28 Sztuka budowania 09a - Renesans.doc

Renesans

W naszej wędrówce przez czas i przestrzeń dotarliśmy do piętnaste­go stulecia i zatrzymamy się na chwilę w Italii.

Tak też odbywała się nasza droga dotychczas; co jakiś czas przyglą­daliśmy się ze wzmożoną uwagą któ­remuś z krajów, zaniedbując po­zostałe.

Każdy taki przystanek następował w miejscu, gdzie zaczynało się coś dziać — coś nowego, co z kolei roz­przestrzeniało się coraz dalej i da­lej, zmuszając i nas do dalszej wę­drówki.

Piętnasty wiek. Italia... W całej prawie Europie epoka go­tyku miała się ku schyłkowi. Wie­le na to złożyło się przyczyn. Koń­czyła się epoka niebotycznych kon­strukcji katedralnych, bo nie było zapotrzebowania na nowe katedry — wygasała mistyczna wiara śred­niowiecza, wyparta przez zmienione warunki kulturalne i społeczne. Wynalazek druku, szybki wzrost poziomu oświaty, umożliwienie sa­modzielnych badań... Rozwija się handel międzynarodo­wy, bogacą się handlowe domy miast europejskich...

Armie sułtańskie zbliżają się do Konstantynopola. Bizantyjscy ucze­ni emigrują na zachód, przynosząc ze sobą nigdy niewygasłą tradycję nauki i kultury greckiej. Gdzie najpierwej rozpocznie się fer­ment zwiastujący tworzenie się no­wego stylu życia, a zatem i nowego stylu w sztuce?

Tam oczywiście, gdzie gotyk naj­słabiej zapuścił korzenie, gdzie miej­scowe tradycje były dość silne, by przetrwać — w Italii. Wiemy z historii, jak powstał hu­manizm i — jako jego wyraz ar­tystyczny — renesans. Renesans — to znaczy odro­dzenie!

Jeżeli odrodzenie, to naturalnym py­taniem będzie: odrodzenie czego? O wskrzeszenie jakich wartości ku­sili się ówcześni artyści? Nie będziemy odpowiadać na tak obszerne pytanie, pozostaniemy na terenie zarezerwowanym wyłącznie dla architektury.

A więc, o co chodziło architektom włoskim?

Można by to ująć w ten sposób: cho­dziło o pozbycie się „barbarzyń­skich" form gotyckich i wskrzeszenie wspaniałych kształtów architek­tury antycznej.

Rzecz wydawała się możliwa. Liczne budowle starożytnego Rzymu, choć nadgryzione zębem czasu, trwały jako gotowy przykład do kopiowa­nia. Wystarczy tytko budować w tym duchu, a cel będzie osiągnię­ty.

A teraz zastanówmy się chwilę, czy w ogóle możliwe jest wskrzesze­nie takiej umarłej sztuki. Formy artystyczne (a więc i archi­tektura) są nierozłącznie związane ze społeczeństwem, które je wytwo­rzyło. Zmieniają się ludzie, ich sposób ży­cia i wzajemne powiązania — zmie­nia się i sztuka. Powrót do stylu antycznego wyma­gałby przerobienia ludzi piętnaste­go wieku na starożytnych Greków czy Rzymian, z ich sposobem myśle­nia, z ich strukturą społeczną i po­lityczną.

To było niemożliwe. I wielcy artyści renesansowi, któ­rzy twierdzili, że budują zupełnie tak, jak ich starożytni poprzednicy, nie zdawali sobie sprawy, jak bar­dzo się od nich różnią. Przejęli od architektów antyku ich motywy zdobnicze, rysunek kolumn, kapiteli, gzymsów...

Ale przecież wiemy, że nie na mo­tywach zdobniczych polega istota stylu.

Przy całym swym umiłowaniu daw­nej sztuki, przy zastosowaniu do­słownym wielu jej elementów, wiel­cy artyści odrodzenia nie wskrze­sili martwego antyku, dokonali cze­goś większego — stworzyli nowe wartości, nowy styl, nowy sposób myślenia i wytknęli na całe wieki kierunek rozwojowy architektury wszystkich krajów Europy.

Powiedzieliśmy, że architekci prze­jęli motywy budynków klasycznej starożytności, że zachwycali się an­tykiem i sławili jego doskonałość. Tak, to prawda. Ale jednocześnie warto wiedzieć, że prekursorzy no­wego stylu znali ów antyk bardzo powierzchownie. Oglądali wspania­łe ruiny, kopiowali z nich kapitele i gzymsy, ale nie znali rzeczy naj­ważniejszej — nie znali zasad kształ­tujących dawne formy.

Dlatego też, gdyby któryś z mistrzów ateńskich czy rzymskich mógł obejrzeć pierwsze dzieła renesansowe, „ubrane w sztukę klasyczną", za­pewne wzdrygnąłby się ze zgrozy. Pogwałcono tu święte zasady stoso­wania porządków, rysunek poszcze­gólnych fragmentów był bardzo swo­bodną interpretacją tego, co ukształ­towała praca wielu wieków rozwoju dawnej sztuki.

Z czasem — w miarę wzrastania ogólnego poziomu wiedzy o staro­żytności — architekci nie tylko przerysowywali motywy, ale rozpoczę­li badanie starożytnej sztuki. Pozna­li jej zasady, jej — jakbyśmy to po­wiedzieli — podstawy teoretyczne. Poznali i... nie stosowali się do nich — albo raczej stosowali się w ta­kim zakresie, na jaki zezwalała „no­woczesność" piętnaste - i szesnastowieczna.

Rozwinięto klasyczne zasady i przy­stosowano je do nowych wymagań, a z czasem wytworzono to, co na­zywamy „metodą myślenia archi­tektonicznego i teorią architektu­ry".

Czytelnik, który przejrzy następne kartki książki, od razu zauważy pewną charakterystyczną różnicę w samych opisach rysunków. Oto zjawia się wielka ilość nazwisk. Dzieła nie są bezimienne, każde maswego autora, z którego imieniem jest nierozłącznie związane. Kopuła Santa Maria del Fiore — to Brune-leschi, San Piętro in Montorio — Bramante, kaplica Medyceuszów — Michał Anioł i tak dalej, i tak da­lej.

Różnica bardzo charakterystyczna. Świadczy ona o wybitnej zmianie stanowiska społecznego  artysty, o zainteresowaniu indywidualnością twórców, o zerwaniu z korporacyj­ną bezimiennością średniowiecza. Wielki artysta — to w okresie rene­sansu przyjaciel możnych tego świa­ta, obiekt zainteresowania i uwiel­bienia ,,wyznawców". Po tej uwadze przejdźmy do nasze­go „przeglądu budowlanego". Uczony historyk architektury na­zwał okres odrodzenia ,,wiekiem pałaców".

Jak każde efektowne i lapidarne określenie, tak i to jest wielkim uproszczeniem zagadnienia. Jakbyśmy je mogli rozwinąć? Wiek pałaców — to oznacza przede wszystkim wzrost znaczenia budo­wnictwa mieszkalnego. Czy można teraz stwierdzić, że wszystkie ówczesne domy mieszkal­ne to pałace? Nonsens oczywisty.

Większość domów wznosi się we­dług tradycyjnych wzorów i wcale nie pretendują one do tego, by właśnie od nich pochodziła nazwa epoki.

Ale pałace, budowane coraz liczniej — w miarę wzrostu zamożności — są typem budynków, na których znakomitsi architekci (a „inwesto­rzy" pałaców powierzali budowę najznakomitszym) eksperymentują. Pałace są pierwszymi obiektami komponowanymi w nowym stylu. Spełniają rolę prowadzącą. Skrom­niejsze budownictwo będzie je z cza­sem naśladować.

Ośrodkiem, w którym wykształcił się typ wczesnorenesansowego pałacu, była Florencja. Nie trzeba przypo­minać,   że   kupiecko-bankierska rzeczpospolita wiodła wówczas prym w dziedzinie sztuki, filozofii i... zaso­bów pieniężnych.

Nic też dziwnego, że tam się właś­nie zaczęło... Powstają pałace: Pittich (autor;

Bruneleschi)

Medyceuszów (autor Michelozzo)

Przyjrzyjmy się dokładniej temu bu­dynkowi, bo jest on jednym z naj-typowszych przykładów. Oto jego plan

Budynek jest zamkniętym czworo­bokiem, otaczającym wewnętrzny dziedziniec (wyżej). Arkadowe kruż­ganki otaczają wnętrze, pełniąc funkcję komunikacji pomiędzy po­szczególnymi pokojami.

Pierwsze piętro (tzw. piano nobile) to piętro reprezentacyjne — tam sąsale przyjęć, tam się skupia oficjal­ne życie mieszkańców. A teraz wygląd zewnętrzny. Nary­sujmy uproszczoną elewację. Trzy piętra — każde inaczej naryso­wane przez architekta. Najgrubsze, surowo ciosane bloki kamienne two­rzą parter, delikatniejsze, bardziej płaskie tworzą pas pierwszego pię­tra. Ostatnie jest gładkie.

Proszę zapamiętać to stopniowanie od ciężkiego parteru do lekkiej trze­ciej kondygnacji.

Całość zamknięta, nakryta dużym i ozdobnym gzymsem. Okna w ścia­nie rozmieszczone regularnie. Same otwory, pozostawione bez ozdób, tworzą wyraźny rytm. Bardzo często rysowano w ten spo­sób elewację, by kawałki muru dzielące ostatnie okno od narożnika by­ły większe niż odstępy między ok­nami (rys. z lewej).

To ważna cecha kompozycji! Robio­no to w tym celu, żeby wyraźnie za­kończyć elewację, żeby nie stwa­rzać wrażenia, że budynek jest, jak kawałek kiełbasy, odcięty od więk­szej całości.

Całość, jak widzimy, prosta i poważ­na w wyrazie. A teraz na przykła­dzie pałacu Medyceuszów zapoznaj­my się z poszczególnymi elementa­mi samej ściany budynku i z nazwa­mi tych elementów.

Taka powierzchnia ściany, jak na parterze, nazywa się rustykowana, a kamień surowy użyty do niej — rustyką (rysunek z lewej na poprzedniej stronie). Linia wgłębiona na gładkiej ścianie nazywa się bonią. Powierzchnia może być boniowana na rozliczne sposoby, co uwidoczniono rysunka­mi na dole.

Może być wykonana w kamieniu lub w tynku. W tym ostatnim wy­padku udaje kamień. ' Zapamiętajmy te nazwy, gdyż będą się one powtarzały bardzo często przez wszystkie epoki rozwoju ar­chitektury.

A teraz parę jeszcze pałaców flo-renckich.

i... Palazzo Rucellai, dzieło znako­mitego Albertiego.

Dlaczego w sposób szczególny za­sygnalizowaliśmy ten pałac? Odpowiedz znajdziemy na rysunku.

Oczywiście! Po raz pierwszy na ścia­nie budynku pojawiają się klasycz­ne motywy — pilastry z gło­wicami. Jaką rolę spełniają w kompozycji budynku?

Konstrukcyjną? Nie, bo nic nie nio­są, nie pracują. Pracuje w dalszym ciągu sama ściana, a pilastry są tyl­ko siatką dekoracyjną, nałożoną na mur konstrukcyjny.

Otóż w tym wypadku klasyczne mo­tywy mają wyłącznie zadanie rysunkowo-kompozycyjne.   Podkreślają rytmiczność i regularność całego układu ściany.

Warto zwrócić uwagę, że odtąd bę­dą się bardzo często powtarzały sło­wa: rysunek elewacji, kompozycja elewacji itd.

Przy gotyku mówiliśmy znacznie więcej o konstrukcji niż o sprawach kompozycyjnych, które z niej zresz­tą bezpośrednio wynikały. Różnica charakterystyczna. Renesans, operując techniką zupeł­nie wystarczającą dla swych po­trzeb, nie ma ambicji twórczych w. tej dziedzinie. Cały wysiłek ar­chitektów (praktyków i teoretyków) idzie w kierunku opanowania zagad­nień kompozycyjnych, metod pro­jektowania, poznania roli i wartości proporcji. -

Zadziwia zresztą u twórców ówczes­nych ich artystyczna wszechstronność — byli przeważnie nie tylko znakomitymi architektami, ale i rzeź­biarzami, malarzami, a nawet jubile­rami i muzykami. W miarę upływu lat i gromadzenia się doświadczeń ich praktyczne i teoretyczne opanowanie artystycz­nego (i nie tylko artystycznego) rze­miosła doszło do zadziwiającego po­ziomu.

To, że nazwaliśmy wiek piętnasty wiekiem pałaców, nie znaczy wcale, że wyłącznie w architekturze pała­cowej przejawiały się nowe tenden­cje.

Architekt Bruneleschi wznosi budy­nek użyteczności publicznej — szpi­tal Ospedale dei Innocenti

i kopułę Santa Maria del Florę

Historia budowy tej kopuły to osob­ny temat do pasjonującej książki. Sprawa ciągnie się latami, ścierają się namiętności i ambicje. Podobno nawet słynne jajko Kolumba nie jest Kolumbowym wynalazkiem, ale żar­tem, który narodził się w trakcie dyskusji nad problemem budowy kopuły florenckiej. W ogromnym skrócie rzecz się tak miała: ...Przed wielu, wielu laty wybudo­wano mury kościoła-olbrzyma, przygotowano ośmioboczny „bęben", na którym miano sklepić kopułę. A po­tem przerwano budowę, bo nie było środków, bo czasy nie sprzyjały bu­dowaniu. Stał sobie nie przykryty bęben i cze­kał.

W piętnastym stuleciu nastały wa­runki pozwalające na zainwesto­wanie odpowiednich środków w bu­dowę. Postanowiono budować i... okazało się, że nikt tego zrobić nie potrafi.

Nikt nie potrafi przesklepić kopuły o rozpiętości ponad czterdziestometrowej, wydźwigniętej niezwykle wysoko.

Sęk był w tym, że nie dało się skon­struować tak wielkiego rusztowania drewnianego, które by utrzymało ciężar wielkiej konstrukcji.

Budowniczowie gotyku umieli skle­pić z wolnej ręki powierzchnię skle­pienia, ale ich umiejętność bądź by­ła zapomniana, bądź też nie wystar­czała (w gotyku nie stosowano wiel­kich rozpiętości i rzadko robiono kopuły). Powstawały najrozmaitsze, nieraz bardzo cudaczne, projekty. Ktoś na przykład proponował usy­pać odpowiedni kopiec z ziemi i na nim murować sklepienie. Na pytanie, jak później usunie ziemię, odpowie- dział, że nic prostszego — ziemię przemiesza się z drobnymi pieniąż­kami, po skończonej budowie wpu­ści się pospólstwo, które rozdrapie monetodajną ziemię. Po wielu perypetiach i konkursach przyjęto projekt Bruneleschiego. Dokładny opis konstrukcji kopuły byłby skomplikowany i zająłby zbyt wiele miejsca.

Podstawową cechą projektu była możliwość realizowania go bez po­tężnych rusztowań. Całość konstruk­cji utrzymywała się na ośmiu wiel­kich żebrach i mniejszych żeberkach, rozpieranych dowcipnymi sklepionkami w ten sposób, że nawet nie-ukończona konstrukcja ,,niosła sa­mą siebie" (jak wiemy, w zwykłym łuku rusztowanie można zdjąć do­piero po położeniu ostatniego kamienia-zwornika, do tego momen­tu nie podparte rusztowaniem skle­pienie zawaliłoby się). Wielkie dzieło inżynieryjne rene­sansowego architekta. Brzmi to, jak zaprzeczenie niedaw­nych wywodów — ale tylko pozor­nie.

W istocie rzeczy konstrukcyjna stro­na florenckiej kopuły jest z ducha i zasad gotycka i pozostanie na dłu­gie lata samotnym przykładem. Tak to jest, mimo że brzmi jak pa­radoks — największe techniczne osiągnięcie wczesnego renesansu jest ostatnim błyskiem gotyckiego geniuszu.

W zewnętrznym wyglądzie florenckich pałaców wyraźne są jeszcze forteczne wspomnienia — wielki ma­syw muru, małe otwory parterowe... Całkiem inaczej przedstawia się sprawa w drugiej „handlowej" repu­blice — w Wenecji. Prawdopodobnie odmienność położenia i zaufa­nie raczej do „drewnianych mu­rów" — floty — sprawiło, że nawet gotyckie pałace Wenecji w niczym nie przypominają ponurych twierdz, jakie zdobiły lądowe miasta. Oto po­równanie dwóch światów jeszcze go­tyckiej, pałacowej architektury — Wenecja (pałace gotyckie nad ka­nałem)

146