Butler.doc

Judith Butler

Akty performatywne a konstrukcja płci kulturowej

Szkic z zakresu fenomenologii i teorii feminizmu

Filozofowie rzadko rozpatrują działanie w kategoriach teatralnych, rozprawiają natomiast o “aktach”, które semantyczne związki łączą z teoriami sztuki teatralnej i aktorstwa. Na przykład “akty mowy” Johna Searle’a, werbalne zapewnienia i obietnice, które zdają się nie tylko dotyczyć relacji w obrębie mowy, lecz również stwarzają więzi etyczne między interlokutorami, należą do gestów illokucyjnych, stanowiących obszar badań analitycznej filozofii języka. Także “teoria działania”, będąca domeną filozofii moralnej, usiłuje zrozumieć, co to znaczy “działać”, zanim wysunie jakiekolwiek stwierdzenie na temat tego, co powinno zostać zrobione. Wreszcie fenomenologiczna teoria “aktów”, której zwolennikami byli, między innymi, Edmund Husserl, Merleau-Ponty czy George Herbert Mead, próbuje wyjaśnić codzienne zasady, w myśl których stwarzamy społeczną rzeczywistość poprzez język, gest oraz wszelkiego rodzaju symboliczne znaki społeczne. Choć niejednokrotnie się wydaje, że fenomenologia zakłada możliwość wyboru oraz wcześniejsze od języka istnienie działającego (jedynego źródła aktów konstytutywnych, jak się wydaje), istnieje bardziej radykalne rozumienie tej doktryny, zgodnie z którym działający stanowi bardziej przedmiot niż podmiot aktów konstytutywnych.

Twierdząc, że “nikt nie rodzi się kobietą, ale raczej się nią staje”, Simone de Beauvoir przejęła z tradycji fenomenologicznej i na nowo zinterpretowała doktrynę aktów konstytutywnych[1]. W myśl jej twierdzenia płeć kulturowa w żaden sposób nie określa stałej tożsamości jako miejsca działania, z którego wypływają różne akty; to raczej tożsamość powoli konstytuująca się w czasie — tożsamość ustanawiana przez stylizowane powtarzanie aktów. Co więcej, płeć kulturowa konstytuuje się na drodze stylizacji ciała i dlatego należy ją rozumieć jako sposób, w jaki dzień po dniu nasze gesty, zachowania i różnego rodzaju odgrywane role tworzą iluzję istnienia określonej tożsamości płciowej. Takie sformułowanie odrywa pojęcie płci kulturowej od esencjonalistycznego pojęcia tożsamości i udowadnia konieczność stworzenia nowej koncepcji społecznej czasowości. Istotnie, jeśli płeć kulturowa powstaje w wyniku aktów nieciągłych wewnętrznie, wówczas złudzenie esencji jest niczym innym niż skonstruowaną tożsamością, performatywnym codziennym dokonaniem, w które społeczeństwo jako widzowie i sami aktorzy wierzą, odgrywając w wiarygodny sposób. Jeśli podstawą tożsamości płciowej jest stylizowane powtarzanie aktów w czasie, nie zaś jej esencjonalna istota, to wówczas arbitralność relacji między takimi aktami stwarza możliwość transformacji płci kulturowej, możliwość odmiennego rodzaju powtórzeń, łamania stylu bądź subwersywnego powtórzenia.

Biorąc pod uwagę tak zarysowaną ideę aktów konstytuowania płci, postaram się pokazać, jak  urzeczowione i naturalizowane koncepcje płci kulturowej można rozumieć jako społeczne konstrukty, a więc także odtwarzać w rozmaity sposób. Podczas gdy modele teatralne czy fenomenologiczne przyjmują istnienie naznaczonego płcią „ja” jako wcześniejsze od jego aktów, dla mnie akty konstytutywne nie tylko tworzą tożsamość aktora, lecz także tworzą ją jako narzucającą się iluzję, przedmiot wiary. Aby to udowodnić, sięgnę po argumenty do teatralnych, antropologicznych i filozoficznych rozważań, głównie jednak do ustaleń fenomenologii, aby pokazać, że tak zwana tożsamość płciowa stanowi dokonanie performatywne, wymuszone przez sankcje społeczne i tabu. W samym jej performatywnym charakterze tkwi już możliwość zakwestionowania jej urzeczowionego statusu.

Płeć biologiczna / płeć kulturowa: feministyczny i fenomenologiczny punkt widzenia

Teoria feministyczna często krytycznie zapatruje się na naturalistyczne wyjaśnienia płci biologicznej i seksualności, które zakładają, że sens egzystencji społecznej kobiet można uzasadnić pewnymi elementami ich fizjologii. Odróżniając płeć biologiczną od płci kulturowej, teoretycy feminizmu spierali się o wyjaśnienie przyczyny tego, że płeć biologiczna nadaje doświadczeniom kobiet pewne znaczenia społeczne lub ich wymaga. Teorie fenomenologiczne dotyczące ludzkiej cielesności również zajmowały się rozróżnieniem między rozmaitymi fizjologicznymi i biologicznymi uwarunkowaniami cielesności, podejmując także kwestię znaczeń nabywanych w kontekście przeżytego doświadczenia. W rozważaniach na temat “ciała i jego seksualnej istoty” w Fenomenologii percepcji Merleau-Ponty bierze pod uwagę taki typ doświadczenia i twierdzi, że ciało jest bardziej “ideą historyczną” niż “rodzajem naturalnym”[2]. Znaczący wydaje się fakt, iż to twierdzenie cytuje Simone de Beauvoir w Drugiej płci, kiedy przygotowuje grunt dla swojej tezy, że “kobieta”, a tym samym każda płeć kulturowa, stanowi raczej sytuację historyczną niż fakt naturalny[3].

W obu przypadkach autorzy nie zaprzeczają istnieniu ani materialności, ani naturalności ciała, wyobrażają je sobie natomiast jako odmienne od procesu, w którym zaczyna ono nosić znaczenia kulturowe. Rozumieją ciało jako aktywny proces wcielania pewnych możliwości kulturowych i historycznych, skomplikowany proces ich przyjmowania, który każda fenomenologiczna teoria musi starać się opisać. Opis naznaczonego płcią ciała wymaga jednak takiego rozwinięcia dotychczasowego rozumienia aktów, by oznaczały one zarówno to, co tworzy znaczenie, jak i to, poprzez co znaczenie jest odgrywane lub przedstawiane. Innymi słowy, akty konstytuujące płeć kulturową przypominają akty performatywne w teatrze. Moje zadanie polega zatem na przeprowadzeniu analizy tego, w jaki sposób płeć kulturowa powstaje dzięki określonym aktom cielesnym, oraz wskazanie możliwości kulturowej transformacji płci poprzez takie akty.

Merleau-Ponty utrzymuje, że ciało stanowi nie tylko “ideę historyczną”, ale również zbiór możliwości do nieustannego realizowania. Twierdząc, że ciało jest ideą historyczną, francuski filozof uważa, że zdobywa ono znaczenie poprzez konkretne i historycznie zapośredniczone sposoby wyrażenie się w świecie. To, że ciało stanowi zbiór możliwości, oznacza:

a)      że jego postrzegania w świecie nie determinuje żaden rodzaj wewnętrznej esencji

b)      że jego konkretne wyrażenie w świecie należy rozumieć jako przyjmowanie i realizowanie określonego zbioru historycznych możliwości.

Dlatego też istnieje działanie, rozumiane jako proces realizowania tak określonych możliwości, które z kolei ograniczają historycznie zmienne konwencje. Ciało samo w sobie nie stanowi tożsamości, nie jest też po prostu materią; to co najmniej materialność, niosąca znaczenie w sposób o zasadniczo dramatycznej naturze. Mówiąc dramatyczny, mam na myśli jedynie fakt, iż ciało nie sprowadza się wyłącznie do materii, lecz istnie jako ciągły i nieprzerwany ruch urzeczywistniania się możliwości. Nikt nie jest po prostu ciałem, ale w bardzo istotnym znaczeniu ktoś czyni swoje ciało i czyni to inaczej niż jego współcześni czy jego posiadający ciało poprzednicy i ewentualni następcy.

Jednak z gramatycznego punktu widzenia zupełnie niefortunne wydaje się stwierdzenie, że to właśnie “my” czy “ja” jesteśmy tymi, którzy czynią swoje ciało, jak gdyby istniało działanie bez ciała skierowane do jakiejś cielesności zewnętrznej. Właściwsze według mnie byłoby słownictwo, które stawia opór metafizyce esencji, wyrażanej przez zdania o budowie podmiot-czasownik, a opiera się na ontologii imiesłowów współczesnych czynnych. Będące ich treścią “ja” stanowi z konieczności sposób wcielania, natomiast przyoblekające w ciało “co” oznacza możliwości. Lecz tutaj znowu gramatyka wprowadza nas w błąd, ponieważ przyobleczone w ciało możliwości nie są ani zasadniczo zewnętrzne, ani nie warunkują samego procesu wcielania. Jako celowo zorganizowana materia ciało jest zawsze wcielaniem możliwości, zarówno uwarunkowanych, jak i ograniczonych historycznie zmienną konwencją. Innymi słowy, ciało – jak twierdzi Beauvoir – stanowi sytuację historyczną, to sposób czynienia, dramatyzowania i odtwarzania sytuacji historycznej.

Czynienie, dramatyzowanie, odtwarzanie — wszystko to zdaje się stanowić podstawowe składniki struktur wcielania. Dlatego płeć kulturowa nie jest jedynie jawnym, otwartym na postrzeganie innych sposobem, w jaki uzewnętrznia się wcielony działający. Wcielanie jasno ukazuje określony zestaw strategii bądź też tego, co Sartre prawdopodobnie nazwałby stylem bycia, Foucault zaś “stylistyką istnienia”. Tego stylu nigdy nie można w całości wymyślić, ponieważ żywe style mają historię, ona zaś warunkuje i ogranicza możliwości. Rozpatrzmy, na przykład, płeć kulturową jako styl cielesny, jako “akt” zarówno intencjonalny, jak performatywny, w którym już samo określenie “performatywny” niesie podwójne znaczenie: “dramatyczny” oraz “pozbawiony referencji”.

Kiedy Beauvoir twierdzi, że “kobieta” jest ideą historyczną, nie zaś faktem naturalnym, jasno podkreśla różnicę między płcią, rozumianą jako fakt biologiczny, a płcią, będącą kulturową interpretacją lub znaczeniem tego faktu. Według tego rozróżnienia bycie samicą nie posiada żadnego znaczenia, natomiast bycie kobietą oznacza konieczność stania się kobietą, zmuszenia ciała do zgodności z historyczną ideą “kobiety”; konieczność nakłonienia ciała do tego, by stało się znakiem kulturowym, urzeczywistnienia siebie w zgodzie z historycznie ustalonym zakresem możliwości jako uznanym i powtarzanym cielesnym planem. Pojęcie “planu” sugeruje jednak istnienie ustanawiającej początek radykalnej woli, a ponieważ płeć to taki plan, którego celem jest kulturowe przetrwanie, określenie “strategia” lepiej odzwierciedla sytuację przymusu, pod jakim czynienie płci zawsze i w różny sposób się odbywa. Jako strategia przetrwania płeć kulturowa jest zaś przedstawieniem z oczywistymi konsekwencjami karnymi. Nieciągłe płci kulturowe stanowią część tego, co “uczłowiecza” jednostki we współczesnej kulturze; natomiast tym, którzy nie potrafią prawidłowo czynić swojej płci, regularnie wymierzane są kary. Ponieważ nie istnieje ani “istota”, którą płeć wyraża lub uzewnętrznia, ani też obiektywny ideał, do którego płeć dąży, gdyż płeć nie jest faktem, dlatego ideę płci tworzy różnorodność wytwarzających ją aktów, bez których płeć w ogóle by nie istniała. Płeć zatem to konstrukcja, która ciągle ukrywa swoje pochodzenie. Wspólne milczące przyzwolenie na przedstawianie, tworzenie i uznawanie nieciągłych i przeciwstawnych płci za fikcję kulturową zasłania wiarygodność powstającego w efekcie tych aktów wytworu. Twórcy tak pojętej płci zachwycają się fikcją, której konstrukcja zmusza do wiary w jej konieczność i naturalność. Możliwości historyczne, urzeczywistnione przez różne style cielesne, są niczym innym niż właśnie ową usankcjonowaną karami fikcją kulturową, którą każdy pod przymusem na przemian wciela i zataja.

Na ile użyteczny jest fenomenologiczny punkt wyjścia dla feministycznego opisu płci kulturowej? Na pozór wydaje się, że fenomenologia dzieli z analizą feministyczną przekonanie o konieczności ugruntowania teorii w przeżytym doświadczeniu i zakłada także konieczność ujawnienia sposobu, w jaki świat powstaje na drodze konstytutywnych aktów subiektywnego doświadczenia. Oczywiście, nie wszystkie teorie feministyczne uprzywilejowują punkt widzenia podmiotu (Kristeva zarzucała niegdyś teorii feministycznej “zbytni egzystencjalizm”[4]), jednakże twierdzenie feministek, że prywatne to polityczne, sugeruje po części, że subiektywne doświadczenie nie jest jedynie wytworem istniejących porozumień politycznych, ale też na nie wpływa i je buduje. Teoria feministyczna usiłuje zrozumieć sposób, w jaki systemy czy dominujące struktury polityczne i kulturowe są przedstawiane i odtwarzane przez indywidualne akty i praktyki, oraz w jaki sposób można wyjaśnić pozornie osobistą sytuację, umieszczając ją w szerszym i wspólnym kontekście kulturowym. Istotnie, feministyczny impuls, a mam przekonanie, że było ich więcej niż jeden, niejednokrotnie pojawiał się w rozpoznaniu, że mój ból czy moje milczenie, mój gniew czy moje widzenie nie należy ostatecznie do mnie samej i że zamyka mnie we wspólnej sytuacji kulturowej, która z kolei daje mi siłę w zupełnie nieoczekiwany sposób. Prywatne to z pewnością domyślnie polityczne, gdyż warunkują je wspólne struktury społeczne. Lecz prywatne jest również odporne na polityczne wyzwanie w takim zakresie, by przetrwało rozróżnienie na sferę publiczną i prywatną. Zatem dla teorii feministycznej to, co osobiste, staje się kategorią bardziej pojemną; kategorią jedyną, która domyślnie dostosowuje się do struktur politycznych, postrzeganych zazwyczaj jako publiczne. Oczywiście, powoduje to także rozrost sfery politycznej. Teoria feministyczna wymaga w najlepszym wypadku dialektycznego poszerzenia obu tych kategorii. Moja sytuacja nie przestaje być moją tylko dlatego, że jeszcze ktoś się w podobnej sytuacji znajduje, natomiast moje akty, chociaż prywatne, to jednak odtwarzają sytuację mojej płci kulturowej i czynią to na różne sposoby. Innymi słowy, w prywatnym istnieje ukryte polityczne sformułowanie teorii feministycznej, domniemanie, że żywy świat relacji między płciami powstaje, przynajmniej częściowo, jako efekt konkretnych i historycznie zapośredniczonych aktów jednostek. Przyjmując, że “to” ciało zostało trwale przekształcone w ciało męskie lub kobiece, odróżnia się je jedynie poprzez obowiązujący wygląd danej płci. Konieczne wydaje się zatem rozpatrzenie sposobu, w jaki manifestuje się płeć kulturowa. Moim zdaniem, ciało staje się płcią kulturową poprzez serię aktów ponawianych, weryfikowanych i konsolidowanych w czasie. Z feministycznego punktu widzenia można spróbować wyobrazić sobie na nowo ciało naznaczone płcią kulturową bardziej jako efekt osadzających się aktów niż z góry określonej czy ustalonej struktury, esencji bądź faktu, tak naturalnego, jak kulturowego czy językowego.

Przejęta przez feminizm fenomenologiczna teoria konstytucji mogłoby posłużyć się pojęciem aktu w mocno dwuznacznym sensie. Jeśli prywatne oznacza kategorię, która się powiększa, by objąć nią szersze polityczne i społeczne struktury, wówczas akty naznaczonego płcią kulturową podmiotu stają się równie ekspansywne. Oczywiście, istnieją takie akty polityczne, które są zamierzonymi i konkretnymi działaniami organizowania, oporu czy zbiorowej interwencji z wyraźnym celem wyznaczenia czegoś więcej niż tylko zbioru relacji społecznych i politycznych. Istnieją akty wykonywane w imieniu kobiet, a także akty w kobietach i akty kobiet, które nie tylko dają pozytywne skutki, ale również samą kategorię kobiety. Istotnie, można uważać za bezskuteczny program polityczny, który próbuje radykalnie zmienić sytuację społeczną kobiet, nie określając wcześniej, czy kategoria kobiety została skonstruowana społecznie w taki sposób, że bycie kobietą z definicji oznacza znalezienie się w sytuacji ucisku. W zrozumiałym pragnieniu zacieśnienia więzi solidarności feministyczny dyskurs często zatrzymywał się przy takiej kategorii kobiety, która zakładała uniwersalność doświadczenia kulturowego, gdyż przez swoją założoną uniwersalność dostarczała ona ontologicznie fałszywej obietnicy ewentualnej solidarności politycznej. W kulturze, w której fałszywe „męskie” uniwersalia w znacznej części równały się samej ludzkości, teoria feministyczna z powodzeniem usiłowała ukazać kobiecą specyfikę i na nowo napisać historię kultury w zakresie potwierdzającym obecność, wpływ oraz ucisk kobiet. Jednakże w tej walce przeciwko pomijaniu kobiet jako kategorii, feministki ryzykują uwidocznienie samej kategorii, która może nie przedstawiać życia konkretnych kobiet. Dlatego jako feministki, jak podejrzewam, mniej chętnie rozważałyśmy kwestię kategorii i starałyśmy się nie dostrzegać tych form ucisku, które wypływały z niekontrolowanego powielania tożsamości płciowych, potwierdzających nieciągłe i binarne kategorie mężczyzny i kobiety.

Kiedy Beauvoir twierdzi, że kobieta to “sytuacja historyczna”, podkreśla zarazem fakt, że ciało cierpi z powodu pewnej konstrukcji kulturowej, nie tylko z powodu konwencji sankcjonujących i nakazujących, jak należy czynić ciało, ten “akt” lub przedstawieniem, jakim ono jest, ale również z powodu milczącej zgody tworzącej konwencję jego kulturowego postrzegania. Istotnie, jeżeli płeć jest kulturowym znaczeniem, przybieranym przez obdarzone płcią biologiczną ciało, i jeśli o tym znaczeniu rozstrzygają różne akty i ich kulturowe postrzeganie, to wówczas wydawać by się mogło, że w obrębie kultury nie można oddzielić płci biologicznej od kulturowej. Odtwarzanie kategorii płci kulturowej zyskuje ogromne polityczne znaczenie w chwili, kiedy kobiety po raz pierwszy zaczynają pracować zawodowo czy otrzymują pewne prawa, albo gdy przyjmują nowe znaczenia w dyskursie prawnym lub politycznym. Jednak bardziej codzienne odtwarzanie tożsamości płciowej odbywa się dzięki zastosowaniu różnych metod, przy pomocy których ciała są odgrywane w związku z głęboko wpojonymi lub osadzonymi oczekiwaniami naznaczonej płcią egzystencji. Należy więc uwzględnić fakt, iż normy płci kulturowej osadzają się, wywołując charakterystyczny fenomen naturalnej płci biologicznej albo fenomen prawdziwej kobiety, podobnie jak wszelkich innych dominujących i narzucających się fikcji społecznych. Z biegiem czasu zaś tworzą zbiór stylów cielesnych, które w urzeczowionej formie wydają się naturalnym ukształtowaniem ciał w formie płci biologicznych, usytuowanych w relacji binarnej.

Binaryzm płci kulturowych i kontrakt heteroseksualny

Aby zagwarantować odtwarzanie danej kultury, konieczne było ustalenie rozmaitych i dokładnie opisanych w dotyczącej pokrewieństwa literaturze antropologicznej warunków reprodukcji seksualnej w obrębie systemu opartego na małżeństwie heteroseksualnym, nakazującego rozmnażanie się istot ludzkich w naznaczony płcią sposób, w efekcie zapewniający odtwarzanie się tego systemu. Jak zauważył Foucault i inni, związek naturalnej płci biologicznej z nieciągłą płcią kulturową oraz z pozornie naturalnym “przyciąganiem się” przeciwnych płci biologicznych/kulturowych stanowi nienaturalne połączenie konstrukcji kulturowych w służbie interesów reprodukcyjnych[5]. Feministyczna antropologia kulturowa i badania nad pokrewieństwem pokazały, jak konwencje rządzą kulturami, nie tylko regulując i gwarantując produkcję, wymianę oraz konsumpcję dóbr materialnych, ale także reprodukcję samych więzi pokrewieństwa, co wymaga istnienia tabu i systemu kar regulujących zasady reprodukcji. Levi-Strauss opisał mechanizm działania tabu kazirodztwa, które zapewnia wtłoczenie seksualności w różnorodne rodzaje małżeństwa heteroseksualnego[6], Gayle Rubin przekonująco udowodniła, że wytwarza ono określone nieciągłe tożsamości płciowe i seksualności[7]. Według mnie, jednym ze sposobów powielania i zarazem ukrywania tego systemu przymusowej heteroseksualności jest narzucenie ciałom przynależności do odrębnych płci biologicznych, z ich “naturalnym” wyglądem i “naturalnymi” skłonnościami heteroseksualnymi. Etnocentryczna zarozumiałość sugeruje istnienie postępu, umożliwiającego wyjście poza opisane przez Levi-Straussa I obowiązujące struktury związków pokrewieństwa. Osobiście skłaniałabym się raczej za Rubin ku teorii, iż współczesne tożsamości płciowe są w istocie “znakami” lub “śladami” szczątkowego pokrewieństwa. Przeświadczeniu, że płeć biologiczna, kulturowa i heteroseksualność to wytwory historyczne, które w przeszłości zostały połączone i urzeczowione jako naturalne, w ostatnich latach wiele krytycznej uwagi poświęcił nie tylko Michel Foucault, ale również Monique Wittig, historycy gejowscy oraz wielu antropologów kulturowych i psychologów społecznych[8]. Ich teoriom wciąż jednak będzie brakowało wystarczających podstaw, by radykalnie podejść do historycznego osadzenia się seksualności i konstruktów odnoszących się do płci biologicznej, dopóki nie rozgraniczą i nie opiszą codziennych sposobów tworzenia, odtwarzania i ucieleśniania tych konstruktów.

Czy fenomenologia może wspierać feministyczną rekonstrukcję osadzenia się płci biologicznej, kulturowej i seksualności na poziomie ciała? Po pierwsze, fenomenologiczna koncentracja na różnych aktach konstytuujących i rozpoznających tożsamość kulturową dostarcza dobrego punktu wyjścia dla feministycznych prób zrozumienia codziennych zasad, zgodnie z którymi ciała przybierają określoną płeć kulturową. Ujęcie ciała jako sposobu dramatyzacji czy wcielania możliwości pozwala zrozumieć zasadę wcielania i odgrywania konwencji kulturowych. Wydaje się jednak co najmniej trudne, o ile w ogóle możliwe, by wyobrazić sobie sposób takiej teoretycznej konceptualizacji skali i systemowego charakteru ucisku kobiet, która za punkt wyjścia przyjmuje akty konstytutywne. Choć indywidualne akty utrzymują i powielają systemy ucisku i rzeczywiście każda teoria osobistej odpowiedzialności politycznej przyjmuje taki punkt widzenia, nie wynika z tego jeszcze, że ucisk jest jedynym skutkiem takich aktów. Można argumentować, że eliminacja istot ludzkich, których różne akty, zwykle społecznie konstruowane, tworzą i utrzymują warunki ucisku, zlikwiduje także ucisk. Należy jednak zauważyć, że związek między aktami a warunkami nie jest ani jednostronny, ani bezpośredni. Istnieją konteksty społeczne i konwencje, w ramach których określone akty nie tylko stają się możliwe, lecz w ogóle jako takie wyobrażalne. Przemiana stosunków społecznych staje się zatem bardziej sprawą transformacji zasad społecznej dominacji niż rodzących się z niej indywidualnych aktów. Dlatego ograniczenie się wyłącznie do aktów politycznych grozi jedynie pośrednią, jeśli nie wtórną, analizą tych warunków.

Jednak teatralny sens “aktu” wymaga tego, by zrewidować indywidualistyczne założenia zawężonego spojrzenie na akty konstytutywne w dyskursie fenomenologicznym. Jako określone w czasie trwanie w granicach całego przedstawienia “akty” to zarazem wspólne doświadczenie i “zbiorowe działanie”. Jak w teorii feministycznej kategoria prywatności zostaje tak rozszerzona, by objąć struktury polityczne, tak tutaj podstawy teatralne i mniej indywidualnie ukierunkowane spojrzenie unieszkodliwia krytykę teorii tych aktów za jej “zbytni egzystencjalizm”. Akt, którym jest płeć kulturowa, akt, którego wcielone podmioty istnieją na tyle, na ile dramatycznie i aktywnie się wcielają oraz rzeczywiście przybierają określone znaczenia kulturowe, żadną miarą nie może być czyimś indywidualnym aktem. Z pewnością istnieją subtelne różnice oraz indywidualne sposoby odgrywania własnej płci kulturowej, lecz fakt, że to się robi i że się robi zgodnie z pewnymi ustalonymi zasadami obwarowanymi sankcjami, nie jest zupełnie prywatną sprawą. I ponownie nie chodzi mi o minimalizowanie wpływu pewnych norm płci kulturowej, typowych dla danej rodziny i wzmacnianych właściwymi jej karami i nagrodami, które mogą być wysoce indywidualne. Lecz nawet wewnątrzrodzinne relacje jedynie streszczają, indywidualizują i uszczegółowiają istniejące już relacje kulturowe i bardzo rzadko, jeśli w ogóle, bywają znacząco oryginalne. Akt, który ktoś spełnia; akt, który ktoś odgrywa, jest w tym sensie aktem, który bywał spełniany na długo przedtem, nim ten ktoś pojawił się na scenie. Dlatego płeć kulturowa to akt, który się powtarza, który jak scenariusz przeżywa występujących w nim aktorów, lecz który potrzebuje jednak tych aktorów dla swojej kolejnej aktualizacji i odtworzenia jako rzeczywistość. Aby zrozumieć rodzaj wspólnego działania i działania w zgodzie, którym zawsze jest czyjaś płeć kulturowa, należy wyodrębnić złożone składniki takiego aktu.

W jakim zatem sensie płeć kulturowa jest aktem? Antropolog Victor Turner w swoich badaniach nad rytualnym dramatem społecznym sugeruje, że społeczne działanie wymaga przedstawienia, które jest powtarzane. Powtarzanie to zarazem powtórne odegranie i powtórne doświadczanie pewnego kompleksu społecznie ustalonych znaczeń; to codzienna i zrytualizowana forma ich legitymizacji[9]. Jeśli tę koncepcję społecznego przedstawienia zastosować do płci kulturowej, wówczas staje się jasne, że choć istnieją ciała indywidualne, które wcielają znaczenia, stylizując się zgodnie z istniejącymi wzorcami płci kulturowej, to owo “działanie” natychmiast staje się publiczne. Istnieją czasowe i zbiorowe ramy tych działań, a ich natura publiczna ma swoje znaczenie, gdyż takie przedstawienie odbywa się w strategicznym celu utrzymania płci kulturowej w jej binarnych ramach. Natomiast rozumiane w kategoriach pedagogicznych jasno odzwierciedla prawa społeczne.

Jako działanie publiczne i akt performatywny płeć kulturowa nie stanowi kwestii wyboru ani też projektu, który mógłby odzwierciedlać indywidualny wybór. Nie jest również narzucona lub przypisana jednostce, jak podpowiadają niektóre post-strukturalne tezy na temat przemieszczeń podmiotu. Ciało nie poddaje się biernie zapisowi kodu kulturowego jak bierny odbiorca z góry określonych relacji kulturowych. Lecz indywidualne „ja” nie wyprzedza także kulturowych konwencji, które trwale oznaczają ciała. Wykorzystując kategorie przedstawienia, można powiedzieć, że aktorzy zawsze znajdują się już na scenie. Jak scenariusz da się wykonać na wiele sposobów i jak gra wymaga zarówno tekstu, jak i jego interpretacji, tak naznaczone płcią ciało odgrywa swoją rolę w ograniczonej kulturowo cielesnej przestrzeni i wciela interpretacje w granicach istniejących już wytycznych.

Związek między rolą teatralną a społeczną jest złożony, a różnice trudne do wyłożenia (Bruce Wilshire wskazuje granice ich podobieństwa w książce Role-Playing and Identity: The Limits of Theatre as Metaphor[10]). Nie podlega jednak kwestii, że jeśli nawet przedstawienia teatralne ogranicza polityczna cenzura i niszczą ataki krytyków, to przedstawieniami płci kulturowej w nieteatralnych kontekstach rządzą bardziej surowe i regulujące konwencje społeczne. Rzeczywiście, widok transwestyty na scenie może sprawić przyjemność i wywołać oklaski, lecz już ten sam transwestyta siedzący obok nas w autobusie potrafi wywołać lęk, wściekłość, a nawet przemoc. Konwencje stosownej odległości i identyfikacji w tych dwóch przykładach znacznie się od siebie różnią. Chciałabym sformułować dwie odmienne tezy, dotyczące tego próbnego rozróżnienia. W teatrze można powiedzieć “to po prostu gra” i odebrać jej realność, uznać grę za coś odmiennego od rzeczywistości. Dzięki temu zdołamy utrzymywać poczucie rzeczywistości w obliczu tej chwilowej prowokacji wobec naszych założeń ontologicznych na temat płci kulturowej; różne konwencje gwarantujące, że “to tylko gra”, pozwalają na wytyczenie ostrych granic między przedstawieniem a życiem. Na ulicy czy w autobusie akt transwestytyzmu staje się niebezpieczny właśnie dlatego, że zabrakło teatralnych konwencji gwarantujących jego czysto fikcyjny charakter — na ulicy czy w autobusie nie pojawia się założenie, że to, co widzimy, różni się od rzeczywistości, a wywołany niepokój wynika z tego, że nie znamy konwencji ułatwiających to rozróżnienie. Niewątpliwie istnieje teatr, który próbuje podważyć czy rozbić konwencje, które pozwalają na scenie odróżniać wyobrażenia od rzeczywistości (Richard Schechner pokazuje to wyraźnie w swojej książce Between Theatre and Anthropology[11]). Jednak w tych przypadkach stajemy oko w oko z podobnym zjawiskiem, gdyż akt nie zostaje przeciwstawiony rzeczywistości, lecz w pewnym sensie tworzy nową rzeczywistość, tę modalność płci kulturowej, która nie daje się łatwo włączyć w obręb istniejących już kategorii, regulujących rzeczywistość płci kulturowych. Z punktu widzenia tych ustalonych kategorii można stwierdzić, że to jest naprawdę dziewczyna albo kobieta, zaś to jest naprawdę chłopiec albo mężczyzna, a dalej upierać się, że wygląd zaprzecza rzeczywistości płci kulturowej, gdyż musi tam istnieć nieciągła i znana rzeczywistość, jedynie chwilowo niezrealizowana lub może realizowana w innym czasie albo miejscu. Transwestyta jednak może zrobić więcej, niż tylko wyrazić różnicę między płcią biologiczną a płcią kulturową — może zakwestionować, przynajmniej domyślnie, różnicę między wyglądem a rzeczywistością, stanowiącą podstawę wielu powszechnych wyobrażeń na temat tożsamości płciowej. Jeśli “rzeczywistość” płci kulturowej powstaje w wyniku samego przedstawienia, wówczas nie można założyć istnienia jakiejś esencjonalnej i niezrealizowanej “płci biologicznej” czy “płci kulturowej”, które przedstawienie płci pozornie wyraża. Płeć kulturowa transwestytów jest naprawdę w pełni rzeczywista jak płeć każdego, kto przedstawia ją zgodnie z oczekiwaniami społecznymi.

Rzeczywistość płci kulturowej jest performatywna, co całkiem zwyczajnie oznacza, że jest rzeczywista jedynie w tym zakresie, w jakim zostaje przedstawiona. Słuszne zatem wydaje się twierdzenie, że pewne rodzaje aktów są zwykle interpretowane jako wyrażające sedno płci kulturowej lub tożsamości oraz że akty te albo zgadzają się z oczekiwaną tożsamością płciową albo też w jakiś sposób ją podważają. Oczekiwanie z kolei opiera się na postrzeganiu płci biologicznej, którą rozumie się jako nieciągłą i tożsamą z prymarnymi cechami płciowymi. Ta niekwestionowana i powszechna teoria aktów i gestów wyrażających płeć kulturową sugeruje, że sama płeć kulturowa to coś wcześniejszego w stosunku do różnych aktów, postaw i gestów, które ją odgrywają i pokazują. I faktycznie, płeć kulturowa w powszechnym wyobrażeniu stanowi esencjonalny rdzeń, który można rozumieć jako duchowy lub psychologiczny korelat płci biologicznej[12]. Jeśli jednak przyjmiemy, że cechy płci kulturowej nie są ekspresywnej, lecz performatywnej natury, wówczas okaże się, że tworzą one tę tożsamość, którą rzekomo mają wyrażać lub ujawniać. Różnica między wyrażaniem a przedstawianiem jest istotna, ponieważ jeśli cechy i akty płci kulturowej, różne sposoby, w jakie ciało okazuje lub tworzy swoje znaczenie kulturowe, mają performatywną naturę, to wówczas nie istnieje wyprzedzająca je tożsamość, służąca za miarę danego aktu bądź cechy; nie istnieją także prawdziwe czy fałszywe, rzeczywiste lub wypaczone akty płci kulturowej, a postulat prawdziwej tożsamości płciowej okazuje się jedynie regulującą fikcją. Fakt, iż rzeczywistość płci kulturowej powstaje dzięki potwierdzonym przedstawieniom społecznym oznacza, że same wyobrażenia na temat esencji płci biologicznej, prawdziwej lub oczekiwanej męskości lub kobiecości, również tworzą część tej strategii, która służy ukryciu aspektu performatywnego płci kulturowej.

W konsekwencji nie można rozumieć płci kulturowej jako roli, która albo wyraża, albo maskuje wewnętrzne “ja”, niezależnie od tego, czy jest ono naznaczone płcią czy nie. Jako performatywne przedstawienie płeć kulturowa to “akt”, tworzący fikcję społeczną własnego wnętrza psychologicznego. W przeciwieństwie do Ervinga Goffmana, który opisuje „ja” przybierające i zmieniające “role” w ramach złożonych społecznych oczekiwań wobec “gry” współczesnego życia[13], twierdzę nie tylko, że „ja” nieodwracalnie znajduje się “na zewnątrz” jako twór dyskursu społecznego, lecz również, że już samo wyobrażenie wnętrza stanowi społecznie regulowaną i sankcjonowaną formę fabrykowania esencji ludzkiej istoty. Płeć kulturowa nie może być ani prawdziwa, ani fałszywa, ani rzeczywista, ani pozorna. Jesteśmy jednak zmuszeni do życia w świecie, w którym tworzy ona jednoznaczne znaczenia; w świecie, w którym jest ona stabilizowana, polaryzowana, przedstawiana jako esencja i tajemnica. W wyniku tego płeć kulturowa musi zgadzać się z przyjętym modelem prawdy bądź fałszu, który nie tylko przeciwstawia się jej własnej performatywnej płynności, lecz także służy społecznej regulacji i kontroli płci. Błędne przedstawienie płci uruchamia zestaw kar, zarówno bezpośrednich jak i pośrednich, natomiast prawidłowe jej przedstawienie upewnia, że istnieje jakaś esencja tożsamości płciowej. Fakt, że takie upewnienie łatwo wyklucza niepokój, że kultura chętnie wymierza kary bądź spycha na margines tych, którzy nie odgrywają iluzji esencjonalizmu płci kulturowej, powinien być wystarczającą oznaką tego, że na pewnym poziomie istnieje wiedza społeczna o tym, że prawda bądź fałsz płci kulturowej zostały wymuszone społecznie i pod żadnym względem nie stanowią konieczności ontologicznej[14].

Judith Butler, Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, [w:] Writing on The Body. Female Embodiment and Femist Theory, red. K. Conboy, N. Medina i S. Stanbury, Columbia University Press, New York 1997, s. 401-417.

Tłumaczenie: Marek Łata

10