Karolina Szymańska
Dla kobiet krajem najbardziej umożliwiającym w baroku rozwój muzycznych zainteresowań, pasji i talentów są, podobnie jak to miało miejsce w okresie renesansu, Włochy. To właśnie tu pod koniec XVI i w XVII wieku kształcą się i działają m.in. Francesca Caccini, Barbara Strozzi czy znakomite śpiewaczki i instrumentalistki włoskich ospedali. Zatrzymajmy się więc na chwilę w słonecznej Italli, w której muzyka rozbrzmiewała także za sprawą utalentowanych kobiet.
Gerard ter borch Das Konzert
Wspomniane już w artykule poświęconym kobietom w renesansie ospedali, czyli sierocińce/szpitale lub też inaczej konserwatoria weneckie, w których osierocone dziewczęta znajdowały schronienie i opiekę, stały się w okresie baroku miejscami doskonałego kształcenia muzycznego dla kobiet. Było ich cztery (I Mendicanti, La Pieta, L’Incurabili oraz Gli Derelitti), a zyskały międzynarodową sławę i uznanie dzięki kształceniu utalentowanych instrumentalistek i śpiewaczek[1]. Możliwość muzycznego kształcenia się pań pod okiem znakomitych muzyków (zespoły prowadzili tam m.in. Antonio Vivaldi, Johann Hasse oraz Giovanni Pergolesi), było ewenementem w skali światowej, pamiętajmy bowiem, że kobiet nie miały (i nie będą mieć jeszcze przez długi czas) możliwości otrzymania formalnej edukacji muzycznej, nie tylko we Włoszech ale w ogóle w Europie Zachodniej. Ospedali „wydały na świat” wiele utalentowanych kobiet-muzyków, z których wymienić należy przynajmniej Maddalenę Lombardini-Sirmen, Reginę Strinasacchi czy Annę Marię della Pieta, o której wspominam dokładniej w dalszej części tego artykułu. Charles de Brosses wypowiada się o ospedali następująco:
Ospedali mają najlepszą muzykę. Jest ich cztery, wszystkie przeznaczone są dla nieślubnych lub osieroconych dziewcząt, lub dla tych, których rodzice nie są w stanie utrzymywać. Wszystkie one wychowywane są na koszt Stanu i kształcone wyłącznie w zakresie muzyki. Rzeczywiście śpiewają jak anioły, grają na skrzypcach, flecie, organach, oboju, wiolonczeli, fagocie – krótko mówiąc, żaden instrument nie jest wystarczająco dużych rozmiarów by je odstraszyć […][2]
Z kolei dr Charles Burney wspomina:
Miałem dziś rano długą wizytę Pana [Gaetana] Latilli i dowiedziałem się kilku rzeczy związanych zarówno ze stanem dzisiejszym jak i historią muzyki w tym miejscu. Mówi on, iż konserwatoria powstały w Wenecji już 200 lat temu, jako szpitale. Początkowo dziewczęta uczono jedynie canto fermo (śpiewu gregoriańskiego) [jednogłosowego - przyp. autorka] oraz psalmodii (jak nasze dziewczęta w kościołach), z czasem jednak nauczyły się śpiewać w głosach, później zaś także dołączono do ich głosów grę na instrumentach […][3]
Warto powiedzieć tu pokrótce o jednej z wychowanek ospedali, Annie Marii della Pieta, której przydomek od razu mówi nam, w którym konserwatorium się kształciła: Ospedale di Satna Maria della Visitazione o della Pieta. Można powiedzieć, że Anna Maria jest swoistą personifikacją wszystkich podobnych jej weneckich kobiet, które kształciły się w konserwatoriach w latach 1525 – 1855. Anna Maria była wiodącą skrzypaczką swojego ospedali, czy wręcz Europy – jak tytułowali ją Joachim Christoph Nemeitz i Baron Karl ludwig von Pollnitz[4]. Wśród dziewcząt weneckich ospedali spotykano bowiem prawdziwe talenty.
Nie można nie zatrzymać się także dłużej przy twórczości Francesci Caccini, która zapisała się w historii muzyki jako znakomita śpiewaczka oraz kompozytorka (zwłaszcza opery). Jako córka Gulia Cacciniego, otrzymała doskonałe wykształcenie muzyczne, grała m.in. na klawesynie i lutni[5]. Jako śpiewaczka zadebiutowała na premierze opery Jacopo Peri’ego pt. Eurydyka (1600r.), jako kompozytorka – już w wieku osiemnastu lat, komponując pieśni świeckie i religijne, jak również opery i inne dzieła dramatyczne (m.in. zbiór Primo Libro, opera Wyzwolenie Ruggiera z wyspy Alcyny)[6]. Inna wspaniała kobieta tamtego okresu to Barbara Strozzi, również śpiewaczka i autorka ośmiu tomów utworów wokalnych, opublikowanych w Wenecji między rokiem 1644 a 1664. Niemal wszystkie jej kompozycje (poza jedną) są świeckie (m.in. madrygały, arie, kantaty)[7].
Kolejną wyjątkową postacią baroku była Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, kompozytorka i klawesynistka. Uważana jest za pierwszą wielką kompozytorkę muzyki instrumentalnej (tworzyła różne gatunki: opery i inne utwory teatralne, kantaty, balety czy utwory na klawesyn)[8]. Jest to jedna z niewielu kobiet nie pochodzących z Włoch, której nazwisko tak trwale zapisało się w historii muzyki tego okresu – była Francuzką.
Elisabeth Jacquet de La Guerre
W baroku kwitła kompozycja kobieca – obok wymienionych już kobiet wspomnieć trzeba o kilku zakonnicach – Sulpitii Cesis z Modeny, Lucretii Orsinie Vizanie z Bolonii, Claudii Rusce z Mediolanu, Diacintii Fedele, Francesce Campana, Chiarze Margericie Cozzolani z zakonu Świętej Radegondy w Mediolanie, Marii Xaverii Peruchonie z Galliate, Rosie Giacincie Badalli z Mediolanu, Biance Maria Medzie z Pawii oraz Marii Cattarinie Calegari[9], które wydawały w tym czasie zbiory muzyki (zazwyczaj po jednym zbiorze, zawierającym głównie utwory zaliczane do muzyki kościelnej, np. motety, choć nie tylko, bo spotykamy też np. canzonetty czy madrygały). Ponadto komponowały – Adriana Basile z Mantui, Marieta Prioli, której nazwisko warto zapamiętać, jako, że jej zbiór Baletti et correnti a due violini… jest najwcześniejszym znanym dziełem czysto instrumentalnym napisanym przez kobietę (!), Maria Francesca Nascimbeni z Ankony (zbiór Canzoni, e madrigali morali, e spirituali, zawierający madrygały świeckie i religijne), Angiola Teresa Muratori Scanabecchi z Bolonii (napisała muzykę do czterech oratoriów, niestety kompozycje te nie przetrwały do dziś, jako, że nie wydano ich w formie druku), Isabella Leonarda (autorka 20 tomów utworów muzycznych(!) zawierających motety, koncerty, litanie, msze czy psalmy), która z kolei jest pierwszą panią, która opublikowała trzy sonaty na skrzypce i basso continuo oraz sonatę solo[10]. W zasadzie nazwiska można by mnożyć i mnożyć, kobiet w muzyce jest bowiem coraz więcej, także instrumentalistek (m.in. Faustina Borghi, zakonnica z San Geminiano, korniecistka i organistka, czy Cecilia Torniella, która poza komponowaniem grała też na organach)[11].
Jak więc zapewne widać powyżej – nazwiska kobiet zaangażowanych w tworzenie i wykonywanie muzyki zdecydowanie wzrasta w porównaniu z poprzednimi okresami, nadal jednak nie da się porównać z liczbą mężczyzn. Ospedali i przynależność do rodzin o tradycjach artystycznych – oto dwie możliwości dla kobiet pragnących rozwijać talenty muzyczne. Niestety jeśli chodzi o kształcenie muzyczne poza ospedali – przyjdzie na nie kobietom czekać aż do XIX i XX wieku, a więc znów powstrzymają je przeszkody instytucjonalne, wypływające ze stereotypowego i krzywdzącego myślenia o rolach społecznych i możliwościach kreacyjnych kobiet i mężczyzn. O tym jednak w kolejnych częściach cyklu.
Okres klasycyzmu to czas wzrastania znaczenia muzykowania domowego, oraz czas swoistej detronizacji Włoch jako głównego miejsca działalności kobiet w świecie muzyki. W tym czasie to Austria, Niemcy i Francja „wydają” na świat wybitne kompozytorki i instrumentalistki. Rozrasta się klasa średnia, uprawianie muzyki zaczyna się postrzegać jako swego rodzaju obowiązek kobiet, świadczy to bowiem o statusie społecznym rodziny, zapewniając jej powszechne poważanie i szacunek. Dla młodych panien jest to też doskonały sposób na znalezienie męża – umiejętności muzyczne, zwłaszcza gra na fortepianie – to w tym czasie jedna z pożądanych cech młodych dam na wydaniu. Trend ten ma swoją kontynuację także w XIX wieku, kiedy to wykształcają się salony muzyczne, w klasycyzmie jednak widać już początki tego procesu.
Marianne von Martinez
Marianne von Martinez, austriacka kompozytorka i śpiewaczka, to jedna z najsłynniejszych przedstawicielek kobiet w muzyce okresu klasycyzmu. Możliwość kształcenia swoich umiejętności pod okiem wybitnych muzyków tego okresu (m.in. Hydna i Nicola Porpory) zawdzięczała ona znajomości rodziców z poetą i librecistą Pietrem Metastasio[12]. Martinez, poza krótkimi utworami, skomponowała wiele rozbudowanych dzieł, m.in. mszę, oratoria, kantaty, symfonię i dwa koncerty fortepianowe. Warto też wspomnieć, iż w 1790 r. założyła ona szkołę dla śpiewaków w swoim domu.
Kolejną postacią kobiecą w muzyce okresu klasycyzmu jest pianistka i kompozytorka Maria Theresia von Paradis. Von Paradis wiodła aktywne życie solowej instrumentalistki, choć w wieku dwóch lat straciła wzrok na skutek nieszczęśliwego wypadku. Patronką tej wyjątkowej austriackiej pianistki została cesarzowa Maria Teresa, nauki pobierała zaś u cesarskiego kompozytora, Leopolda Kozelucha (fortepian) oraz Antonia Salieri (śpiew i kompozycja – głównie dramatów).[13] Jako kompozytorka tworzyła głównie utwory na fortepian, ale też dzieła sceniczne, kantaty, muzykę kameralną oraz pieśni. Podobnie jak Marianne von Martinez założyła szkołę muzyczną w Wiedniu, mając na celu, co warto tu szczególnie podkreślić – umożliwienie edukacji muzycznej dziewczętom i kobietom.[14] Warto przytoczyć tu wypowiedź krytyka „Mercure de France”[15] na temat koncertu von Paradis:
Panna Paradis jest artystką, dla której naród nasz nie jest w stanie wyrazić wystarczająco wysokiego uznania. Ta utalentowana pianistka jest rzeczywiście zdumiewająca. Niewidoma od drugiego roku życia, osiągnęła niewiarygodny poziom perfekcji znajomości swojego instrumentu. […] Nie wiadomo czy bardziej podziwiać jej perfekcyjną grę czy cierpliwość, jaka była konieczna, aby mogła ową perfekcyjność osiągnąć. Nie znany jest bardziej nieskazitelny, precyzyjny czy dopracowany sposób grania. […]
Corona Schroeter, niemiecka kompozytorka, śpiewaczka i aktorka oraz Julie Candeille[16], francuska kompozytorka, librecistka, pisarka, aktorka, śpiewaczka, pianistka i harfistka to postaci wyjątkowe, przy których warto zatrzymać się dłużej.
Obie one bowiem wypowiedziały się na temat gorszej sytuacji kompozytorek w porównaniu z męskimi twórcami, oraz wskazały na wiele nierówności i niesprawiedliwości, jakie mają miejsce w świecie muzyki w stosunku do kobiet. Schroeter, która przez większą część swojej kariery zajmowała stanowisko muzyka kameralnego na dworze weimarskim, komponowała głównie pieśni, z których dwa zbiory wydała odpowiednio w 1786 i 1794 roku.[17] Oto jej wypowiedź w gazecie „Magazin der Musik”[18], gdzie ogłaszała wydanie zbioru z 1786 r.:
Musiałam przezwyciężyć ogromne wahania zanim podjęłam decyzję co do publikacji kolekcji krótkich wierszy do których skomponowałam muzykę. Pewnego rodzaju poczucie co jest właściwe i moralne jest przypisane do naszej płci i nie pozwala nam na samotne pokazywanie się na arenie publicznej, bez eskorty: Więc jak mogę inaczej zaprezentować moje dzieła muzyczne publiczności, jak tylko pełna lęku? […]
Julie Candeille zaś otwarcie wyraziła w „Journal de Paris” swoje przekonanie o tym, iż doświadczyła intrygi skierowanej przeciwko jej nowemu dziełu, La bayadere (Tańcząca Indianka). Co ciekawe kiedy jej wcześniejsza kompozycja, Catherine, ou La belle fermiere (Katarzyna, lub Piękna Farmerka) odniosła ogromny sukces (154 przedstawienia), pojawiły się wśród krytyków głosy, iż to ojciec Candeille (także kompozytor) wraz z pewnym pisarzem, z którym była wówczas związana, pomogli jej w napisaniu dzieła.[19] Oto fragment wypowiedzi Candeille z 30 stycznia 1795 r. na temat wspomnianej intrygi na łamach „Journal de Paris”:
Kiedy prześladują mnie szykany, kiedy niesprawiedliwość i oszczerstwo chcą doprowadzić do mojego upadku, jestem zmuszona, względem osób, które mnie wspierają – oraz siebie samej – wyprzeć się zdradliwych insynuacji czynionych przez tych, którzy pragną odrzeć mnie z publicznego szacunku […][20]
Sukcesu opery Catherine… nie udało jej się już powtórzyć, choć poza wspomnianą La Bayadere skomponowała jeszcze m.in. Bathilde; ou, Le Duc czy Ida; ou, L’Orpheline de Berlin. Cierpiała więc z powodu zazdrości i pomówienia.
Julie Candeille
Więcej o Julie Candeille w dostępnym w internecie artykule dr Davida Wrighta: http://www.wrightmusic.net/pages/composers.html
Mówiąc o klasycyzmie w muzyce i pozycji kobiety w świecie muzyki w tym czasie nie można nie wspomnieć o teoriach, które zaczęły się pojawiać, i które miały zgubny wpływ na definiowanie kobiecych możliwości intelektualnych czy kreatywnych, zwłaszcza w porównaniu z możliwościami mężczyzn. Najsłynniejszym wyrazicielem owych przekonań był w tym okresie Jean-Jacques Rousseau. Niechlubnie zapisał się on w historii jako badacz głoszący nieprzychylne i krzywdzące, by rzecz nazwać łagodnie, opinie na temat kobiet, ich roli społecznej i predyspozycji. Oto niektóre z jego wypowiedzi:
Edukacja kobiet powinna zawsze odnosić się do (osoby) mężczyzny. By nas zadowalać, by być dla nas przydatną, byśmy je kochali i szanowali, by nas nauczały w naszym dzieciństwie, by się nami opiekowały kiedy dorośniemy, by udzielać nam rad, by nas pocieszać, by uczynić nasze życie miłym i łatwym – to są obowiązki i powinności kobiet wszystkich czasów, których powinny być uczone od niemowlęctwa.[21]
Kobiety, generalnie, nie posiadają artystycznej wrażliwości… ani geniuszu. Mogą zdobywać wiedzę… na każdy temat poprzez ciężką pracę. Jednak niebiańskiego ognia, który ozdabia i zapala duszę, inspiracji, która niszczy i pochłania…, tych wzniosłych ekstaz, które leżą w głębi serca zawsze brakuje w dziełach kobiet. Te kreacje są tak zimne i ładne jak kobiety, posiadają wiele ducha ale brakuje im duszy, są sto razy bardziej racjonalne niż namiętne.[22]
Niestety wywody Rousseau docierając za granicę przyczyniły się do pogorszenia sytuacji kobiet. Nie tylko on jednak zasłynął wyrażaniem niepochlebnych opinii o możliwościach kreacyjnych pań – podobnie czynili: Joachim Campe, Johann Basedow czy Moses Mendelssohn.[23]
XVIII w. to czas kiedy powstające instytucje oferujące edukację muzyczną na poziomie uniwersyteckim zamykają swoje drzwi dla kobiet. Utalentowane kompozytorki, instrumentalistki, śpiewaczki, czy dyrygentki, nie mają gdzie zdobywać odpowiedniego wykształcenia. Nie zmieni się to aż do końca XIX w., kiedy to niektóre uczelnie zgodzą się na dopuszczenie kobiet do uczęszczania na zajęcia, ale dopiero w XX w. są to zajęcia na tym samym poziomie co te oferowane mężczyznom. Kwestia walki o edukację jest niezwykle istotna. Bez wykształcenia kobiety nie mogły wznieść się na wyżyny swoich możliwości twórczych, co widoczne było zwłaszcza w przypadku kompozycji. Nie powinno nas zatem dziwić, że większość kobiet, które zaistniały w muzyce w XVIII i XIX w. pochodziło z rodzin o tradycjach muzycznych. Tylko one bowiem miały od kogo nauczyć się warsztatu kompozytorskiego czy instrumentalnego.
Kwestia edukacji nie jest jednak jedyną, która powstrzymywała kobiety przed rozwojem osobistym i zawodowym w świecie muzyki w tym czasie. Problem bowiem stwarzało samo społeczeństwo – obyczajowość tego okresu powodowała spoglądanie na aktywność zawodową kobiet nieprzychylnym okiem, a zwłaszcza na kobiety, które chciały publicznie występować[24] (o czym wspominałam już wyżej) bądź opublikować swoje dzieła. Luise Reichardt, kompozyorka i śpiewaczka, podobnie jak w XIX w. Funny Mendelssohn Hensel czy Clara Schumann, zdecydowała się na publikację pod męskim nazwiskiem, poprzez dodanie swoich pieśni do kolekcji wydawanej przez jej ojca.[25] Tego typu wybiegi były często stosowane.
Kobiet w muzyce było już coraz więcej, ale zamknięcie przed nimi drzwi uczelni i zmiana obyczajowa związana z narodzinami klasy średniej zdecydowanie spowolniły ten proces. A więc ponownie pojawiły się przeszkody stojące na drodze do kariery muzycznej płci pięknej. XIX wiek to królestwo salonu, gdzie wolno grać i komponować kobietom, ale czy było to rzeczywiście miejsce im przychylne? O tym w kolejnej części cyklu.
Romantyczne dźwięki – salon i walka kobiet o swoje prawa w XIX w.
Okres romantyzmu kojarzy nam się z dramaturgią, emocjami, zmianą statusu artysty, malarstwem Delacroix, Friedricha i Turnera, zapewne z muzyką Chopina lub symfoniami Beethovena. Gdzie jednak sytuuje się w tym wszystkim kobieta? Wiemy, że ten okres to czas pierwszych ruchów feministycznych, podkreślania opozycji – sfera prywatna (kobieca) i publiczna (męska), kobiecość (emocjonalność, wrażliwość, opiekuńczość, empatia, intuicja) i męskość (racjonalność, bezstronność). Wiemy, że kobiety walczyły o równość w edukacji. A jak wyglądała ich sytuacja w świecie muzyki? Gdzie i jakie formy mogły tworzyć? Przyjrzymy się tutaj tej złożonej kwestii.
Romantyzm to okres rozkwitu wspominanego już w poprzedniej części cyklu salonu. Interesować nas tu będzie oczywiście salon muzyczny, gdzie mogły zaprezentować się także panie, jako, iż przestrzeń prywatna, postrzegana jako kobieca, nadawała się do tego celu doskonale. Królujący na salonach fortepian stał się wręcz symbolem tego okresu, był instrumentem, na którym powinna była grać każda wysoko urodzona dama. A także jednym z niewielu, na których w ogóle mogła. Danuta Gwizdalanka[26] świetnie opisuje te kwestie w swojej książce Muzyka i płeć, podkreślając, iż w zasadzie posiadanie talentu nie miało tu większego znaczenia – repertuar i tak z założenia miał być mało skomplikowany i przyjemny w odbiorze.[27] Salonmusik[28] – pojęcie wprowadzone przez Roberta Schumanna stało się więc określeniem pejoratywnym, muzykę salonową traktowano bowiem mało poważnie, co rzutowało na postrzeganie twórczości kobiet, które w zasadzie jedynie tam mogły się realizować, kobiet, którym daleko było do niskiego poziomu panien na wydaniu, kobiet takich jak Clara Schumann i Fanny Mendelssohn Hensel. To przy tych dwóch postaciach należy zatrzymać się chwilę dłużej.
Znakomita pianistka i kompozytorka Clara Schumann, żona Roberta Schumanna, to wybitna postać kobieca świata muzyki.
Clara Schumann
Jej programy koncertów i wysokie standardy muzyczne zmieniły charakter solowych recitali fortepianowych XIX wieku.[29] Jako pierwsza wykonała wiele sonat Beethovena publicznie, poświęciła się jednak na rzecz swobody twórczej męża, choć ten nigdy nie zabraniał jej komponować. Miewała wątpliwości związane ze swoją działalnością artystyczną, miała wyrzuty sumienia, wpływały na nią rozwijające się w XIX w. opinie jakoby kobiety nie posiadały kreatywności.[30] Przyjaciółka Brahmsa, Liszta, Thalberga, Rubinsteina[31], była wysoko cenioną pianistką swoich czasów, choć napięty plan koncertów rzutował na jej twórczość kompozytorską. Skomponowała wiele dzieł (kompletna lista – http://members.chello.nl/c.vandervloed/Clara.htm ), z których 23 są opusowane, pozostałe zaś (z których wiele nie zostało jeszcze wydanych) to głównie pieśni i utwory na fortepian, niektóre dedykowane rodzinie i przyjaciołom[32], w tym: solowe utwory fortepianowe (tańce, kaprysy, romanse, scherza, impromptu, utwory charakterystyczne, wariacje oraz kadencje) ale też 1 koncert fortepianowy z orkiestrą lub kwintetem, muzyka kameralna, w tym 1 trio fortepianowe i 3 romanse na skrzypce i fortepian[33]. Biografia Clary Schumann to fascynująca lektura, z racji przetrwania wielu fragmentów jej pamiętnika czy listów, które wymieniała z najwybitniejszymi muzykami owych czasów. Jej twórczość wciąż jest niedoceniana, ...
dancistino