Wiek XX w sztuce polskiej rozpoczyna się okresem modernizmu, zapoczątkowanym w ostatnim dziesięcioleciu XIX w. i sięgającym czasów pierwszej wojny światowej. Stanowi on przede wszystkim zamknięcie dawnych epok i otwarcie dla nowej sztuki – obrachunek z przeszłością, dokonywany jednak w języku dawnym i według tradycyjnego scenariusza, choć określenie „modernizm”, „Młoda Polska” mówią o dążeniu do odnowienia zadań sztuki, jej języka i miejsca w społeczeństwie. W Polsce, w przeciwieństwie do innych krajów Europy, tendencje te nie przejęły formy „secesji”, tzn. oderwania się od dotychczasowych oficjalnych ram działalności, ani też nie stanowiły reakcji na społeczny pozytywizm, który zresztą w naszej sztuce nie zaznaczył się zbyt wyraźnie.
Modernizm oznaczał m.in. bliskie zetknięcie się z awangardowymi prądami współczesnej sztuki europejskiej, a zwłaszcza z impresjonizmem, symbolizmem, ekspresjonizmem i secesją. Znaczenie tych kontaktów było różne, niemniej był to okres różnorodnych, dynamicznie przekształcających się nurtów artystycznych, także sprzeczności, dotyczących zwłaszcza podstawowych założeń artystycznych, uwikłanych w opozycje elitaryzmu i popularności, kosmopolityzmu wielkich organizmów miejskich i narodowej „ludomanii”, formalizmu, „sztuki dla sztuki” i podstaw patriotycznych, neoromantyzmu, psychologizmu (a zwłaszcza freudyzmu), teozofii i okultyzmu.
Malarstwo przeżywa największy, najbardziej dynamiczny rozkwit, wyrażający się w różnorodności kierunków. Problemy impresjonizmu, ku któremu najwcześniej zmierzał Aleksander Gierymski, podjęte zostały ok. r. 1890 przez Józefa Pankiewicza i Władysława Podkowińskiego, na krótko przez Józefa Mehoffera, a nawet Stanisława Wyspiańskiego, później – przez Wojciecha Weissa. Fascynacja ta była dość powszechna, lecz krótkotrwała, skończyła się dość nagle, jeszcze przed r. 1900, przy czym charakterystyczna była rozmaitość sposobów i kierunków odchodzenia od tej formuły. Utrzymuje się więc silne zainteresowanie pejzażem i naturą, ale stosunek do nich jest różny. W twórczości Juliana Fałata i Apoloniusza Kędzierskiego pejzaż to teren działania człowieka. U Ferdynanda Ruszczyca obraz ziemi ma przede wszystkim znaczenie symboliczne. Dla dzieł Jana Stanisławowskiego i Stanisława Masłowskiego decydujący jest wyraz, jaki ujawnia „czysty” pejzaż czy tylko jego fragment. Formułę impresjonizmu, interpretowaną później w duchu fowizmu, co służyło celowi ekspresji, stosował Leon Wyczółkowski. Najbardziej subtelne jej sformułowanie odnajdujemy w portretowym malarstwie Olgi Boznańskiej.
Ogromne znaczenie miały tendencje symboliczne, przejawiające się w różnych odmianach. W twórczości Jacka Malczewskiego nacisk położony był na zagadnienia narodowe, później ogólnoludzkie, zawsze interpretowane w odniesieniu do osoby malarza. W kilku dziełach Podkowińskiego, o formule niemal naturalistycznej, panuje dość powierzchowny psychologizm. Najbardziej enigmatyczny, ale bez wątpienia symboliczny charakter mają pejzaże i wizerunki prostych ludzi, malowane przez Władysława Ślewińskiego, związanego z Gaugainem i szkołą z Pont-Aven, tworzącego szczególną syntezę człowieka i natury. Symbolizm Wyspiańskiego, przemawiający językiem form linearno-secesyjnych, dekoracyjnych, monumentalnych i ekspresyjnych zarazem, obejmował problemy narodowe, historyczne, ogólnoludzkie i religijne. Odrębny obraz symboliczny stworzył Witold Wojtkiewicz, przenoszący dramat życia ludzkiego w rzeczywistość wymyślonego świata dziecięcego.
Dość znamienny nurt wypływał z zainteresowania dla ziemi i ludu wiejskiego. Wyjątkowo tylko – w twórczości Wyspiańskiego, Ruszczyca, a w mniejszym stopniu Wyczółkowskiego – dzieła tego kierunku miały głębszy, filozoficzny podkład. Zwykle była to ujęta w formułę powierzchownego realizmu folklorystyczna interpretacja „ludu” i jego obyczajów jako przedmiotu swoistej egzotyki, np. w twórczości Teodora Axentowicza, Włodzimierza Tetmajera, Władysława Jarockiego. W twórczości Vlastimila Hofmana ludowość, związana z tematami religijnymi, zyskuje znaczenia symboliczne. U Kazimierza Sichulskiego natomiast jawi się nam pobożny „lud polski” w ujęciu secesyjno-dekoracyjnym.
Naturalizm jest ciągle jeszcze ważnym składnikiem wielu kierunków artystycznych; wyjątkowo tylko występuje samodzielnie, jak np. w twórczości Stanisława Dębickiego. Czasem przybiera postać historyzującą, jak w nawiązującej do malarstwa holenderskiego twórczości Stanisława Lentza; czasem, wzbogacony o doświadczenia koloryzmu, przejawia się w licznych portretach, np. Teodora Axentowicza czy Konrada Krzyżanowskiego, godzącego efekty ekspresyjne i znaczenia symboliczne z gustem salonowym.
Około r. 1900 malarstwo polskie przechodzi ważne przemiany, warunkujące ukształtowanie się nowoczesnej postawy artystycznej i powstanie nowoczesnej sztuki. Sytuację tę w różny sposób charakteryzowano – kładąc nacisk na jej powiązania z przeszłością lub też widząc w niej przede wszystkim zaczątek przyszłości (Matejko interpretowany przez Strzemińskiego jako prekursor futuryzmu). Akcentowano cechy narodowej odrębności naszej sztuki lub też szukano jej zgodności z rytmem twórczości europejskiej, głównie francuskiej; interesowano się nią w aspekcie tematów, rozwijanych treści, powiązań i funkcji społecznych lub też nowości formuł plastycznych: kształtowania przestrzeni, płaszczyzny, plamy, linii – zgodnie z przekonaniem, że punkt ciężkości sztuki nowoczesnej mieści się w sferze „pozaliterackiej”. Zmiana stanowisk badawczych, formowanie nowych systemów pojęć naukowych pociągały za sobą zmianę klasyfikacji i interpretacji sztuki poszczególnych twórców; tak stało się m.in. ze sztuką Olgi Boznańskiej, w której impresjonistycznych portretach próbowano rozpoznać wyraźne składniki ekspresjonizmu. Problemy te niewątpliwie komplikuje fakt, że wielu wybitnych malarzy tego czasu umiera wcześnie i przedwcześnie: W. Podkowiński – 1895, S. Wyspiański – 1907, W.Wojtkiewicz – 1911, J.Stanisławski – 1905. Natomiast inni, których „rewolucyjność” ok. r. 1900 zwraca uwagę, pozostają z biegiem lat wierni ukształtowanej w tym czasie formule plastycznej i z czasem stają się niemal tradycjonalistami (np. oddziaływanie Pankiewicza w okresie dwudziestolecia). Ostateczny przełom wiodący ku nowoczesności dokonany zostanie przez następną generację. Nie umniejsza to znaczenia epoki „modernizmu”, której główną zasługą – jak się wydaje- była rozprawa z przeszłością, rozumiana także jako ukazanie nowych perspektyw dla dawnych wartości.
Przedstawienia tego zagadnienia w koniecznych skrócie można dokonać śledząc przemiany ideowo-artystyczne w relacji do stawianych przed malarstwem głównych zadań – których hierarchia także ulega zmianie – zebranych pod takimi hasłami jak: „przeszłość i przyszłość narodu”, „obraz człowieka”, „pejzaż i miasto”, „lud i folklor”. Uogólniając sposoby ich realizacji, da się określić kierunki czy postawy artystyczne uchwytne jako pary pojęć opozycyjnych, takie jak np.: historyzm a aktualizm, obiektywizm a subiektywizm, realizm a naturalizm, impresjonizm a ekspresjonizm, impresjonizm a symbolizm. Wyodrębnić można także ujęcia sekwencyjne, tj. następujące po sobie, takie jak np. realizm-symbolizm, naturalizm-ekspresjonizm, nabierające zróżnicowanych odcieni w zależności od kontekstu i konkretyzacji.
Podstawowym zadaniem sztuki tego czasu wydaje się rozwiązanie problemu stosunku do przeszłości – rozumianej jako dzieje narodu, jako zmitologizowana tradycja i historia określająca stosunek do tej przeszłości. Był to problem nie tylko złożony, ale i trudny. Względy narodowościowe, w tym zwłaszcza groźba wynarodowienia, wykluczały odcięcie się od przeszłości, której jednocześnie w całości nie sposób było akceptować. Formuje się więc „oświecony konserwatyzm” – nie przeciwdziałający postępowi, nie dążący do restytucji przeszłości, ale przecież utrzymujący ciągłość z epoką utraconego niepodległego bytu, wybierający z przeszłości. Sztuka pośredniczyła między ową wybraną tradycją a historią, mitologizowała, potęgowała jej wartości, formułowała stosunek społeczeństwa do przeszłości.
Odbywało się to różnymi sposobami. Pojawia się więc szersze rozumienie podmiotu dziejów narodu, który w historiografii Matejki ograniczony był praktycznie do szlachty, a teraz obejmuje także „lub prosty”. Równocześnie historyczny scjentyzm i dramatyczna narracja zmieniają się w historyzm syntetyczny, podsumowujący dzieje i ukazujący ich bohatera w kontekście dziedzictwa przeszłości. Tak jest w twórczości Malczewskiego, i to zarówno we wczesnej fazie naturalistycznej, np. w obrazie „Wigilia zesłańców”, jak i symbolicznej, np. w „Melancholii”, malowanej w l. 1890-1894. Również syntetyczny, symboliczny i ekspresjonistyczny zarazem charakter ma historyzm witraży Wyspiańskiego (np. „Polonia”, 1894, i inne projekty witraży: do katedr lwowskiej i wawelskiej).
Pojawia się wreszcie szczególny rodzaj uogólnienia: miejsce narodu jako podmiotu zajmuje „ludzkość”, „człowiek”, przy czym często „prosty lud” staje się synonimem odrodzenia narodu, gdyż stanowi jego niezniszczalną siłę biologiczną. W tych przekonaniach mieści się jedno z ważnych źródeł tzw. chłopomanii.
Po części wiąże się z tymi problemami zagadnienie obrazu człowieka: w miejsce historyzującego portretu Matejki pojawia się metaforyczny portret Malczewskiego, w którym człowiek ukazany jest nie jako gotowy wytwór historii, lecz w jej kontekście, równocześnie związany z aktualną rzeczywistością i z przeszłością, która nie jest tylko tłem czy rekwizytem, gdyż granice obu tych rzeczywistości są zatarte. U Malczewskiego pasywny człowiek znajduje się w opozycji do dynamicznego otoczenia, które go wyprzedza i często przerasta, podporządkowuje sobie – jak np. w obrazie „Hamlet polski” (1903). Niemal w każdym przypadku nie jest to zobiektywizowany, neutralny wizerunek człowieka, lecz symboliczne określenie jego związku z ponadindywidualną „wspólnotą ducha”: czasem-ekspresjonistyczne obnażenie jego psyche. Dzieje się to różnorako. U Wyspiańskiego akcent położony bywa czasem na biologiczną naturę modela, zwłaszcza kobiety i dziecka (np. „Macierzyństwo”, 1905), w jego zaś portretach własnych komunikowany jest przede wszystkim fakt bycia poetą, wieszczem, geniuszem. Boznańska, operując najbardziej wyrafinowanymi środkami impresjonistycznymi, tworzy nader wyrazistą, ostrą charakterystykę duchowych aspektów osobowości portretowanych „pań”- np. w „Portrecie pani w brązowej sukni” (1900) czy „Portrecie Gabrieli Reval” (1912). Konrad Krzyżanowski w „Portrecie Romana Laskowskiego” czy „Portrecie żony z kotem” (1913) nadaje ekspresyjny charakter wydłużonej, pozornie chaotycznej plamie barwnej. Axentowicz wykorzystuje w tym celu uświęcone środki akademickie, np. w portrecie „Damy w czerwieni” (1906), definiując przecież precyzyjnie nie tylko warstwę społeczną, ale i związane z przynależnością do niej typowe stany duchowe. W twórczości Lentza skłonność do dosadnej, niemal brutalnej charakterystyki człowieka przyjmują historyzującą pseudoholenderską szatę (np. zbiorowy portret członków Towarzystwa Naukowego Warszawskiego czy obraz „Wilki morskie”, 1903). Ogólnie biorąc, charakterystyczną cechą jest ogromne zróżnicowanie portretowanych – i społeczne, i psychologiczne, przy czym ważne miejsce zajmują twórcy, wieszcze narodu, artyści, aktorzy, muzycy-wirtuozi. Pojawiają się jednak też modele „przypadkowi” czy prezentujący typowe stany ducha, czasem nabierający znaczenia alegorycznego (jak np. „Melancholik” Wojciecha Weissa, 1894); ekspresjonistyczne są w założeniu – jeśli nawet utrzymane w manierze impresyjnej – portrety Pankiewicza, jak np. ,,Portret pani Oderfeldowej z córką” (1897). Coraz większego znaczenia nabierają autoportrety, stając się przede wszystkim próbą analizy, a także eksponowania własnej osoby twórcy (np. „Autoportret” J.Mehoffera, 1894).
Znamienna dla romantyzmu opozycja artysta-tłum przyjmuje teraz nową postać: indywidualizuje się przedstawienia osób z „wyższych sfer”, których pojęcie ulega zresztą zmianie; do wyjątków należą sceny rodzajowe, będące często portretami grupowymi. Natomiast „lud” przedstawiany jest sumarycznie, jako zbiorowość, różnie zresztą interpretowana, czasem wprost egzotyczna. W twórczości Aleksandra Kotsisa były to głównie ujęcia rodzajowe; u Aleksandra Gierymskiego występuje-zresztą wyjątkowo-głęboka analiza indywidualności pary chłopskiej, w wymiarze tragicznym, w obrazie „Trumna chłopska”, 1894. Natomiast ok. r. 1900 pojawia się cała fala przedstawień folkloru ludowego, głównie zresztą z południowo- wschodnich krańców byłej Rzeczypospolitej, ale także z Mazowsza, ukazujących „lud” barwny, dynamiczny, raczej w odświętnych i ludycznych sytuacjach. Takie są np. obrazy T. Axentowicza („Święto Jordanu”, 1893; „Kołomyjka”, 1895) i W. Tetmajera („Święcone”, 1897). Rzadziej pojawia się temat pracy (np. w obrazie A. Kędzierksiego „Tkaczka”); czasem uchwycone zostają tragiczne chwile (np. w „Pogrzebach huculskich” W. Jarockiego, 1905, czy Fryderyka Pautsha, 1907), w których jednak barwność tłumu wiejskiego zdecydowanie przeważa nad smutkiem sytuacji. Można przyjąć, że są to dzieła w pewien sposób kontynuujące wizję Chełmońskiego, ale zwykle pozbawione właściwej mu – w pewnym okresie- rzeczowej, czasem nawet krytycznej analizy.
Rosnące zainteresowanie dla „ludu” i jego obyczajów, żywiołowa, biologiczna dynamika przedstawień dowodzi pozytywnego doń-generalnie rzecz biorąc- stosunku wyraźne jest jednak przypisywanie mu ograniczonej, służebnej roli społecznej- wbrew niektórym myślicielom i poetom, widzącym w ludzie potęgę narodu i jego przyszłość. Jednym z wyrazów tego jest zwrócenie uwagi na swoistą egzotykę „ludu”, który staje się w większym stopniu przedmiotem obserwacji niż źródłem choćby tylko biologicznej odnowy, choć świadectwem przekładania wagi do tego ostatniego są akcentowane w malarstwie rodzinne związki z wsią (np. Tetmajera „Portret żony artysty z ojcem”, ok. 1900, czy Wyspiańskiego „Autoportret z żoną”, 1904).
Do pewnego stopnia egzotyka, bez pogłębionej analizy socjologicznej, cechuje obrazy Żydów w twórczości St. Dębickiego („Do chederu”, „Mały rabin”, po 1890).
Szczególną pozycję zajmują przedstawienia robotników – wyjątkowe zjawisko w naszym malarstwie. Są to obrazy uderzające powagą, ukazujące często sytuacje krytyczne, eksponujące potęgę, determinację, znaczenie najmłodszej klasy społecznej; np. Wojtkiewicza sceny z rewolucji 1905 r., czy najbardziej znany „Strajk” Lentza (1910) oraz jego „Wilki morskie”, następnie Feliksa Wygrzywalskiego „Wezbraną rzekę-rozruchy” (1907) czy szczególnie interesujący Stanisława Fabijańskiego „Pogrzeb strajkującego” (1907).
Kolejnym wielkim tematem sztuki ok. r. 1900 jest obraz otoczenia człowieka, obraz natury i-wyjątkowo, co bardzo znamienne-miasta.
Pejzaż miał w malarstwie polskim ustaloną tradycję, jednak jego dotychczasowa interpretacja miała częściej charakter „obiektywny”, tzn. kładziono nacisk na przedmiotową wierność, także wówczas, gdy krajobraz był miejscem różnorodnej działalności człowieka. Obecnie zyskuje szereg nowych znaczeń i funkcji. Charakterystyczne jest rychłe porzucenie czysto „impresjonistycznej” formuły pejzażu, podjętej m.in. przez Pankiewicza („Pejzaż z chatami”, 1890) czy Podkowińskiego („Sad w Chrzesnem”, 1891; „w ogrodzie”, 1891-1892; „Pejzaż z koniczyną”, 1893) i in. Malarstwo pejzażowe staje się polem dla eksperymentów w zakresie koloru, światła, faktury malarskiej, płaszczyzny, przyczyniając się do uformowania nowoczesnego stosunku do obrazu.
Pierwsza faza „impresjonizmu” kończy się jeszcze w latach dziewięćdziesiątych. Rozwija się natomiast pejzaż w różny sposób znaczący – w połączeniu z widokiem wsi, pastuszków, budowli kościelnych- a więc zgodny z realizmem typu dzieł Chełmońskiego („Babie lato”, 1875; „Jesień”, 1897; „Bociany”, 1900). Pejzaż staje się jeszcze bardziej narodowy – nie tylko przez akcesoria ludzkiej obecności, ale przez swój własny wyraz (Podkowińskiego „Mokra wieś”, 1892; Stanisławski „Zboże i chmury”, po 1900; czy Stanisława Kamockiego „Babie lato”, 1904), także wówczas, gdy traktowany jest jako „dziewicza” natura, w którą człowiek dopiero co wtargnął, jak w twórczości Juliana Fałata („Polowanie na łosia”, 1894). Zyskuje własne oblicze dzięki ujęciu metaforyczno-mitologizującemu, jak np. w „Ziemi” Ferdynanda Ruszczyca (1898), lub też ekspresyjno-psychologizującemu, jak w pejzażach Stanisławskiego (np. „Topole”, 1900), czy dzięki formule syntetyzującej – gdy fragment natury zawiera niejako w sobie sens całości, a zatem ekspresyjny symbol wyprzedza impresyjnie sformułowany obraz, zwłaszcza w twórczości tegoż Stanisławowskiego („Dziewanna”, 1895, „Bodiaki pod słońce”, przed 1895). Trzeba wreszcie wymienić pejzaż współdziałający z symbolicznym obrazem człowieka, czasem znaczący prze swą naiwną naturalność, spokojny porządek zwykłego świata-czy przyszłego życia rajskiego-przeciwstawiony burzom i daremnym udrękom wielu pokoleń (jak w „Melancholii” Malczewskiego, 1890-1894). Pojawia się niejako „prefiguracyjny” związek między pejzażem i człowiekiem, szczególna odpowiedzialność: pejzaż stanowi kontekst nie tylko w sensie naturalnego otoczenia, ale także semantycznym (znaczeniowym) – jako dopełniający i wyjaśniający rodzaj „pola semantycznego”. Czasem oddziałuje dzięki swej nienaturalnej konstrukcyjności (np. Malczewskiego „Krajobraz z Tobiaszem”, 1904, lub „Pejzaż z jarzębiną”, 1909-1910).
Pejzaż przestaje być tylko naturą czy też naturą obdarzoną psychiką i wolą. Światło jest nie tylko głównym środkiem obrazowania, ma symboliczny sens życia duchowego, zdolność uwydatniania w obrazie głównych wartości nie tylko w utworach nokturnowych, ulubionych w naszej sztuce. Można jednak stwierdzić, że nawet rzeczowo ujęta przyroda ewokuje wspomnienia wydarzeń, które się na jej tle rozgrywały, zwłaszcza niedawnych kampanii powstańczych.
Z pejzażem jawnie symbolicznym mamy do czynienia w twórczości Władysława Ślewińskiego (np. „Morze z rudymi skałami”, ok. 1904, „Morze”, 1907), z ekspresyjnym-często u Wyspiańskiego, np. w serii widoków na kopiec Kościuszki, w „Chochołach” (1898-1899), a także u Wyczółkowskiego („Orka na Podolu”, 1892).
Znamienny dla epoki temat miasta w malarstwie polskim zupełnie nie dorównuje znaczeniem krajobrazowi wiejskiemu. Znika dawny, wedutowy obiektywizm: miasto ukazane bywa niejako od wewnątrz-jak w twórczości A.Gierymskiego, dla którego staje się przede wszystkim terenem obserwacji społeczno-obyczajowych („Powiśle”, 1883, „Święto Trąbek”, 1884, „Piaskarze”, 1887). Miasto godne uwagi-to głównie Paryż, np. w twórczości Ludwika de Laveaux („Widok na wieżę Eiffla”, ok. 1894). Zdaje się, że jedynie szczególne efekty luministyczne stanowią uzasadnienie tematu miejskiego (np. A. Gierymskiego „Wieczór nad Sekwaną”, ok. 1893; Ludwika de Laveaux „Plac Opery w Paryżu”, ok. 1890: Józefa Pankiewicza „Rynek Starego Miasta”, 1892, „Dorożka nocą”, 1896).
Do wyjątków należą również przedstawienia rodzajowe, ujmujące bardziej wszechstronne życie miejskie, jak np. Wojciecha Weissa „Kawiarnia paryska” (1899), „Demon” (1904), Witolda Wojtkiewicza „Mi-Carême w Paryżu” (1907). Sporadyczność występowania tematu miasta w malarstwie polskim tego czasu charakteryzuje je na równi z rozkwitem pejzażu i portretu.
Opisane przemiany wiążą się ściśle z przemianami ogólnych postaw twórczych i z występowaniem różnorodnych formuł plastycznych. Opozycja historyzm-aktualność ulega niejako uchyleniu. Traci swą nośność „tematyczne” malarstwo historyczne, natomiast aktualność nasycona jest wiedzą, doświadczeniem, osądem historycznym: przeszłość stale towarzyszy człowiekowi, a aktualnością jest to, co przeszłość ukształtowała. Tak jest w dziełach Malczewskiego, np. w „Melancholii” (1894) czy w „Portrecie Asnyka z Muzą” (1895-1897).
Jest to okres zwycięstwa subiektywizmu nad obiektywizmem, chęci zaprezentowania sądu artysty nad przedstawieniem widzowi obiektywnych danych, z których on sam wyciągnie wnioski.
Rzutuje to na szereg podstawowych problemów, formuł czy kierunków artystycznych. W ostatnim dziesięcioleciu XIX w. malarstwo polskie przeżyło swoją „przygodę impresjonistyczną”. Do impresjonizmu przechodziło się z reguły z pozycji naturalistycznej-dobrym przykładem jest twórczość A. Gierymskiego, ale także wykształconej w Monachium O. Boznańskiej. Podręcznikowo zestawiane obrazy: Pankiewicza naturalistyczny „Targ za Żelazną Bramą” (1888) oraz impresjonistyczny, malowany w Paryżu „Targ na kwiaty” (1890), Podkowińskiego - renoirowski obraz „W ogrodzie” (1892) czy „Sad w Chrzesnem”, Wyspiańskiego – szkic „Pejzażu nad Sekwaną” (1890), „Barbakan i Brama Floriańska” (1895) oraz szereg innych potwierdzają to zjawisko. Naturalizm jako podstawa impresjonizmu nie określa jednak jeszcze typu impresjonistycznych konsekwencji, a zwłaszcza jego późniejszych faz: neo- i postimpresjonizmu, z pointylizmem i nadwartościowaniem materii malarskiej włącznie.
Znamienna dla polskiego impresjonizmu jest jego krótkotrwałość. Najważniejsze jednak są drogi odejścia. Stanisławski pozostaje wierny impresjonistycznemu widzeniu, choć równocześnie-charakteryzując przedmiot-zawsze wykracza poza intencje właściwego mu obiektywizmu, czasem skłaniając się nawet ku ekspresjonizmowi. Boznańska, wyjątkowo tylko wierna założeniom tego kierunku („Katedra w Pizie”, 1905) z racji uprawianego gatunku (portretu) przy całej monotonii ujęć zewnętrznych, kształtuje przecież pełne ekspresji „opowieści o ludzkiej duszy”; impresjonistycznemu roztopieniu materialnego przedmiotu towarzyszy w jej dziełach zwiększenie konkretności duchowej. Wyczółkowski tworzy zasady dywizjonizmu środek ekspresjonistycznego wyrazu: operowanie dużą plamą, ostrym kontrastem nie służy formułowaniu obrazu, lecz dobitności treści („Orka na Ukrainie”, 1892, „Gra w krokieta”, 1895, „Portret Erazma Barączka, 1908).
Nie mniej charakterystyczne zjawisko-to radykalne zerwanie z impresjonizmem jego niedawnych entuzjastów. Podkowiński, który w r. 1892 tworzy impresjonistyczny i narodowy zarazem obraz „Mokrej Wsi”, przechodzi na pozycję symbolizmu, a krąg właściwych mu tematów dotyczy teraz psychologicznej „głębi duszy” ludzkiej („Szał uniesień”, 1893-1895, czy „Marsz żałobny Chopina”, 1894), Wyspiański, którego związek z impresjonizmem był znikomy i dla którego najbardziej znaczące były ekspresyjne pierwiastki w sztuce Matejki, rozwinął oryginalną i doskonałą formułę linearnego i kolorystycznego protoekspresjonizmu, spowinowaconego z secesją. Odnosi się to zarówno do jego portretów(np. Portret własny”, 1895), jak też -zwłaszcza-do zrealizowanych bądź pozostawionych w projektach witraży, w których nowa koncepcja historyczna złączyła się z ekspresjonistyczną formułą plastyczną, powołując do życia arcydzieła sztuki ówczesnej Europy. Ścisły związek postawy symbolicznej i ekspresyjnej cechuje „Widoki na kopiec Kościuszki” (1905) czy „Chochoły” (1898-1899).
Przejście od naturalizmu do symbolizmu reprezentuje najdobitniej twórczość Jacka Malczewskiego, przy czym znamienne jest dlań operowanie obrazowaniem przedmiotów o wyjątkowo realnej egzystencji, uwikłanych w kontekst symboliczny, formowany m.in. w oparciu o zasadę mieszania wielu rzeczywistości, kontrastowania „figur” alegorycznych, postaci fantastycznych z realnymi.
Odrębną formułę symboliczną odnajdujemy u związanego z Gaugainem Władysława Ślewińskiego, u którego zarówno pejzaż, portret, jak i martwa natura mają zawsze sens symboliczny, odnoszący się do niejasnej sfery problemów egzystencji człowieka; nigdy nie wyczerpują się w opisie jednorazowego stanu, zawsze sięgają warstw głębszych.
Elementy fantastyki-tak żywe w legendarnej wersji w twórczości Witolda Pruszkowskiego (np. „Rusałki”, 1877), a występujące także we wczesnych obrazach Malczewskiego (np.”Boginka w dziewannach” z cyklu „Rusałki”, 1888)- pojawiają się teraz w dziełach licznych malarzy (J.Mehoffer „Dziwny ogród”, 1903; F. Ruszczyca „Bajka zimowa”, 1904; Kazimierz Stabrowski „Opowieść fal”, 1910. W zupełnie wyjątkowej postaci przejawiła się fantastyka w sztuce W. Wojtkiewicza, tworzącego od ok. 1905 r. cykl „Cyrk” -szereg kompozycji „dziecięcych”: „Korowód” (1905), „Krucjatę dziecięcą” (1905), „Marionetki” (1907), „Chrystusa i dzieci” (1908), „Rozstanie” (1908), „Swaty” (1908), „Medytacje” (1908), w których poprzez pryzmat pseudodziecięcej stylizacji wypowiada artysta głębsze treści dotyczące egzystencji człowieka, jego bezradności, konfliktów, smutku.
Nie należy przecież sądzić, że wszyscy malarze tego czasu stanowią twórczą awangardę czy może – twórczą ariergardę sztuki XIX w. Istnieje przecież znaczna plejada malarzy, którzy trwają na pozycjach umiarkowanych, operując formułą naturalistyczną: W. Tetmajer, F. Pautsch, A. Kędzierski, W. Jarocki, działający jeszcze J. Chełmoński, posługujący się linearną formułą K. Sichulski. W tych ramach mieszczą się też artyści uprawiający tematykę „ludową”, korzystający umiarkowanie ze „zdobyczy” impresjonizmu, jak np. T. Axentowicz czy J. Fałat, a także nadający im znamię ekspresjonistyczne, jak K. Krzyżanowski, bądź operujący historyzującą wersją naturalizmu, jak S. Lentz.
Sztuka ok. r. 1900 stanowi zamknięcie wielkiego rozdziału narodowego malarstwa polskiego- także dlatego, że przerwała kontynuację właściwych mu wątków; w mniejszym stopniu była otwarciem ku przyszłości. Jednym z przykładów tego jest rola Pankiewicza w dziejach polskiego koloryzmu. Przyczyny takiego stanu rzeczy tkwiły w sytuacji ogólnoeuropejskiej; przyszłość nowoczesnego malarstwa łączyła się z wartościami, które w początkach XX w. wniosła m.in. sztuka Picassa, Kandinsky’ego czy Malewicza, które jednak w naszym środowisku twórczym poznane i docenione zostały dopiero w okresie międzywojennego dwudziestolecia.
zgrozazmora1