praca.docx

Śmierć jest nieodłącznym elementem życia każdego z nas. Jak mawiał Antoine de Saint-Exupéry „Nic nie jest na zawsze. Tylko śmierć jest wieczna.” 
Jest naszym prześladowcą, wyznacznikiem człowieczeństwa. Faktem jednak jest, iż człowiek od zawsze bał się tego nieznanego zjawiska. Jego konsekwencji
i spontaniczności. Od średniowiecza zaczął ucierać się zabieg ośmieszania śmierci ,a tym samym czynienia jej „bardziej ludzkiej”. Karnawalizowanie śmierci
w gruncie rzeczy jest wyśmiewaniem jej przy jednoczesnym zagłuszaniu własnego strachu. Karnawał usypia czujność religijnej ascezy, rozbudzając ekspresję najbardziej biologicznych z instynktów, stąd może tak skutecznie przetrwała jego specyficzna formuła. We współczesnym teatrze polskim, zagadnienie karnawalizacji śmierci, najlepiej opisywał w swych spektaklach Tadeusz Kantor. W celu ukazania tego zjawiska wykorzystywał wiele zabiegów przywołujących
na myśl przemijanie. W swojej pracy postaram się ukazać te zjawisko według koncepcji reżysera oraz jej funkcje w kreowaniu przekazu scenicznego.

“Umarła klasa” to jeden z najważniejszych spektakli Tadeusza Kantora.
Jest to jego pierwszy spektakl, w którego realizacji zawarł postulaty wcześniej opublikowanego „manifestu Teatru Śmierci”. 
Reżyser odwołuje się w nim do koncepcji gry aktora jako odtwarzania kadrów kliszy zdjęciowej, przywoływania swoich wspomnień, wyciągania
na powierzchnię, świata żywych tego co już uśmiercone, zapomniane- naszych dawnych przeżyć, skrawków z pamięci. Posługując się kliszami umarłego wspomnienia, Kantor odwraca platońską zasadę poznania i wraca do zakurzonych obszarów naszej świadomości, w głąb utraconego, zapomnianego „ja”. Doszukuje się tam przestrzeni wyśnionego dzieciństwa, zagubionego dzieciństwa, które ma wręcz charakter metafizyczny, a którego granice wyznacza jedynie śmierć.
Jedną z podstawowych cech Kantorowskiego teatru jest wręcz maniakalne, obsesyjne ukazywanie niemożności uobecnienia w teraźniejszości umarłej preegzystencji spektaklu, niemożności ponownego wskrzeszenia istniejących kiedyś, w historii czy w literaturze postaci, wraz z ich przeżyciami.[1] W związku
z tą barierą, kreuje on nowe, inne oblicza znanych postaci ( Chociażby tytułowego Tumora Mózgowicza z dramatu Witkacego, czy też Emeryta z „Sanatorium pod klepsydrą” Schulza). Kantor, jako artysta malarz dużą wagę przykładał
do wykreowanego obrazu. Według Tadeusza Różewicza "Umarła klasa"
to uwolnienie od słów. Jest to teatr plastyka. Na tym przedstawieniu oddycham
od słowa... Nie czekam na żadne kwestie, że zaraz powiedzą świetny dowcip,
na ten dowcip będzie replika jeszcze świetniejsza, tu piruet, tam aforyzm, ja będę wybuchał śmiechem. Nie czekam na te fabularno-dialogowe historie, a ciągle jestem w napięciu. Wydaje mi się, że jest to przedstawienie uwolnione od garbów, od garbów słów, dialogów, nawet dowcipnych i inteligentnych. Tu nie chodzi
o lichych autorów, którzy rzeczywiście tymi słowami teatr zasypują i niszczą aktorów, robotę reżyserów i wszystko, lecz chodzi także o dobrych autorów.[2] Kantor zamiast umoralniać nas, przekazywać swoje poglądy słowami wybiera opcję gry konwencją. Tworzy niezwykle mocno oddziałujący na widzów obraz utraconego dzieciństwa, zamkniętego w klamrę śmierci.
              Do realizacji spektaklu, Kantor potrzebował niewiele miejsca.
Chciał „zepchnąć” swój „seans” do kąta, który miał przywoływać w widzach mroki ich pamięci. W piwnicy Krzysztoforów w Krakowie, gdzie mieściła się siedziba teatru Cricot 2, reżyser aranżuje przestrzeń sceniczną poprzez wywieszenie dwóch sznurów i wymalowanie na biało dwóch kątów pomieszczenia. Lina, oddzielająca aktorów od widzów miała być granicą między światem żywych i martwych. Andrzej Wajda, w czasie rozmowy z Tadeuszem Różewiczem i Konstantym Puzyną, przytoczył zapamiętany fragment z odczytu manifestu Teatru Śmierci, a który nie został zawarty w dokumencie.
Kantor mówi: "dla mnie było problemem, gdzie grać. I tak sobie pomyślałem,
że to są umarli, więc to powinno być takie na boku i nieważne, i dlatego gramy
w rogu, w kącie".[3] Do tak wyodrębnionej przestrzeni wstawiono cztery, połączone ze sobą staroświeckie ławki, gdzie zasiada trzynaścioro ubranych na czarno ludzi.
Starzy, pomarszczeni uczniowie zastygają w swoich pozach, mają nieruchome, pobielone twarze, siwe rozczochrane włosy. Od razu przychodzi skojarzenie,
że są martwi. Ich ubrania to z jednej strony uczniowskie mundurki, z drugiej trumienne stroje. Spokrewnienie narodzin i śmierci? Są oni jednocześnie młodymi uczniakami, nieśmiało zgłaszającymi się do odpowiedzi, oraz starymi, martwymi ludźmi, którzy niejako wypowiadają się zza grobu.
              Spektakl zaczyna się od nieśmiałego wejścia aktorów do „Sali lekcyjnej”. Na znak- walc „Farncois”- zasiadają oni w ławkach, najpierw nieśmiało, później coraz bardziej ochoczo unoszą do góry palce, zupełnie tak jakby się zgłaszali
do odpowiedzi. Sam Kantor mówił , że UCZNIOWIE, Staruszkowie nad gro­bem
i ci nieobecni... podnoszą palce w powszechnie wiadomym geście i tak trwa­ją... jakby o coś prosili, o coś ostatecz­nego... [4]

Ta niby niema scena, niesie za sobą taki ładunek emocji, że widz zastanawia się kiedy, w końcu któryś z nich coś powie. Nagle, wstają, wychodzą z ławek
i schodzą ze sceny. Po chwili wracają, ale nie sami. Na swoich barkach mają kukły, manekiny, które zdają się być na stałe przymocowane do aktorów.
Owe po­tworne narośla to, oni sami w okresie dzieciństwa, to - jak mó­wi Kantor - "ich larwy, w któ­rych złożona jest cała pamięć epo­ki dzieciństwa, porzuconej
i za­pomnianej przez nieczułość, przez bezwzględny praktycyzm życio­wy, odbierający nam zdolność ob­jęcia całego naszego życia." [5] Ponadto nie są oni już szara masą uczniów. Każda postać wraca już zindywidualizowana. Jest Kobieta
Z Mechaniczną Kołyską, Prostytutka - Lunatyczka , Staruszek Z Rowerkiem, Kobieta Za Oknem i inni. Wraz ze swoimi małymi klonami- kukłami odbywają uroczystą procesję, pochód dokoła ławek. Kiedy w końcu zasiadają na swoich miejscach, rozpoczyna się faktyczna lekcja. Przywołanie tematyki biblijnej
w kontekście odpytywania, pełni w tym spektaklu rolę zdegradowania, wypaczenia tekstu religijnego. Pytanie, „kim był król Salomon?”, mogłoby nam nasuwać wspaniałe, wzniosłe odpowiedzi. Jednak uczniowie starają się zagłuszyć wykładowcę, który sam sobie odpowiada, iż był to rozwiązły władca. 
Ciągłe „mruczenie pod nosem” fraz tekstu powoduje, że widz czuje się jak
w transie. Wręcz Chederowe powtórzenia tekstu tworzą swojego rodzaju kakofonię. Scena ta przeradza się w kolejną, nazwaną ‘majaczeniami historycznymi’. Kantor skupia tu aktorów w przekrzykujących się ludzi o „gębach” Gombrowicza. Za chwilę porzucą oni swoje postacie. Wyjdą z sali zostawiając
w ławkach tylko manekiny, które znów przejmują ich rolę ucieleśniając
ich przeszłość. Opiekę nad porzuconymi „śmieciami” obejmie sprzątaczka,
która zbierze z ziemi pozostałe kukły i ułoży je na stertę na jednej z ławek,
a później zasiądzie na krześle czytając starą gazetę z 1914r. Odśpiewanie węgiersko- austriackiego hymnu przez Pedała, w kontekście całej sceny pozwoli nam zastanowić się, jakie znaczenie ma historia? Czy jest to tylko kupa śmieci? Czy może pozostawia jakieś ślady, rysy czasu i historii w tej stercie?
Następna scena jest jedną z najważniejszych w spektaklu, względem obranego przeze mnie tematu. Staruszkowie wprowadzają na scenę urządzenie przypominające fotel ginekologiczny. Zasiada na nim Kobieta z Mechaniczną Kołyską i możemy wywnioskować, iż cały obrazek to moment porodu.
Ze sprzężonej z fotelem kołyski dobiega irytujący dźwięk stukania o siebie dwóch metalowych kulek, których wydźwięk jest spotęgowany nagraniami z taśmy magnetofonowej. Rodząca kobieta wygłasza tekst o zaludnieniu bezludnej wyspy przez wszystkie dzieci Tumora Mózgowicza. W tym momencie na scenie pojawia się dodatkowa postać- sprzątaczka, która „przy dudniących odgłosach mecha­nicznej kołyski omiata wszystkich, ruchem zegara, dokoła ławek - przewracają się za podmuchem miotły. To "cyrkowa próba śmier­ci".[6] „Najpierw - poród, a potem "wielkie sprzątanie". Stu­kot kołyski mechanicznej, zlewa­jąc się z rytmem walca "Francois", deformując i w końcu wy­pierając go, staje się - rytmem żołdackiego marsza. Putzfrau, od początku podejrzanie dwupłciowa, przeczytawszy ze starej ga­zety wieść o sarajewskim zabój­stwie arcyksięcia, staje się Śmiercią. Miotłą-kosą - stą­pając po ławkach, wśród ławek - sprząta. Trwa wielkie sprzą­tanie.
To już nie dagerotyp twojego-mojego dzieciństwa, ale da­gerotyp umierającej-rodzącej się epoki. I obok - dagerotyp "ko­lonialnej robinsonady"[7]. I tak jak mówił sam reżyser: Aby nie było wątpliwości, że mamy do czynienia z rytuałem porodu,
SPRZĄ­TACZKA-ŚMIERĆ wnosi KOŁYSKĘ ME­CHANICZNĄ, która jest raczej podobna do trumienki. W zrozumiałej konsekwen­cji KOŁYSKA MECHANICZNA (tym ra­zem dosłownie) kołysze dwie drewniane kule, wydające suchy bezlitosny klekot. To już żart brutalnej SPRZĄTACZKI... na­rodzenie  śmierć - dwa dopełniające się układy.”[8]

Kolejne sceny to niejako wariacje na temat motywu „Króla Salomona”, dotyczące Achillesa, Prometeusza a także wielbłąda, który nie zdoła przejść przez ucho igielne. Druga część rozpoczyna się od „Zaduszek” i „pogrzebu”. Zgromadzeni starcy rzewnie płaczą w chusty, ewidentnie kogoś żałując. Repetent przynosi stos klepsydr, na których napisane jest zawsze to samo, konkretne nazwisko- Wgrzdągiel. Żałoba jednego nazwiska rozprzestrzenia się i obejmuje wszystkich występujących. Płaczą oni nie tylko po Wgrzdągielu, ale i po setce innych osób, opłakują siebie nawzajem, rozpaczają nad sobą, nad swoim życiem, nad swoja śmiercią. Ten gorzki płacz przeradza się scenę zatytułowaną „orgia”- skupiona bójka w ławkach, która ze zwartej budowy scenicznej przeradza się w rozsypankę aktorów. Z niej wyłania się Mężczyzna Siedzący w WC-cie, który tu wciela
się w Witkiewiczowskiego Tumora zabijającego dzikusów. Koniec części drugiej. Część trzecia to powrót do wcześniejszej sceny rodzenia. Na scenie znów pojawia się fotel ginekologiczny, znów ten sam dźwięk uderzających o siebie kulek,
ci sami ludzie. Postacią dominującą w scenie, ponowie jest sprzątaczka.
Tym razem rytualnie obmywa ciało zgromadzonych. Przygotowuje ich do jakiejś celebracji? Oczyszcza ich z grzechu? Nie, jest to obmywanie trupów.
Inicjacja wejścia w inne życie, inny świat- Hadesu naszej świadomości, rzeczywistości starości i przemijania.
W kreowaniu niezwykłego obrazka „Umarłej Klasy” bardzo ważna jest rola poszczególnych bohaterów. Niby całość klasy jest ujednolicona, stanowi szarą masę naszej pamięci z okresu lat dzieciństwa, jednak Tadeusz Kantor widzi
to inaczej. Mówi; „Postacie UMARŁEJ KLASY nie są in­dywidualne,
ani jednoznaczne. Jakby sklecone i zszywane z różnych części, z resztek dzieciństwa, przeżytych losów mi­nionego życia (nie zawsze chlubnego), ze swoich marzeń i namiętności - co chwi­la się rozpadają i przekształcają, w tym ruchu
i teatralnym żywiole zmierzając nie­ubłaganie do swej końcowej formy, styg­nącej szybko i nieodwołalnie, mającej zamknąć w sobie CAŁĄ PAMIĘĆ UMA­RŁEJ KLASY”. [9]
Reżyser opisuje postacie ze spektaklu, przybliżając widzowi zagmatwany świat seansu. Stwierdza, że Kobieta z Mechaniczną Kołyską staje się podmiotem żartów i kpin w klasie, co doprowadza do usadzenia jej w przewrotnie nazywającym
się urządzaniu- maszynie rodzinnej.  Krzysztof Pleśniarowicz, wybitny znawca kantorowskiej idei teatru Śmierci wskazuje pewien klucz do zrozumienia wszystkich „uczniów”. Uważa, że ich sedno tkwi w imionach, przydomkach,
że zastępuje psychologiczną odrębność indywiduów. Tak też, wspominana
już wcześniej Kobieta z Mechaniczną Kołyską, jest niejako zmuszona do udziału w określonym przez śmierć daremnym porodzie. Staruszek w WC-cie jest zmuszany do ciągłego powracania do wstydliwego dla niego miejsca, Kobieta
za oknem obserwuje przez niewielkie oszklone okienko, co robią inni, śledzi ich życie. 
              W kontekście obranego przeze mnie tematu, najważniejszą postacią jest Sprzątaczka personifikująca śmierć. Motywy i literackie role uniemożliwiają ponowne narodziny postaci i zdarzeń już dawno umarłych, za to otwierają furtkę na inne wyjście- podszywania się , pod daną sylwetkę czy zjawisko.  Staruszka podszywa się, utożsamia z kreacją śmierci. Kiedy wychodzi w jednej ze scen
aby uprzątnąć „odpadki” z porodu, to Kantor niejako pokazuje nam jakie jest miejsce i funkcja śmierci w naszym życiu. Jej „cyrkowa próba śmierci” potwierdza, że jest tylko sprzątaczką świata, usuwającą zbędne elementy. Kantor jednocześnie degraduje i uwzniośla kostuchę. Sprowadza ją do niezwykle przyziemnej pracy, uwłaczającej jej majestatowi.  Choć w „Umarłej klasie” reżyser nie ukazuje żadnej postaci jako nadrzędnej w budowaniu akcji dramatycznej,
a także nie wynika to w żaden sposób z treści dramatu, możemy się dopatrywać,
iż to właśnie ten wizerunek zasługuje na największe zainteresowanie ze strony widza. Wśród wszystkich uczestników „lekcji” prezentuje ona właśnie to,
co dotyka nas wszystkich, bez względu na stan czy pochodzenie. Bachtin, w swej rozprawie „Twórczość Franciszka Rabelais´go a kultura ludowa średniowiecza
i renesansu”  używa terminu światoodczucie karnawałowe
(ros. mirooszczuszczenije), uznając je za "przemożną życiodajną moc przetwarzania, niezniszczalną witalność" kształtującą i wpływającą na ewolucję wszystkich gatunków powagi-śmiechu. Kantor fenomenalnie kształtuje sprzątaczkę w groteskowy sposób. Jej zachowanie, ubiór, fryzura charakteryzują ją jako przedstawicielkę pierwiastków przeciwstawnych człowieka. Artysta posuwa się nawet o krok dalej. Nie tylko prezentuje kobietę jako człowieka antynomicznego, ale też doprowadza do profanacji przydomka jakie nosi. Wręczając do ręki bohaterce szczotkę, która przynosi na wciąż na myśl kosę Mrocznego Żniwiarza, prezentuje postawę a reboure- świata na opak. Stanisław Rychlicki, który wcielił się w tą rolę, wymachuje szczotką na długim kiju, zupełnie tak, jakby ścinał łany zbóż.  W scenie „wielkie sprzątanie” reżyser ustanawia nowe stosunki międzyludzkie. Kreuje sytuacje, w której przeciwstawia społeczno- hierarchiczny stosunek w świecie pozakarnawałowym.  To osoba z niskiej warstwy społecznej jest tu najważniejsza. To ona konstruuje całą akcję sceniczną.

              Spektakl Kantora jest bardzo dobrym, wyraźnym przykładem zabiegu karnawalizowania śmierci, ze względu na wykorzystywanie w nim manekinów, lalek imitujących ludzkie postacie. Jego fascynacja tym tematem i podejście
do aktora względem kukieł określają niemal wszystkie powstałe teorie i koncepcje. W swoje spektakle wprowadza manekiny z dziewiętnastowiecznych koncepcji estetycznych. Widzi w nich ciemną, niebezpieczną stronę człowieka
ale jednocześnie dostrzega źródło koncepcji awangardowej. Podziela również pogląd Craiga dotyczący niedoskonałości aktora, jednak nie posuwa się tak daleko, to jest całkowitego wyeliminowania gry aktorskiej i zastąpienia jej grą sceniczną kukieł. Jednocześnie, dużo czerpie z Schulzowskiego „traktatu o manekinach”
z „Sklepów cynamonowych”. „ Nie zależy nam na tworach o długim oddechu,
na istotach na daleką metę. Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery- bez dalszych planów. Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmiemy się powołania
ich do życia na tą jedną chwilę. […] Demiurg kochał się w wytrawnych doskonałych i skomplikowanych materiałach, my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu zachwyca nas, zachwyca taniość, lichota, tandetność materiału.”[10]
Chce stworzyć nową rzeczywistość, przestrzeń, w której swoje miejsce znalazłyby manekiny- odgłosy przeszłości. Nie doprowadza on jednak do takiej skrajności,
jaką zaproponował pisarz, a mianowicie, ograniczenia ruchów aktorów
i manekinów do jednego konkretnego gestu. Wręcz przeciwnie, multiplikuje je, każda postać, kukła wykonują niezliczoną kombinację znaków scenicznych.
W artykule z 1976r, Marek Jadłowski pisze: „Kantor uważa, iż manekin pomóc może współczesnemu artyście w przy­wróceniu, w ponownym wprowa­dzeniu wspomnianego tu "meta­fizycznego wstrząsu" w obręb re­lacji: widz - aktor. Niezwykłość owej relacji zniszczona bowiem została przez teatr naturalistyczny, imitujący życie - z jednej strony, a z drugiej - przez współczesne formy teatru obrzę­dowego i happeningu, których twórcy usiłują znieść podział na aktora
i widza.”[11] W ten sposób kantor wypełnia główne postulaty swojego manifestu „teatru śmierci”. Manekin, który jest niejako przedstawieniem śmierci, staje się wzorem dla aktora. Współistnienie sceniczne profesjonalnych aktorów
i manekinów staje się wielowarstwową konstrukcją, której sensem nie jest tylko wspominanie utraconej młodości, przeszłości lat dziecięcych, ale też nostalgią
za utraconymi wzorcami, wartościami. W tym wykreowanym świecie, manekin pełni rolę  zadania dla aktora. Ma być modelem egzystencji umarłej. Nie ma jednak udawać umarłego, a jedynie zastępować go; być pośrednikiem w relacji AKTOR- UMARŁY, nieświadomą fizycznością zawieszoną pomiędzy życiem
a śmiercią. Ten zabieg potwierdza również dualizm sacrum i profanum.  Zderzenie aktorów i lalek w obliczu zrodzonego dualizmu, wytwarza w widzach swojego rodzaju wstrząs, z którego, zdaniem Kantora, rodzi się teatr. W artykule z 1976 reżyser wypowiadał się na ten temat w następujący sposób: „Byłoby śmiesznym
i płytkim formalizmem - ten akt ZERWANIA (RUPTURE) tłumaczyć egotyzmem, żądzą sławy lub ukrytymi skłonnościami aktorskimi. Musiało tu chodzić o coś grubo więcej, o PRZEKAZ niezwykłej wagi. Spróbujemy uzmysłowić sobie
tę fascynującą sytuację: NAPRZECIW tych, co zostali po tej stronie stanął CZŁOWIEK ŁUDZĄCO PODOBNY do nich, a mimo to (przez jakąś tajemniczą
i genialną "operację") nieskończenie ODLEGŁY, wstrząsająco OBCY, jak UMARŁY, odcięty PRZEGRODĄ niewidzialną - a niemniej straszliwą
i niewyobrażalną, której sens prawdziwy i GROZA jawi się nam jedynie we ŚNIE. Jak w oślepiającym świetle błyskawicy ujrzeli nagle jaskrawy, tragicznie cyrkowy OBRAZ CZŁOWIEKA, jakby zobaczyli go PO RAZ PIERWSZY, jakby ujrzeli SIEBIE SAMYCH. Był to na pewno WSTRZĄS, można by powiedzieć, metafizyczny. Ten żywy wizerunek CZŁOWIEKA wynurzającego się z mroków, jakby nieustannie idącego przed siebie - był przejmującym PRZEKAZEM jego nowej KONDYCJI LUDZKIEJ, tylko LUDZKIEJ, z jej ODPOWIEDZIALNOŚCIĄ i z jej tragiczną ŚWIADOMOŚCIĄ, mierzącą jego LOS skalą nieubłaganą i ostateczną, skalą ŚMIERCI. Z obszaru ŚMIERCI adresowany był ten rewelacyjny PRZEKAZ, który wywołał u WIDZÓW (nazwijmy ich już naszym terminem) wstrząs metafizyczny. I odniesieniem do ŚMIERCI, do jej tragicznego i pełnego GROZY piękna - były środki i sztuka owego AKTORA (również już wedle naszej terminologii). Należy rewindykować istotny sens stosunku: WIDZ i AKTOR.”[12]
Jednocześnie seans śmierci porusza widzów siłą toposu identyfikacji żywych
ze zmarłymi, którzy byli tacy jak my dzisiaj, a z kolei my się staniemy tacy jak oni. Krąg czasu i życia.

              Przykładem karnawalizacji śmierci jest również, zaczerpnięty przez Kantora motyw Danse Macabre. Był to jeden z najpopularniejszych motywów
w literaturze i sztuce średniowiecza. Przedstawia trupy w momencie rozkładu, szkielety, zmumifikowane zwłoki w ludycznym geście triumfu porywające
do tańca przedstawicieli wszystkich warstw społecznych. Było to przedstawienie równości każdego stanu wobec śmierci i procesu przemijania. 
Wczesne przedstawienia tego toposu, ukazują grupę postaci tańczących w kółku.
Ludzie tańczą ze zmarłymi, z raczej tym co pozostanie w przyszłości z jego ciała.
W konsekwencji, człowiek tańczy sam ze sobą. Trup jest personifikacją śmierci, niszczącej siły działającej intencjonalnie. Sceny Danse Macabre są silnie zindywidualizowane, co podkreśla ich osobisty charakter.
Reżyser realizuje ów motyw, poprzez defilady uczniów wokół ławek.
Niosą oni na swoich barkach manekiny, które mają przedstawiać ich w czasie dzieciństwa. „oniryczne defilady są pogrzebami umarłego dzieciństwa staruszków, samych staruszków jako klasy już umarłej, wreszcie umarłej rasy, którą uczniowie- chwilami- reprezentują”. [13] Żywi uczniowie i martwe „narośla” ich świadomości, strzępków pamięci. Błędne koło śmierci i życia. Zderzenie dwóch światów- realnego i pozaziemskiego, niebiańskiego. Pełny cykl życia- od urodzin do śmierci.

              Do całego przedstawienia Kantor dokłada jeszcze jeden element budujący koncepcję teatru śmierci, a także jej karnawalizacji. Buduje spektakl na zasadzie spirali pamięci. Kształt „Umarłej klasy” przywołuje niezmierzone obszary tradycji… Wyobrażenia spirali- labiryntów służy często przedstawieniu podróży
w głąb: przeszłości, nieświadomości, śmierci. Lewoskrętność, jak zawsze
(z perspektywy widza) przestrzegają uczniowie- staruszkowie w swych wędrówkach wkoło ławek klasy umarłej- co stara się powtórzyć graficzny schemat, na przykład kierunek spirali prowadzącej w podziemia w misteriach eleuzyńskich.[14] Te mitologiczne przywołania procesji, drogi przez śmierć
do zmartwychwstania, dotyczące wędrówki dusz, wręcz reinkarnacji,
są jednocześnie prezentacją zapisanego w Biblii fragmentu dotyczącego zapowiedzi śmierci jako powrotu do dzieciństwa. Stąd Kantor czerpał inspiracje do stworzenia akurat manekinów preze...