Karolina Brzek, Kamp jako strategia dystansu wobec kultury popularnej
Kamp jako strategia dystansu wobec kultury popularnej. Popularność kampu - kamp a sprawa polska.
Mówienie o strategii zdystansowania się wobec kultury popularnej wymaga przyjęcia odpowiedniej definicji tej sfery rzeczywistości. Najbardziej operatywną i przede wszystkie niewartościującą wydaje się definicja Marka Krajewskiego, autora książki Kultury kultury popularnej. Kultura popularna jest przez niego rozumiana jako zjawisko z perspektywy którego można oglądać rzeczywistość społeczną. Jest to jedyny rodzaj kultury, który pozbawiony jest samoświadomości – jest to raczej kultura przeżywana i doświadczana niż myślana. Jej użytkownicy raczej jej używają, niż próbują uzasadnić ten fakt, raczej doznają przyjemności, niż racjonalizują swoje postępowanie.
Krajewski zaznacza, że ten rodzaj kultury jest obecnie dominujący, ogromnie różnorodny i nie może podlegać metodologicznemu wartościowaniu. Naczelnym zadaniem tego rodzaju kultury jest dostarczanie ludziom przyjemności, które w istocie zaspokajają ich autentyczne potrzeby. Popularne staje się to, co jest wynikiem wyboru i czego znaczenie może być negocjowane, niezależnie od intencji nadawcy. Odpowiadającą koncepcji Krajewskiego byłaby parafraza definicji Stanisława Pietraszki, że kultura (popularna) to sposób życia podług wartości hedonicznych.
Kultura popularna jest nieodłącznie związana ze społeczeństwem nowoczesnym, w którym konieczność sprawowania kontroli nad swoim życiem i zdolność do podmiotowego działania jest jedną z najważniejszych norm. Kultura popularna w tym procesie odgrywa dwuznaczną rolę. Z jednej strony dostarcza narzędzi do sprawowania tej kontroli i życia według powszechnych, nowoczesnych ideałów racjonalności, indywidualizmu i równości. Z drugiej strony działaniem uprzedmiotowiającym jest nakładanie na jednostkę coraz to nowych zobowiązań, wyłączność w kształtowaniu dyskursu i w wyznaczaniu form, w jakich aktywność jednostki może się przejawiać. Ciągła dialektyka pomiędzy byciem podmiotem a przedmiotem życia społecznego, posiadaniem kontroli i bycia kontrolowanym charakteryzuje, według Krajewskiego, relację człowieka i kultury popularnej. (…) Jest ona najlepszym przykładem nowoczesnej władzy sprawowanej nad jednostkami, władzy, która nie działa w sposób widzialny i przy użyciu przemocy, ale poprzez codzienne działania jednostek, ich wybory, interakcje z innymi, dzięki uwodzeniu, dostarczaniu przyjemności i dostarczaniu instrukcji dotyczących tego, jak być podmiotowym, jak kontrolować swój los. Nie ulega wątpliwości, że kultura popularna jest kulturą dominującą. Kultura popularna „jako władza” ma dużą moc upraszczania zjawisk i ugruntowywania kulturowych dualizmów, takich jak: naturalne – sztuczne, dobre – złe, męskie – kobiece, racjonalne – irracjonalne. To, że jest kulturą przeżywaną wynika w dużej mierze z tego, że posługuje się dość prostymi kodami, czytelnymi dla wszystkich. Jest zwyczajnie zrozumiała, pozwala i wręcz zachęca do emocjonalnego uczestniczenia.
W profil współczesnego użytkownika kultury popularnej wpisany jest do pewnego stopnia ironiczny dystans do tekstów kultury, które go interesują. Jednak jest to raczej konsumpcyjny rodzaj ironii i zabawy popkulturą, związany z dostatkiem i przysłowiowym „wyrobieniem się” odbiorcy. Istnieje jednak taki rodzaj wrażliwości, co postaram się udowodnić i niniejszej pracy, który nie poprzestaje na ironicznym dystansie względem kultury popularnej, ale podejmuje się także jej krytyki, w sposób lekki, zabawny, przejaskrawiony.
Kamp
Zjawisko kampu doczekało się niezliczonej ilości interpretacji. Jedyny wspólny mianownik dla wszystkich definicji to uznanie kampu za formę estetycznego zaangażowania po stronie nieokreśloności. Istnieje zgoda, co do tego, skąd kamp się wywodzi i czego pierwotnie dotyczył. Problemy zaczynają się wtedy, kiedy metką kamp odznacza się rzeczy zupełnie od siebie różne. Czasami kamp jest właściwością czegoś, innym razem jest rozumiany jako postawa, rodzaj wrażliwości czy sposób patrzenia.
Szeroka dyskusja o kampie rozpoczęła się od opublikowania w 1964 słynnego dziś eseju Susan Sontag pt: Notatki o kampie. Autorka przyznała, że zjawisko kampu wywodzi się ze środowiska gejowskiego, jednak w celu podjęcia racjonalnej dyskusji wyrwała go z homoseksualnego kontekstu, co stało się później przedmiotem krytyki przedstawicieli tzw. queer studies. Mimo wszystko gust kampowy jest czymś więcej niż gustem homoseksualistów, chociaż homoseksualiści byli jego awangardą. Oczywiście, kampowa metafora życia jako teatru może być szczególnie przydatna dla usprawiedliwiania i dla projekcji pewnego aspektu sytuacji homoseksualistów ( także to, że kamp nalega, by nie być <poważnym>, by wszystko było zabawą, współgra z pragnieniem homoseksualistów, aby pozostać młodzieńcem). Jednakże, gdyby homoseksualiści nie wymyślili kampu, zrobiłby to kto inny.
Zdaniem Sontag cechami kampu są sztuczność, teatralizacja, przeestetyzowanie, przesada, ironia. Typowo kampowe są opery Richarda Straussa, twórczość Oscara Wilde’a, Mozarta, Cocteau, King Kong, Jezioro Łabędzie Czajkowskiego, sztuka późnego baroku, „chińszczyzna” z XVIII wieku, sztuczne ruiny, sentymentalne świątynie, czyli to wszystko, do czego nabierając dystansu możemy uznać za sztuczne, przerysowane i ekstrawaganckie, zabawne, ale nie śmieszne. Aby coś później zostało odczytane jako kampowe, według Sontag, musi być w swym złożeniu poważne, ale nietrafione. Tylko rzeczy, które powstały „na serio”, mogą posiadać naturalny kamp, bo tylko one stają się w sposób „naturalny” urocze i zabawne. Kamp zamierzony nie ma w sobie takiej siły oddziaływania. Kampowy może być także sposób bycia, odznaczający się ekstrawaganckim stylem, manieryzmem, zbytnim podkreślaniem „kobiecości” czy „męskości” lub z drugiej strony androgyniczności. Kamp służy tu przeniesieniu znaczeń, jest zabawą z gender, grą z kulturowymi i płciowymi jednoznacznościami. Skrajną postacią kampowego stylu byłby zatem drag naśladujący w sposób przejaskrawiony cechy płci przeciwnej. W warunkach jednoznacznego podziału na to, co kobiece i męskie oraz klimatu nietolerancji względem inności seksualnych, to właśnie społeczność gejowska szczególnie upodobała sobie estetykę kampu, jako sposobu na autoprezentację.
Susan Sontag odchodząc od pierwotnego kontekstu pisze o kampie jako o rodzaju wrażliwości pozwalającym odnajdywać elementy kampowe, takie jak sztuczność, przerysowanie, nieokreśloność w tekstach kultury wypartych przez dominujący nurt. Tym samym otwiera bardzo szeroką perspektywę dla uznania czegoś za kamp. Jeżeli kryteriami jest sztuczność i przesada, za kampowe możemy uznać zarówno dewocjonalia z Lichenia, książkę Dryf Jana Sobczaka, film Kochanek Jean – Jacques’a Annaud’a. Jeśli dodamy do tych kryteriów subwersję kampowe są filmy Pedro Almodóvara, Kena Russella, Johna Watersa, Drag Shows.
Dość klarowny opis kampu daje Stefan Ingvarsson wpisując go w model kodowania i dekodowania, w którym zarówno nadawca, przekaz jak i odbiorca mogą być kampowi. Tu także wiele zależy od wrażliwości odbiorcy, który zupełnie niekampowym w założeniu dziełom może nadać arcycampowy charakter. Kamp zrodził się w opozycji wobec popkultury, która powielając skostniałe normy płciowe dawała równocześnie łatwość buntu i identyfikacji z opozycyjnym nurtem. Świadome kodowanie campowe – czytelne tylko dla niektórych – było też ważnym elementem sygnalizowania swojej odmienności i tożsamości seksualnej.(…) Camp jest więc zawsze podważaniem pewnych norm. Przede wszystkim zaś reakcją na wykluczające normy. Ingvarsson w swoim wystąpieniu stawia mocną tezę o wyczerpaniu kampu. W momencie, kiedy środowiska homoseksualne zaczęły mówić otwarcie i przedostawać się ze swoją kulturą do głównego obiegu popkultury, kodowanie kampowe stało się zbędne i zaistniało tylko jako element folkloru gejowskiego. Istnieją jednak, według autora, takie kraje jak Polska, gdzie kamp może się mieć całkiem dobrze. Długo jeszcze będzie poza mainstreamem, a kodowanie kampowe nadal może być jedyną drogą autoprezentacji dla niektórych środowisk homoseksualnych. Co za tym idzie estetyka kampu może okazać się równie atrakcyjna dla tych, którzy nie utożsamiają się z dominującym przekazem kultury popularnej, a niekoniecznie są związani ze społecznością homoseksualną.
Kultura popularna a kamp.
Kamp ma dostarczać przyjemności, płynącej z tego, co niegodne, niszowe i niesmaczne. Najlepszym dla niego środkiem wyrazu jest kicz, im bardziej „obrzydliwy”, obrazoburczy, tym lepiej. Kamp gardzi tradycyjną wzniosłością smaku, odwraca się od elitarnej kultury. A z drugiej strony czerpie pełnymi garściami z kultury popularnej. Mimo, że faktycznie jest na marginesie kultury dominującej, to nie może bez niej żyć. Przetwarza, naśladuje, dekoduje skostniałe wzory i normy kulturowe powielane w popularnych książkach, filmach. A wszystko w sposób pełen dystansu i lekkiej ironii. Słodko, uroczo, czasem niesmacznie, a na pewno z przesadną ekstrawagancją. Nie odrzuca kultury popularnej, tylko się nią bawi.
Na sposób kampowy można właściwie odczytać większość amerykańskich filmów lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, w których nachalnie propagowano wzory idealnych kobiet i idealnych mężczyzn. A tymczasem typowy gest kampowy jest czymś nadzwyczajnie prostym – to moment, w którym konsument kultury czyni szalone przypuszczenie: a co jeśli ten, kto zrobił, też był gejem? Albo lesbijką, warto by dodać. Takiej próby odczytania filmu Johnny Guitar (Nicolas Ray, 1954) dokonuje Lidia Krawczyk. Dwie główne bohaterki Vienna (Joan Crawford) i Emma (Mercedes McCambridge) odgrywają tradycyjne role kobiece w sposób noszący znamiona maskarady i przesady, a niedopowiedziana relacja miedzy nimi daje możliwość lesbijskiego odczytania i kampowej zabawy z interpretacją.
Obok dekodowania popularnych filmów inny rodzajem zabawy z kulturą popularną jest zawłaszczanie ikon popkultury na potrzeby drag show. Bohaterkami niezwykłych występów stawały się gwiazdy charakterystyczne, z jednej strony prezentujące niedoścignione wzory kobiecości i męskość, z drugiej te andogyniczne, budujące swój wizerunek gdzieś pomiędzy tradycyjnymi rolami płciowymi. Boginią kampu jest Mae West, „królowa seksu” z lat trzydziestych XX wieku, która z przesadą godną prawdziwej drag queen podkreślała kobiece cechy i tym samym parodiowała samą siebie. Podobnie atrakcyjna ikoną do naśladowania była tajemnicza, władcza i męska Marlena Dietrich. Na początku lat dziewięćdziesiątych w klubach gejowskich króluje Madonna i znajdujący wielu zwolenników, nie tylko w środowiskach gejowskich, lansowany przez nią styl tańca vogue. W Polsce podczas występów travesti podziwia się Tinę Turner i swojską Marylę Rodowicz.
Kamp uwielbia kicz. Potrafi wyłapać wszelką „miernotę” kultury popularnej i stworzyć na jej bazie nową jakość. Nie tylko parodiuje trochę kiczowate gwiazdy sceny muzycznej, ale sięga także po sferę sacrum, a raczej (pop)sacrum. Kiczowatość dewocjonaliów religijnych, szczególnie w Polsce jest dość uderzająca. Pozłacane obrazki, nieproporcjonalne figurki świętych, butelki na wodę święconą w kształcie figury Matki Bożej z odkręcanymi główkami kolekcjonowane z pełną świadomością ich kiczowatości, czyż nie są kampowe? Epatują słodyczą, sentymentalizmem, pełne są teatralnych póz. Warto dodać, że w środowiskach homoseksualnych w Polsce wręcz modne jest kolekcjonowanie wizerunków Matki Bożej czyli tzw. „maryjek”.
Osobę o wrażliwości kampowej fascynują zarówno filmy Almodóvara, jak i Rocky Horror Picture Show, postać Oscara Wilde’a, jak i Madonna, Divine z filmów Johny Watersa i wyrafinowana Marlena Dietrich. Popularność tych postaci i zjawisk oraz dekodowanie ich na sposób kampowy przez szerszego odbiorcę, świadczy o tym, że kamp stojący po stronie nieokreśloności spełnił swoje zadanie. Przynajmniej można mu zawdzięczać swobodniejsze rozumienie ról płciowych.
Stefan Ingvarsson pisze o wyczerpaniu się kampu w kulturze zachodniej. Tam sztuka kampowa przedostała się do mainstreamu, geje i lesbijki mogą mówić otwarcie. Nie ma już potrzeby kodowania. Camp wymiera, bo jest postrzegany przez młode pokolenia jako nieatrakcyjny. Na dodatek kojarzy się on z okresem ucisku i strachu. (…) Czy warto rozpaczać nad śmiercią campu? Nie wiem. Można jednak zawsze przenieść się do Polski, gdzie camp, z przyczyn oczywistych, ma się dobrze.
Kamp w Polsce.
Zamiłowanie w Polsce do kiczowatej estetyki dewocjonaliów, przebojów Maryli Rodowicz i Violetty Villas niedalekie jest od kampowego smaku. I jak zwykle tylko od kampowej wrażliwości odbiorcy zależy to, jak przaśne teksty naszej kultury popularnej zostaną odczytane. Dopiero jednak pojawienie się na polskiej scenie literackiej Lubiewa Michała Witkowskiego i później Trzech panów w łóżku nie licząc kota. Romans pasywny Bartosza Żurawieckiego zapowiedziało nadejście kampu świadomego, zamierzonego.
Lubiewo, pierwsza polska powieść queerowa zawiera zabawne scenki z życia „campowych ciot” zanurzonych mentalnie jedną nogą w PRL-u i stroniących od idących z duchem czasu ciot „emancypantek”, tych, dla których kody kampowe „starszych koleżanek” są już nieatrakcyjne albo nieczytelne. Mamy tu ironię, dystans i zgrywę, typowe kampowe cechy. Lukrecja i Patrycja to podstarzali wrocławscy transwestyci, z nostalgią wspominający czasy pikiet, wypadów do rosyjskich koszarów. Ubierają się w to, co mają – ekstrakt przeciętności rodem z PRL-u., posługują się nietypowym zupełnie żargonem, w słowach tkwi ich siła. Niczego nie mają. Wszystko muszą sobie dokłamać, dozmyślać, dośpiewać.(…) Formy, formy są najważniejsze. I słowa. W słowach również tkwi siła tej książki. Witkowski od początku do końca posługuje się bardzo barwnym żargonem ze środowiska queer, pełnym rusycyzmów, zabawnych neologizmów, zdrobnień, wulgaryzmów. Okazuje się, że kamp w PRL-u miał się całkiem dobrze, a teraz możliwe jest nawet sentymentalnie jego wspominanie.
Na tegorocznym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, w ramach bloku młodego polskiego kina został zaprezentowany film Natalii Kostenko Laleczka (2008). Jest to dokumentalny portret znanego warszawskiego transwestyty, Ryszarda Czubaka. Fakt powstania filmu jest dość znamienny, gdyż świadczy o rosnącym zainteresowaniem kulturą drag. Reżyserka zadając dość naiwne pytania bohaterowi równocześnie pozwala w nim dostrzec niezwykle czarującego człowieka, akceptującego siebie i innych. Kamera błądząc po zagraconym mieszkaniu Czubaka trafia na kiczowate obrazki ze świętymi, figurkę „maryjki”, w końcu na płytę z przeceny, za 4 złote, z muzyką Wagnera. Laleczka jest kampowy, w sposób swojski, nienachlany, ale gdzieś w głębi „na serio”. Tak, jak tylko prawdziwy kamp może być „na serio”. Tytułowy bohater, jak się później okazało po wyjściu z seansu, oczarował nawet najbardziej wymagających (czyt. szowinistycznie nastawionych) widzów.
Jak wiadomo, estetyka i sztuka kampowa już dawno przedostała się do kultury popularnej na zachodzie. Także w Polsce młodzi ludzie coraz częściej na nowo odkrywają kampowe „szlagiery”, takie, jak Rocky Horror Picture Show Jima Sharmana czy niesmaczne filmy Johna Watersa, z klasycznym Pink Flamingos na czele. Już mało kogo dziwią imprezy z obowiązkowymi przebraniami à la Frank N. Furter . Również przestylizowany język rodem z Lubiewa przedostał się do żargonu niektórych moich rówieśników. Nadużywają zdrobnień i słów: uroczy, słodziutki, przegięty, milusi. Mówią o „maryjkach”, „jezuskach”, udają sposób wymowy à la queer. Wszystko odbywa się oczywiście tylko w ramach zabawy, ale bez obśmiewania i cynizmu.
Być może pojawienie się elementów kampu wśród młodych w Polsce jest wyrazem tęsknoty za buntem, odmiennością, sprzeciwem wobec dominującej retoryki jednoznaczności i nietolerancji, a może jest tylko rodzajem ironicznej konsumpcji znudzonych niemodnymi i przestarzałymi subkulturami. Nawet jeśli jest to chwilowa fascynacja, to już przyczyniła się do powstania kilku ciekawych zjawisk w sztuce i literaturze. Mam nadzieję, że nie jest przeświadczeniem na wyrost, że kamp w Polsce kiedyś w końcu nie będzie już musiał prowokować.
Praca powyższa będzie bezpośrednio nawiązywać do artykułu Anny Malinowskiej, Camp a sprawa polska, czyli krótka zaduma nad kondycją polskiego Kampu, [w:] P. Oczko (red.), CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, Warszawa 2008.
M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2003, s. 9.
S. Pietraszko, Antropologiczne podstawy teorii kultury, s. 19. Tekst niepublikowany ...
karolina.s1604