Kompresja

wielopasmowa

fektywna obs³uga zwyk³ego kompresora

szerokopasmowego wcale nie nale¿y do

naj³atwiejszych i wymaga od realizatora ob-

szernej wiedzy w tym temacie i os³uchania (po-

lecamy artyku³ w paŸdziernikowym numerze

EiS

nie nie tak, jakbyœmy tego od niego oczekiwali.

Odbieraj¹c w tym samym momencie sygna³

stopy (zawieraj¹cy w czasie swojego krótkie-

go wyst¹pienia du¿o energii) i jednoczeœnie

nieco mniej energetyczne, roz³o¿one w czasie

sygna³y gitary, instrumentu klawiszowego czy

wokalu przy g³êbszej kompresji uzyskamy nie-

zamierzony efekt pompowania. Kompresor re-

aguj¹c na silny sygna³ stopy œcisza ca³oœæ, a wiêc

i gitarê, syntezator i wokal. W przypadku im-

pulsowego sygna³u stopy zmiana g³oœnoœci nie

bêdzie tak s³yszalna jak w przypadku tych trzech

wspomnianych Ÿróde³ sygna³u, które bêd¹ doœæ

wyraŸnie œciszane w takt uderzeñ stopy. S¹

przypadki, gdzie jest to wykorzystywane dla

uzyskania specyficznego efektu (polecamy na-

grania Daft Punk, Massive Attack, Nine Inch

Nails czy Korn), ale wówczas czasy reakcji i zwal-

niania kompresji s¹ dobierane tak, by kom-

presja wspó³gra³a z tempem utworu, co te¿

wcale nie jest takie proste...

Jeœli jednak nie chodzi o uzyskanie efektu

pompowania, a zale¿y wam na czystej, „nie-

ska¿onej rytmicznie” kompresji, wówczas mu-

sicie u¿yæ ró¿nych sztuczek z filtrowaniem ba-

su (niektóre kompresory maj¹ do tego celu

funkcjê CONTOUR lub inn¹, o podobnym prze-

znaczeniu) albo zastosowaæ kompresjê wielo-

pasmow¹.

Wiedz¹c o przypad³oœci kompresorów sze-

rokopasmowych nasuwa siê doœæ logiczny spo-

sób rozwi¹zania problemu kompresji dla sy-

gna³u ca³oœciowego – podzieliæ sygna³ na

poszczególne pasma i w stosunku do ka¿dego

z nich zastosowaæ oddzieln¹ kompresjê. Roz-

wi¹zanie na tyle genialne, ¿e w zasadzie nie

Kompresja wielopasmowa

to jedno z narzêdzi, dziêki

którym muzyka s³yszana

w radiu, na koncertach czy

odtwarzana ze wspó³czeœnie

nagranych p³yt zawdziêcza

pe³niê i soczystoœæ

brzmienia. O ile typowy,

szerokopasmowy kompresor

mo¿na przyrównaæ do

operatora, który trzymaj¹c

palec na suwaku g³oœnoœci

b³yskawicznie œcisza

g³oœniejsze fragmenty,

to kompresja wielopasmowa

jawi nam siê jako ten sam

operator manipuluj¹cy

kilkoma suwakami, z których

ka¿dy odpowiada za

g³oœnoœæ innego zakresu

czêstotliwoœci.

). Co dopiero w przypadku kompresora wie-

lopasmowego, gdzie mamy do czynienia z wie-

lokrotnie wiêksz¹ skal¹ problemów! Choæ kom-

presja wielopasmowa wydaje siê byæ panaceum

na s³abo brzmi¹ce miksy, to jednak jej niew³a-

œciwe u¿ycie mo¿e siê okazaæ wrêcz tragiczne

dla brzmienia. Pamiêtajcie – czym wiêcej pasm,

tym wiêcej problemów. W tym artykule chce-

my zmierzyæ siê z problemem tego typu kom-

presji i pokazaæ, ¿e choæ nie jest to ³atwe, to

przy odrobinie umiejêtnoœci i os³uchania ka¿-

dy mo¿e osi¹gn¹æ efekty porównywalne z efek-

tami, jakie uzyskuj¹ zawodowcy.

Przys³uchuj¹c siê wspó³czesnym

produkcjom z gatunku muzyki rockowej, pop

czy tanecznej zauwa¿ymy, ¿e dominuj¹c¹ rolê

odgrywa w nich warstwa rytmiczna, ze szcze-

gólnym naciskiem po³o¿onym na bas oraz sto-

pê i werbel zestawu perkusyjnego. W tych ele-

mentach miksu skupia siê najwiêcej energii i to

one w³aœnie powoduj¹, ¿e zwyk³y kompresor

szerokopasmowy obrabiaj¹cy sygna³ miksu bê-

dzie przez nie „oszukiwany“, dzia³aj¹c zupe³-

> Praca z kompresorem wielopasmowym nie jest ³atwa,

ale przy odrobinie umiejêtnoœci i os³uchania ka¿dy mo¿e

osi¹gn¹æ dobre efekty.

880

Estrada i Studio • grudzieñ 2003

880

ma siê co zastanawiaæ, tylko trzeba siê braæ do

roboty. Jednak ka¿dy bardziej doœwiadczony

realizator znajdzie w nim pewien problem. Po-

lega on na tym, ¿e wiele instrumentów emi-

tuje swój sygna³ w doœæ szerokim zakresie czê-

stotliwoœci, wiêc mo¿e siê zdarzyæ, ¿e oddzielna

obróbka dynamiki ka¿dego z tych pasm spo-

woduje zachwianie jego obrazu dŸwiêkowego

do tego stopnia, ¿e mo¿e siê staæ ma³o czy-

telny lub wrêcz nierozpoznawalny w ca³ym mik-

sie. A zatem podzia³em pasm, które nastêpnie

poddamy kompresji, nie mo¿e rz¹dziæ przypa-

dek, ale musi on wynikaæ z indywidualnych

uwarunkowañ. Jakich? Tego siê nie da okreœliæ

bez ods³uchania i analizy sygna³u.

Chyba najpopularniejszym, lecz niestety nie

najtañszym narzêdziem do wielopasmowej

kompresji jest procesor wtyczkowy C4 firmy

Waves.

n¹ bêd¹c¹ punktem podzia³u miêdzy umow-

nymi basami a umownym œrodkiem, i drug¹

miêdzy œrodkiem a gór¹. W kompresorach

o wiêkszej liczbie pasm tych punktów podzia-

³u bêdzie odpowiednio wiêcej.

Podzia³ na poddane oddzielnej obróbce dy-

namicznej pasma czêstotliwoœci ma tak¿e tê

zaletê, ¿e mo¿emy ustawiaæ g³oœnoœæ ka¿dego

z nich, a zatem wp³ywaæ tak¿e na ogólne

brzmienie utworu na podobieñstwo wielopa-

smowego korektora. St¹d te¿ spotykane nie-

kiedy okreœlanie kompresorów wielopasmo-

wych mianem dynamicznych korektorów.

Poza wieloma zaletami kompresory pasmo-

we mog¹ te¿ wykazywaæ wady, przy czym sto-

pieñ ich wyeksponowania jest zazwyczaj od-

wrotnie proporcjonalny do ceny urz¹dzenia,

programu b¹dŸ wtyczki. Jak w ka¿dym urz¹-

dzeniu zawieraj¹cym filtry, tak i tu w grê wcho-

dz¹ przesuniêcia fazowe sygna³u poddanego

filtracji. Od jakoœci zastosowanych filtrów i uk³a-

du (b¹dŸ algorytmu) przywracania równowa-

gi fazowej sygna³u zale¿eæ bêdzie wiêc jakoœæ

sygna³u wynikowego, tym bardziej, ¿e ewen-

tualne niekorzystne efekty przesuniêæ fazowych

mog¹cych wyst¹piæ w filtrach zostan¹ wyeks-

ponowane przez blok kompresji. Jeœli nasz kom-

presor dysponuje kiepskimi filtrami, a do tego

zastosujemy siln¹ kompresjê po³¹czon¹ z mak-

symalizacj¹ g³oœnoœci, wówczas zamiast oczeki-

wanego dynamicznego i potê¿nie brzmi¹cego

sygna³u uzyskamy dŸwiêk ja³owy, kluchowaty

i bez wyrazu, szczególnie jeœli porównamy go

do sygna³u obrobionego urz¹dzeniem b¹dŸ

wtyczk¹ wysokiej klasy.

Jak dzia³a kompresor wielopasmowy?

Sygna³ audio (w domyœle utwór, którego brzmie-

nie chcemy poprawiæ kompresj¹ wielopasmow¹)

trafia najpierw do sekcji, której zasada dzia³ania

przypomina typow¹ zwrotnicê stosowan¹ w wie-

lodro¿nych systemach nag³oœnieniowych. Za-

k³adaj¹c, ¿e mamy do czynienia z kompresorem

3-pasmowym, jego strukturê mo¿emy opisaæ na-

stêpuj¹co. Filtr dolnoprzepustowy przepuszcza

najni¿sze czêstotliwoœci, filtr œrodkowoprzepu-

stowy wydziela œrednicê, a filtr górnoprzepu-

stowy odfiltrowuje pasmo poni¿ej pewnej czê-

stotliwoœci, znajduj¹cej siê zazwyczaj gdzieœ

w okolicach wy¿szych zakresów pasma œrodko-

wego. Trzy odfiltrowane sygna³y wychodz¹ce

z tych filtrów trafiaj¹ na wejœcia trzech niezale¿-

nych kompresorów, z których ka¿dy pracuje tyl-

ko i wy³¹cznie w okreœlonym zakresie czêstotli-

woœci, umo¿liwiaj¹c indywidualn¹ obróbkê

dynamiczn¹ ka¿dego z nich.

Wspomniane wy¿ej filtry maj¹ zazwyczaj

mo¿liwoœæ wspó³bie¿nego przestrajania czê-

stotliwoœci granicznych, wyznaczaj¹cych zakres

poszczególnych pasm. W trójdro¿nym kom-

presorze mamy dwie takie czêstotliwoœci: jed-

Estrada i Studio • grudzieñ 2003

TECHNOLOGIA

Kompresja wielopasmowa

Ustawienie punktów po-

dzia³u. W naszych zastosowaniach naj-

bardziej optymalny w obs³udze okazuje siê

kompresor 3-pasmowy. Zreszt¹ taki podzia³

wynika z intuicyjnego odbioru muzyki, któr¹

rozpoznajemy w trzech zakresach: nios¹cym

energiê basie, zawieraj¹cym ca³¹ treœæ przeka-

zu œrodku oraz nadaj¹cym blasku i ogólnego

kszta³tu zakresie czêstotliwoœci najwy¿szych.

Przyjêcie takiego rozgraniczenia ca³ego spek-

trum sprawia, ¿e ustalenie czêstotliwoœci po-

dzia³u poszczególnych pasm narzuca siê samo.

Pierwszy punkt podzia³u powinien wypaœæ na

granicy czêstotliwoœci basowych z zawieraj¹cym

definicjê œrodkiem, a drugi na granicy œrodka

i góry. Najkorzystniej jest przyj¹æ podzia³ odpo-

wiadaj¹cy teoretycznemu zakresowi podstawo-

wych czêstotliwoœci wokalu, czyli miêdzy 150Hz

a 4kHz. Oczywiœcie w ró¿nych utworach podzia³y

mog¹ wypaœæ w ró¿nych miejscach, ale od tych

wartoœci warto zacz¹æ. Czêstotliwoœæ 150Hz le-

¿y w górnej granicy najbardziej energetyczne-

go zakresu basów, który – w zale¿noœci od sty-

lu muzycznego i sposobu zmiksowania – mo¿e

zawieraæ siê w przedziale 80-140Hz. W przy-

padku moich miksów tak¹ czêstotliwoœci¹ new-

ralgiczn¹ jest 120Hz, któr¹ staram siê nie-

znacznie wyeksponowaæ dla uzyskania efektu

„kopniêcia” basu. Dlatego te¿ przy ustawianiu

pierwszego punktu podzia³u kompresora wie-

lopasmowego w gotowym miksie poruszam siê

miêdzy 130 a 160Hz, uwa¿nie s³uchaj¹c po prze-

³¹czeniu tego zakresu w tryb solo, czy w tym

przedziale nie pojawi¹ siê niskoczêstotliwo-

œciowe elementy wokalu. Tam gdzie wokal zni-

ka, tam najczêœciej ustawiam pierwszy punkt

podzia³u.

Drugi punkt podzia³u powinien zawieraæ siê

tu¿ za pasmem, w którym wokal jest najwy-

raŸniej s³yszalny, ale nie ni¿ej ni¿ 1,5kHz. Za-

zwyczaj ustawiam ten drugi punkt podzia³u

przy 5,5kHz w produkcjach o charakterze elek-

tronicznym i schodzê z czêstotliwoœci¹ gra-

niczn¹ do 3kHz, a nawet 2kHz w utworach,

w których zale¿y mi na wiêkszym wyekspono-

waniu wokalu. W praktyce wygl¹da to tak, ¿e

w³¹czam fragment utworu z wokalem zawie-

raj¹cym najwiêcej zg³osek sz i cz, prze³¹czam

kompresor na solowy pods³uch pasma naj-

wy¿szego i przesuwam czêstotliwoœæ podzia-

³u od 2kHz w górê tak d³ugo, a¿ zg³oski te prze-

stan¹ byæ wyraŸnie rozpoznawalne.

Jeœli utwór nie zawiera wokalu, czêstotliwo-

œci podzia³u ustawiamy w odniesieniu do ele-

mentu zawieraj¹cego g³ówny przekaz muzycz-

ny – partii instrumentu solowego, najwa¿niejszej

zagrywki syntezatorowej itp. Przy ustawianiu

punktów podzia³u kompresora przydaj¹ siê do-

bre s³uchawki, które w tego typu pracach spraw-

dzaj¹ siê zdecydowanie lepiej ni¿ monitory g³o-

œnikowe.

Kompresja w pasmach. Przed

rozpoczêciem ustawiania kompresji w po-

szczególnych pasmach musimy sobie zadaæ naj-

wa¿niejsze w naszej pracy pytanie – co chcemy

osi¹gn¹æ? Jeœli tylko chcemy pokrêciæ regula-

torami na zasadzie „a nu¿ bêdzie lepiej”, to od

razu sugerujê wybranie pierwszego presetu (je-

œli nasz kompresor takowe oferuje) odpowia-

daj¹cego nam pod wzglêdem charakteru

brzmieniowego i powstrzymanie siê od wszel-

kich prób jego zmian. Zapamiêtajcie – kom-

presja wielopasmowa jest dla tych, którzy nad

ni¹ panuj¹; jeœli ona ma zapanowaæ nad wami,

to lepiej jej nie stosowaæ.

Za³ó¿my, ¿e mamy ju¿ œwietnie brzmi¹cy

utwór z niezbyt dynamiczn¹ stop¹, któr¹ chce-

my „dopaliæ” dla uzyskania mocnego, nowo-

czesnego brzmienia. Pierwsze próby z kom-

presj¹ szerokopasmow¹ zakoñczy³y siê w

najlepszym uk³adzie mêtnym brzmieniem,

a w najgorszym fatalnym pompowaniem ca-

³oœci. Wniosek? Potrzebujemy podkreœliæ kom-

presj¹ pasmo, w którym g³ówn¹ rolê odgrywa

stopa. W³¹czamy najbardziej reprezentatywny

z brzmieniowego punktu widzenia fragment

i ustawiamy pierwszy punkt podzia³u tak, aby

w zakresie œrodka by³o jak najmniej stopy, a jak

najwiêcej treœci merytorycznej (wokalu, synte-

zatorów itp.). Teraz w najni¿szym paœmie usta-

wiamy TRESHOLD na -30dB, a RATIO na 2:1.

W tym momencie powinniœmy ju¿ s³yszeæ, ¿e

kompresja w tym zakresie dzia³a w stosunku

do najg³oœniejszych elementów, pozostawiaj¹c

bez zmian fragmenty cichsze. Systematycznie

prze³¹czajcie siê miêdzy ods³uchem wybrane-

go zakresu z kompresj¹, bez kompresji, a od-

s³uchem ca³ego utworu. Dla uzyskania g³êb-

szego brzmienia stopy nale¿y zmniejszyæ

TRESHOLD

Behringer Ultra-Dyne PRO DSP9024 jest jed-

nym z najtañszych urz¹dzeñ do wielopas-

mowej obróbki dynamiki sygna³u (cena na

stronie producenta to 266 euro). Procesor

oferuje szeœæ dowolnie definiowanych pasm

z w³asnymi modu³ami dynamiki ka¿dy,

3-pasmowy exciter, blok emulacji brzmienia

lampowego, delay (pozwalaj¹cy blokowi

dynamiki dzia³aæ z wyprzedzeniem), interak-

tywn¹ analizê sygna³u i pe³n¹ automatykê.

Producent dodaje te¿ darmowy edytor dzia-

³aj¹cy na komputerach z systemem Win-

dows, a wœród opcji znajdziemy modu³

wejœcia/wyjœcia cyfrowego AES/EBU.

, zwiêkszyæ RATIO , a atakiem kom-

presji ( ATTACK ) mo¿na spróbowaæ kontrolowaæ

charakter dynamiczny stopy – krótki czas daje

bardziej muliste brzmienie, d³u¿szy powoduje

882

Estrada i Studio • grudzieñ 2003

) powoduje wiêksze rozmydlenie

brzmienia, a wyd³u¿anie – jego ukonkretnie-

nie. W praktyce wy¿sze nastawy RELEASE sto-

sujê wówczas, gdy bardziej zale¿y mi na uwy-

pukleniu basu, a mniejsze wtedy, gdy moim

celem jest wyeksponowanie stopy. Generalnie

w przypadku parametru

bez kompresji, by sprawdziæ czy nie przedobrzy-

liœmy. W przypadku niskich tonów – oprócz dy-

namiki – powinniœmy zwracaæ szczególn¹ uwagê

na czytelnoœæ poszczególnych dŸwiêków basu

i uderzeñ stopy. Zamulony, lej¹cy siê i kleisty bas

nie jest tym czego oczekujemy od wspó³czesnych

nagrañ. Musi byæ dynamicznie i g³oœno, ale sprê-

¿yœcie i motorycznie.

Obróbka œrodkowego zakresu wymaga za-

zwyczaj du¿ej delikatnoœci, dlatego zalecan¹

przez wielu specjalistów metod¹ jest ustawie-

nie progu kompresji na -30dB do -40dB i bar-

dzo niskiej g³êbokoœci kompresji, nie przekra-

czaj¹cej zazwyczaj 1.5: 1. Przy takim ustawieniu

zamiast aplikowania g³êbokiej kompresji wy-

³¹cznie do szczytów sygna³u, efekt ten dzia³a

do ca³oœci za wyj¹tkiem najcichszych frag-

mentów nagrania. To jedna z najlepszych me-

tod uzyskania wyrównanego i nasyconego

brzmienia materia³u, co do którego nie mamy

zastrze¿eñ pod wzglêdem dynamiki, a chcemy

go tylko wzbogaciæ i nasyciæ.

W przypadku najwy¿szych tonów czêsto sto-

suje siê zabieg polegaj¹cy na zaaplikowaniu

doœæ g³êbokiej kompresji, co pozwala uzyskaæ

efekt przypominaj¹cy dzia³anie enhancera. Czê-

sto miksujê ze sob¹ dwa œlady, z których jeden

jest poddany zabiegowi delikatnej kompresji

w odniesieniu do basów i œrodka, a drugi to

wydzielone pasmo powy¿ej 8-10kHz (dobrane

tak, by nie eksponowaæ sybilantów) poddane

mocnej, nawet nieco przesadzonej kompresji.

Po ich odpowiednim zmiksowaniu uzyskujê wy-

razist¹, nasycon¹ górê.

obowi¹zuje

zasada, by stosowaæ mo¿liwie jak najkrótszy

czas, nie powoduj¹cy zjawiska pompowania;

czym szybsze tempo utworu, tym czas ten po-

winien byæ krótszy, aby kompresor zd¹¿y³ siê

„wy³¹czyæ” przed kolejnym dŸwiêkiem. Para-

metr RELEASE we wszystkich zakresach najle-

piej jest ustawiaæ w odniesieniu do zakresu czê-

stotliwoœci œrodkowych, i to od nich proponujê

zaczynaæ ka¿d¹ sesjê z kompresorem. W typo-

wym scenariuszu czas zwalniania w najni¿szym

zakresie jest dwukrotnie d³u¿szy ni¿ w zakresie

œrodka, a ten sam parametr w zakresie czêsto-

tliwoœci najwy¿szych jest dwukrotnie szybszy.

S¹ te¿ jednak inne szko³y ustawiania czasów

kompresji, jak choæ przyjêcie dla wszystkich za-

kresów czasu ataku wynosz¹cego 20ms, a cza-

su zwalniania 150ms (patrz ramka z przyk³ado-

wymi ustawieniami 5-pasmowego kompresora

w masteringu utworów pop). Nie zaszkodzi spró-

bowaæ ró¿nych sposobów, tylko w ten sposób

mo¿ecie zdobyæ doœwiadczenie niezbêdne przy

tej pracy. Gor¹co polecam tak¿e analizê fa-

brycznych presetów i próby ich odtworzenia na

posiadanym przez was sprzêcie lub oprogra-

mowaniu – to najlepsze darmowe lekcje kom-

presji jakie znam.

Przy ustawianiu kompresji dla niskich tonów lu-

biê stosowaæ dobre, zamkniête s³uchawki, co pe-

wien czas na chwilê prze³¹czaj¹c siê na monito-

ry. Oprócz ods³uchu wybranego pasma nale¿y

co chwila ods³uchiwaæ utwór w ca³ym paœmie,

porównuj¹c brzmienie z kompresj¹ z brzmieniem

RELEASE

Kompresja na œcie¿kach. Choæ

wielu czo³owych realizatorów i producentów

uwa¿a, ¿e jedynym miejscem gdzie mo¿na sto-

sowaæ kompresjê wielopasmow¹ jest finalny

miks materia³u audio, to jednak s¹ sytuacje,

w których kompresja tego typu sprawdza siê

na pojedynczych œladach. Jednym z g³ównych

Przyk³ad ustawieñ 5-pasmowego kompresora w masteringu utworów pop

ród³o: www.technotainment.com

Zakres

Zadanie kompresji Zakres częst. Ratio Attack Release Threshold

Gain

LOW

Kompresja najniższych

0Hz−150Hz

2.5:1

20ms

150ms

Na tyle nisko,

Tak, by skompensować

częstotliwości

by każdy dźwięk basu

zmniejszenie poziomu

uruchamiał kompresję

w procesie kompresji

LOW MID Zdefiniowanie podstawy 150Hz−600Hz

3:1

20ms

150ms

Kompresja ma być

Tak, by skompensować

brzmienia miksu

wyzwalana pulsem

zmniejszenie poziomu

utworu, ale 2dB

w procesie kompresji

poniżej punktu,

lub odrobinę więcej dla

w którym będzie

uzyskania cieplejszego

wyzwalana z rzadka

brzmienia utworu

MID

Definicja środka

600Hz−1.5Hz

6:1

10ms

150ms

Na tyle nisko, by

6dB lub nieco więcej

brzmienia

kompresja cały czas

była aktywna

MID HI

Dodanie prezencji i kla−

1.5kHz−6Hz

3:1

10ms

150ms

Na tyle nisko, by

Dodać 1−3dB dla

rowności brzmienia

kompresja cały czas

zwiększenia prezencji

poszczególnych

była aktywna, ale około

i klarowności

instrumentów

2dB poniżej punktu,

w którym będzie wy−

zwalana z rzadka

Redukcja szorstkości

6KHz−15Hz

2:1

10ms

150ms

Kompresja ma być wy−

Można dodać 1−2dB

bez utraty iskrzącej

zwalana tylko wtedy,

by odzyskać iskrzące

góry

kiedy pojawia się

brzmienie utracone

szorstkość

w czasie kompresji

Estrada i Studio • grudzieñ 2003

przepuszczenie bez t³umienia pierwszej fazy

ataku, a wiêc uzyskanie wiêkszego „kopniê-

cia”. Skracanie czasu zwalniania kompresji

(

RELEASE

TECHNOLOGIA

Kompresja wielopasmowa

jej zastosowañ jest wokal, gdzie ró¿nego typu

zg³oski maj¹ ró¿n¹ energiê, co w efekcie prze-

k³ada siê na bardzo „siermiê¿ne” brzmienie,

szczególnie wtedy, gdy wykonawca nie do koñ-

ca radzi sobie z emisj¹ g³osu (œpiewaæ ka¿dy

mo¿e, niestety...).

Aby zachowaæ naturalny balans harmonicz-

ny œcie¿ki wokalu, na której stosujemy kom-

presjê wielopasmow¹, warto zastosowaæ jed-

nakowe ustawienia parametrów kompresji

(progu i g³êbokoœci) dla poszczególnych pasm.

Jeœli s³yszymy, ¿e wokal ma zdecydowanie zbyt

du¿o energii w zakresie niskich czêstotliwoœci,

to zamiast mocniej kompresowaæ ten zakres

spróbujmy przesun¹æ punkt podzia³u miêdzy

pasmem najni¿szym a œrodkowym tak, aby pre-

cyzyjnie zlokalizowaæ miejsce, w którym sku-

piona jest zasadnicza energia niskich tonów.

To samo dotyczy wy¿szego zakresu – poeks-

perymentujcie z przesuwaniem punktu podzia³u

miêdzy 500Hz a 8kHz, a sami zauwa¿ycie, jak

wiele mo¿na zmieniæ w brzmieniu wokalu bez

dotykania jakiegokolwiek korektora!

Jeœli zachodzi potrzeba bardziej kreatywnej

edycji dynamiki sygna³u, wówczas zasada jed-

nakowej kompresji dla ka¿dego z pasm prze-

staje obowi¹zywaæ. Niezbyt atrakcyjnie brzmi¹-

cy g³os spikera mo¿na „udoskonaliæ” przez za-

aplikowanie kompresji do niskiego i wysokiego

zakresu czêstotliwoœci, dziêki czemu nabierze

on zdecydowanego wyrazu i charakteru. Typo-

we i sprawdzone czêstotliwoœci podzia³u to

w tym wypadku okolice 150Hz i 4kHz.

Kompresja wielopasmowa œwietnie spraw-

dza siê w przypadku gitary basowej. Niektórzy

producenci wzmacniaczy basowych doskona-

le o tym wiedz¹c umieszczaj¹ w nich dwupa-

smow¹ kompresjê o parametrach specjalnie

dobranych do tego typu instrumentu i wypro-

wadzaj¹ na p³ytê czo³ow¹ ga³ki do regulacji

TC Electronic Finalizer 96k to 3-zakresowy

procesor dynamiki, pracuj¹cy z 24-bitow¹

rozdzielczoœci¹ i próbkowaniem 96kHz.

mda MultiBand nie jest wtyczk¹ ³atw¹ w

obs³udze, gdy¿ nie maj¹c w³asnego interfejsu

graficznego korzysta z domyœlnego interfejsu

hosta. Nie powinno to was zniechêcaæ do

wykorzystania tego kreatywnego narzêdzia.

Leniuchom polecamy ustawienie takich oto

parametrów: Output, 150Hz, 3000Hz, 15dB,

0dB, 25dB, 3dB, 1dB, 6dB, 1000ms, 100ms,

150%, S – gwarantujemy, ¿e po zastosowa-

niu takich ustawieñ wasze nagrania zyskaj¹

na czytelnoœci, klarownoœci i przestrzeni.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: